Byłem dziesiątki razy na festiwalach sztuki (nowych) mediów w różnych zakątkach świata. Tych największych i najbardziej znaczących, takich jak Ars Electronica w Linzu, transmediale w Berlinie, ale też na wydarzeniach znacznie mniejszych, takich jak chociażby Donaufestival w Krems czy Athens Digital Arts Festival w Atenach. W Istambule festiwal odbył się po raz szósty, co przy blisko półwiecznej hostorii Ars Electronica (pierwsza edycja miała miejsce w 1979 roku), czy czterdziestoleciu, które w przyszłym roku będzie obchodziło transmediale (początkowo jako VideoFilmFest) może wydawać się wiekiem dziecięcym.

Cieszy jednak fakt, że w kolejnych miejscach na świecie powoływane są do życia takie inicjatywy, bowiem sztuka nowych mediów i nowych technologii, przede wszystkim cyfrowych, choć przecież nie wyłącznie, ciągle wydaje się być niszowym zjawiskiem w obszarze światowego art worldu. Może to brzmieć paradoksalnie albo budzić zdziwienie, zwłaszcza jeśli uwzględnimy znaczenie wpływu nowych technologii na kształt współczesnego świata, który Jathan Sadowski opisał przenikliwie jako „cyfrowy kapitalizm” (zob. Sadowski 2025), o czym pisałem na tych łamach (zob. Zawojski 2026). Wszyscy dziś funkcjonują w ramach wyznaczanych przez logikę społeczeństwa sieciowego, obecnie dogłębnie przeorganizowywanego przez rewolucyjne zmiany generowane za sprawą ekspansji sztucznej inteligencji. Nie znaczy to jednak że wszyscy też mają potrzebę i możliwości bezpośredniego kontaktu ze sztuka artystów wykorzystujących w swoich praktykach coraz to nowsze media.

Być może wspomniany dziecięcy wiek festiwalu, a także kulturowe uwarunkowania, określiły jego przebieg i organizację. To, co wyróżniało IDAF, to rodzaj pewnego rozgardiaszu, by nie powiedzieć bałaganu, czy też mocno ograniczonej przewidywalności zdarzeń. Zapewne wynika to ze specyficznego podejścia do czasu w tureckiej rzeczywistości. Większość (na przykład performansów audiowizualnych) rozpoczynała się z opóźnieniem, niektóre nie odbyły się wcale, a namierzenie jakiegoś przedstawiciela organizatorów graniczyło z cudem. Brakowało punktu informacyjnego, aktualizowania ciągle zmieniających się godzin rozpoczęcia kolejnych wydarzeń festiwalowych, a nie było ich przecież bardzo dużo. Widać taki panuje tam klimat i chcąc nie chcąc trzeba to po prostu zaakceptować oraz próbować odnaleźć się w takich okolicznościach.

A przecież ten „tracony czas” można byłoby z pożytkiem wykorzystać na poznawanie historycznych atrakcji miasta, takich jak Hagia Sofi, Błękitny Meczet, grobowiec sułtana Ahmeda I, Meczet Sulejmana itd., co zresztą skutecznie udawało mi się realizowa. Piszę o tym dlatego, że było to bardzo ciekawe doświadczenie – ciągłe konfrontowanie przeszłości z przyszłością, poruszanie się w architektonicznej tkance miasta splatającego tak wiele śladów różnych kultur, tradycji, religii, by za chwilę wkraczać w świat najnowszych technologii, sztuki cyfrowej, rzeczywistości definiowanej przez rewolucję AI. To ona zresztą była, co wydaje się zrozumiałe, jednym z wiodących tematów tegorocznej edycji festiwalu.

Jego hasłem przewodnim było pojęcie „Retell” i jak zawsze właściwie w przypadku wyboru tytułu identyfikującego główną problematykę tego typu wydarzeń pojawiają się wątpliwości, czy w istocie artyści prezentujący swoje prace odnosili się do tego zagadnienia. Organizatorzy na stronie wydarzenia, przedstawiając ramy konceptualne festiwalu, pisali: „Retell to nie tylko prosta opowieść. To podejście koncepcyjne, które obnaża niewystarczalność istniejących struktur narracyjnych i oferuje perspektywy alternatywne. W erze cyfrowej rzeczywistość przestała być stałymi danymi; stała się płynną infrastrukturą, która jest stale przetwarzana, monitorowana i obliczana”.

Można byłoby rozwinąć te założenia i powiedzieć, że „ponowne opowiadanie”, które generowane jest przez przemyślenie (re-think) na nowo fundamentalnych kwestii związanych z funkcjonowaniem człowieka w cyfrowej rzeczywistości oraz stworzenie konkretnych projektów artystycznych – to wymóg czasu. Te projekty zaś mają skłaniać widzów i uczestników do własnych przemyśleń. Czy w istocie prezentowane na wystawie prace, ale też wystąpienia w trakcie paneli i sympozjum, spełniały te cele? Niestety, nie uczestniczyłem w tych dyskusjach, moja ocena opiera się przede wszystkim na tym, co zobaczyłem na wystawie i oglądając performansy audiowizualne. Łącznie zaprezentowało się blisko osiemdziesięciu artystów z różnych krajów, w tym znacząca reprezentacja twórców tureckich, co ma oczywiście swoją wartość poznawczą. Taki był zresztą jeden z celów mojego wyjazdu. Chciałem zorientować się czy to przypadek, że dwóch wiodących dziś twórców AI art, jakimi są Memo Akten i Refik Anadol pochodzi ze Stambułu, czy też stanowią oni swego rodzaju elitę szerokiego ruchu tureckich artystów nowych mediów? Powiedzmy od razu, że to jednak rodzaj zbiegu okoliczności niż wyraz jakiegoś wyraźnego trendu. Notabene w Istanbul Modern, najważniejszym muzeum sztuki nowoczesnej w tym mieście, oglądałem pokazywaną tam w ekspozycji stałej interesującą pracę Anadola „Infinity Room: Bosphorus” (2023). AI art, można by rzec, trafia już zatem do szacownych instytucji muzealnych, staje się integralną częścią świata współczesnej sztuki, dodajmy jednak od razu, że to ciągle niezwykle rzadkie przypadki.

W jaki zatem sposób artyści odnosili się do konieczności stworzenia „nowych opowieści” i „przemyślenia” starych i nowych problemów implikowanych rozwojem najnowszych technologii? Spośród kilkudziesięciu zaprezentowanych prac chciałbym wspomnieć jedynie o kilku, które mogą być dowodem na różnorodność „gatunkową”, choć w tym przypadku nie jest to określenie w pełni adekwatne. Zacznę od niezwykłego spotkania – w roku 2012 estoński artysta Timo Toots otrzymał Golden Nica (główną nagrodę w dziedzinie sztuki interaktywnej na Ars Electronica) za klasyczna już dziś pracę „Memopol 2”. Wtedy spotkaliśmy się przelotnie, a teraz mogłem z Timo długo porozmawiać o jego najnowszym projekcie „Neural Nectar” (2026), interdyscyplinarnej instalacji, w której bada zmieniające się relacje pomiędzy ludźmi a technologią, wykorzystując do tego pszczoły. Czy – pyta artysta – nadal kontrolujemy nasze wynalazki, czy też służymy im, tak jak pszczoły służą ulom. W eksplikacji Toots pisze: „Łącząc pszczelarstwo i robotykę, instalacja kwestionuje ludzką sprawczość w cyfrowym ekosystemie i wyobraża sobie nasze poznanie jako „nektar” napędzający wyższą inteligencję”. Woskowe rzeźby mózgu stworzone przez artystę i pszczoły można wpisać zarówno w obszar bioartowskich eksperymentów, jak i sztuki robotycznej. To niezwykle interesująca praca podejmująca kluczowe zagadnienia odnoszące się do relacji człowieka zarówno ze światem biologicznym, jak i technologią.

Karolina Hałatek – obecnie doktorantka krakowskiej ASP – wcześniej kształcąca się m.in. w Londynie, Berlinie i Warszawie pokazała minimalistyczną pracę świetlną „Mezzanine", choć na stronie artystki znajduję inny tytuł: „Echo” (2026). Zaprasza ona do somaestetycznego doświadczenia poprzez wejścia do jej wnętrza po to, by obserwować relacje zachodzące pomiędzy własnym ciałem a otoczeniem. Ten rodzaj bardzo intymnego kontaktu z dziełem – a jednocześnie zaproszeniem do interakcji na poziomie psychosomatycznym – pobudza pracę pamięci, skupienia uwagi na samym sobie. Luna Ikuta to artystka i projektantka tworząca wielkoformatowe instalacje i audiowizualne realizacje, które mają wymiar kontemplatywny, tak jak ma to miejsce w przypadku prezentowanego na festiwalu dzieła „Are You There” (2023). Niezwykle subtelne operowanie dźwiękiem i obrazem przedstawiającym wyobrażony, fantastyczny ogród składający się z setek roślin dyskretnie, prawie niezauważalnie zmieniających swoją postać to przykład w istocie pracy wideoartowskiej, choć jak się można domyślać zrealizowanej wyłącznie w domenie cyfrowej, bez użycia kamery.

Betül Uçkan to turecka badaczka i architektka, która, jak sama mówi, zainspirowana architekturą i światem akademickim, postanowiła zgłębiać praktykę projektowania na pograniczu najnowocześniejszych technologii. Interdyscyplinarny zespół badaczy, projektantów i artystów stworzył immersyjne dzieło zatytułowane „KHORA” (2026) wpisujące się w nurt sztuki biometrycznej. Dane psychofizjologiczne (EEG i tętno konkretnego uczestnika zdarzenia) w czasie rzeczywistym przetwarzane są w strumienie wizualne i dźwiękowe za pośrednictwem systemów generatywnych. Ten dynamiczny system wyświetlany jest na półprzezroczystych powierzchniach, tworząc środowisko immersyjne, które ewoluuje zgodnie z poznawczym i fizjologicznym stanem immersanta i interaktora jednocześnie, który może obserwować (ale też być obserwowanym) generowane przez impulsy płynące z jego ciała obrazy i dźwięki. Była to niewątpliwie jedna z najbardziej atrakcyjnych realizacji prezentowanych na wystawie, choć dodać należy, że tego typu interfejsy korzystające z danych biometrycznych parametryzujących funkcje ludzkiego ciała wielokrotnie były już stosowane. Takie praktyki wpisują się w kontekst na styku praktyk badawczych i naukowych, co jest domeną nurtu art & science.

W programie festiwalu znalazły się też audiowizualne performansy, przede wszystkim artystów tureckich, choć dla mnie zdecydowanie najciekawszą propozycją był koncert Bytone’a, czyli Olafa Bendera, współzałożyciela (wraz z Frankiem Bretschneiderem, a później też z Alva Noto, czyli Carstenem Nicolaiem) legendarnego labelu raster-noton publikującego muzykę elektroniczną. Jego audiowizualny set przypominał o minimalistycznych korzeniach, nawiązywał do techno, glitchu, cyfrowego noise’u, a abstrakcyjne wizualizacje dopełniały całość występu. Szkoda tylko, że jak w przypadku właściwie wszystkich performansów, widownię stanowiła grupka może kilkunastu widzów. To zresztą było uderzające i zastanawiające dla mnie. W szesnastomilionowym mieście tętniącym życiem, w którym o drugiej w nocy przemieszczający się przez główną arterię miasta przy Placu Taksim tłum nie tylko turystów, ale też rodowitych mieszkańców Stambułu, kompletnie ignoruje, jakby nie było, wydarzenie zorganizowane w najważniejszym punkcie kulturalnego życia tego miasta, czyli Atatürk Culture Center (AKM). Było to, niestety, kolejne dla mnie empiryczne poświadczenie, że i ja funkcjonuję w niszy tych, dla których sztuka nowych mediów jest istotnym zjawiskiem współczesnej sztuki traktowanej en globe, co niekoniecznie jest podzielaną opinią w środowisku zarówno odbiorców, jak i komentatorów sztuki współczesnej.

Wspomnę jeszcze o audiowizualnym performansie pochodzącej ze Stambułu Filiz Sert – to klasycznie wykształcona pianistka występująca jako Kaosmos. Poruszając się w obszarze ambientu, dronów, wykorzystując analogowe materiały źródłowe i cyfrowe ich przetworzenia oraz towarzyszący jej Bora Somunoğlu odpowiedzialny za wizualizacje – zaprezentowali ciekawy projekt, choć prezentowany w „trudnych” warunkach. Wizualizacje prezentowane były na sąsiadującym z AKM budynku po południu, a przechodzący przypadkowi przechodnie nie do końca wiedzieli, co się w tym miejscu dzieje. Rezydująca w Paryżu, ale pochodząca z Teheranu Zhina Ardalan, znana jako Xeen, tworzy eksperymentalną elektronikę, wykorzystując przetworzony głos, nagrania terenowe, warstwowe tekstury pochodzące z gitary elektrycznej. W sferze wizualnej wykorzystuje natomiast własne obrazy medyczne, takie jak na przykład skany MRI (rezonans magnetyczny). Rapture to koherentna i przemyślana całość wizualno-dźwiękowa, intensywna, by nie powiedzieć hipnotyczna, wciągająca widza-słuchacza, angażująca go nie tylko emocjonalnie, ale i na poziomie somatycznym. To było jedna z najciekawszych propozycji całego festiwalu. Podobnie zresztą jak projekt Nicolasa Michela (aka Milkorva), artysty wizualnego (wykorzystującego rozmaite media) z Paryża, tworzącego różnorodne projekty, w których wykorzystuje systemy generatywne, zaawansowane symulacje, po to, by tworzyć sugestywne pejzaże dźwiękowe o obrazowe. W „The Rising Dusk” (2026) obrazy generowane są w czasie rzeczywistym, przybierają one postać abstrakcyjnych kolaży zmieniających się pod wpływem organicznie z nimi zespolonej sfery dźwiękowej. Ten bardzo spójny, trzydziestominutowy performans zrobił na mnie duże wrażenie, nieznany mi wcześniej artysta pokazał też, że właśnie na tego typu wydarzeniach ciągle można spotkać interesujących, choć mniej znanych twórców sztuki nowych mediów.

Warto było odwiedzić Stambuł, by przekonać się, że sztuka nowych mediów prezentowana jest w coraz to nowych miejscach. Liczne grono kuratorów przygotowało niezbyt obszerną, ale przy tym ciekawą prezentację różnych nurtów współczesnej sztuki nowych mediów. Choć sam do końca nie wiem jaką rolę odegrała w niej Avind, przedstawiana jako pierwsza kuratorka AI w Turcji i członkini zespołu kuratorskiego, to przyjmuję za dobrą monetę tezę, że „oferuje ona nowe perspektywy dotyczące tego, jak sztuka może być tworzona, prezentowana i interpretowana w erze cyfrowej”, jak napisali w katalogu festiwalu organizatorzy. Mogę się tylko domyślać, że jest to zawoalowana forma potwierdzenia, iż program festiwalu był konsultowany z jakimiś formami GenAI. Biorąc pod uwagę fakt, iż mówimy o „festiwalu sztuki cyfrowej” – nie wydaje się to zresztą kontrowersyjne. Jednocześnie w istocie prawdopodobnie tylko sami organizatorzy mogliby autorytatywnie stwierdzić jaki był jej faktyczny, a nie tylko wizerunkowy, wkład w stworzenie ostatecznego kształtu festiwalu.

Szkoda, że nie miałem okazji zapytać ich o to, będąc w Stambule. Szkoda też, że ciekawy w istocie program Istanbul Digital Art Festival spotkał się z tak małym odzewem publiczności. A o osobliwościach i niedociągnięciach organizacyjnych już zapomniałem.

LITERATURA:

Sadowski J.: „Cyfrowy kapitalizm. Jak nowy totalitarny kapitalizm pozyskuje dane, kontroluje nasze życie i przejmuje władzę nad światem”. Przeł. Magdalena Trojan. Wrocław 2025.

Zawojski P.: „Totalitaryzm danych (Jathan Sadowski: „Cyfrowy kapitalizm. Jak nowy totalitarny kapitalizm pozyskuje dane, kontroluje nasze życie i przejmuje władzę nad światem’). ArtPapier 15 lutego 4 (532) / 2026. https://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=526&artykul=10625

IDAF’26. Istanbul Digital Art Festival. 3-7.06.2026. Stambuł.