Komu należy się utwór, którego nie chciał pierwszy adresat? O songwriterach, kontraktach, RODO i piosenkach zmieniających właścicieli

W branży muzycznej istnieje szczególny rodzaj pecha, ujawniający się w chwili, gdy autor komponuje piosenkę z myślą o konkretnej osobie. Melodia współgra z barwą głosu, tekst koresponduje z wizerunkiem, producent widzi już niemal gotową okładkę. Demo trafia do managementu, następnie do A&R-u. Potem zapada cisza. Artysta odrzuca utwór. Rozpoczyna się wówczas druga historia tej samej kompozycji: piosenka trafia do innego wykonawcy, zostaje odłożona na kilka lat, wraca w zmienionej tonacji, otrzymuje nową produkcję albo zostaje nagrana przez samego autora. Los utworu zależy jednak przede wszystkim od kwestii znacznie mniej romantycznej niż proces twórczy: kto posiada prawa do kompozycji, tekstu oraz nagrania?

Najpierw jest pitch, dopiero potem piosenka „czyjaś”

Współczesny pop funkcjonuje częściowo niczym rynek zamówień, choć formalna natura poszczególnych przedsięwzięć bywa odmienna. Songwriterzy spotykają się podczas writing campów, organizowanych z woli wydawców. Podczas wielogodzinnych sesji - producent prezentuje szkic bitu, kolejna osoba rozwija melodię, następna buduje topline, a jeszcze inny uczestnik dopisuje tekst. Czasem wszyscy zainteresowani wiedzą, dla kogo powstaje materiał. Innym razem adresat pozostaje nieokreślony. Piosenka rodzi się wtedy z myślą o konkretnej wokalistce, po czym może się zdarzyć - trafia do katalogu utworów przeznaczonych do pitchowania kolejnym wykonawcom. Właśnie w takim obiegu znalazło się „New Rules” Dua Lipy. Caroline Ailin, Emily Warren oraz Ian Kirkpatrick stworzyli utwór podczas writing campu organizowanego w trosce o Little Mix. Grupa nie wykorzystała kompozycji. Później Ian Kirkpatrick zaprezentował ją ekipie Dua Lipy, a wokalistka nagrała własną wersję po wprowadzeniu zmian. W świecie songwriterów podobna historia nie stanowi kuriozum. Przeciwnie - pokazuje mechanizm funkcjonujący bodaj przemysłowo: utwór posiada określonych autorów, lecz jego przyszły wykonawca pozostaje kwestią otwartą.

„Is This Love” i moment, w którym wytwórnia mówi: nie oddajemy

David Coverdale do dziś opowiada historię „Is This Love” jak anegdotę o błędnie zaadresowanej przesyłce. W 1987 roku ludzie z EMI poszukiwali materiału dla Tiny Turner po gigantycznym sukcesie „Private Dancer" oraz „What's Love Got to Do with It”. Coverdale otrzymał sygnał, by przesłać materiał pasujący do repertuaru Turner. Coverdale pracował nad nim we Francji, we współpracy i pod egidą Johna Sykesa. Gitarzysta usłyszał szkic utworu i zaczął rozwijać jego warstwę instrumentalną. Kiedy materiał trafił do Davida Geffena, sytuacja gwałtownie zmieniła kierunek: Geffen zachwycony kompozycją, zamiast wysyłać piosenkę Tinie Turner, postanowił zatrzymać ją dla Whitesnake. Utwór osiągnął później drugie miejsce Billboard Hot 100 i rozpoczął kolejne życie w kulturze popularnej, daleko wykraczające poza pierwotny kontekst powstania. Tina Turner nie została więc pozbawiona swojej piosenki, bo nigdy formalnie jej nie posiadała. Jeżeli songwriter komponuje utwór z myślą o konkretnym artyście i dopiero zamierza go zaoferować, sam zamiar pozostaje bezskuteczny w zakresie przeniesienia autorskich praw majątkowych. Polski system prawa autorskiego opiera się na zasadzie, według której prawa majątkowe przysługują twórcy, chyba że ustawa albo zawarta umowa przewiduje odmienny model. Umowa przenosząca prawa wymaga przy tym określenia pól eksploatacji.

Jeszcze bardziej absurdalna sytuacja: „Umbrella”

Rihanna mogła nigdy nie otrzymać „Umbrella”. Tricky Stewart, The-Dream oraz Kuk Harrell stworzyli utwór w 2007 roku. Stewart wspominał później, że początkowo myślał przede wszystkim o Britney Spears. Kompozycja była następnie rozsyłana i proponowana kolejnym artystkom, między innymi Mary J. Blige. Ostatecznie trafiła do Rihanny. W świecie songwritingowym pierwsza artystka pojawiająca się w rozmowie twórców nie otrzymuje przez sam fakt wskazania automatycznego prawa własności do kompozycji. Piosenka funkcjonuje bowiem jako dobro o określonej wartości ekonomicznej, posiadające autorów, katalog, potencjał tantiem oraz określone prawa eksploatacyjne. Właściciel praw może proponować utwór kolejnym wykonawcom, udzielać licencji, przenosić prawa albo pozostawić kompozycję we własnym katalogu. Potencjalny wykonawca posiada natomiast podstawowe narzędzie selekcji: odmowę.

„Toxic”: ryzyko, którego nie rozpoznała Kylie

„Toxic” napisali Cathy Dennis, Henrik Jonback, Christian Karlsson oraz Pontus Winnberg. Początkowo pojawił się pomysł zaoferowania kompozycji Janet Jackson, następnie materiał dosięgnął Kylie Minogue. Minogue nie wybrała utworu. Kilka miesięcy później nagrała go Britney Spears, czyniąc z kompozycji jeden ze swoich najbardziej rozpoznawalnych przebojów. Sama Minogue po latach przyznawała, że „Toxic” trafiło do niej, lecz decyzja zapadła na „nie”. W języku branży Kylie poniosła koszt alternatywny własnej decyzji. W języku ubezpieczeniowym powiedzielibyśmy, że ryzyko zostało błędnie oszacowane. Odrzucenie piosenki pozostaje zazwyczaj decyzją artystyczną, lecz konsekwencje takiego wyboru potrafią przybrać wymiar czysto ekonomiczny. W przypadku artysty pozostającego pod presją wytwórni dochodzi jeszcze jeden element: oczekiwanie na lukratywny singiel, sprzedaż katalogu, wyniki streamingowe oraz przychody wynikające z eksploatacji utworu. Jedna decyzja repertuarowa może więc oznaczać utratę aktywa, którego rzeczywista wartość ujawni się dopiero po kilku miesiącach albo latach.

„Pretty Hurts”: piosenka w procesie migracji

Historia „Pretty Hurts” Sii pokazuje, jak płynna potrafi pozostawać granica pomiędzy piosenką stworzoną z myślą o konkretnym wykonawcy a kompozycją funkcjonującą już jako materiał dostępny na rynku. Sia napisała utwór z myślą o Katy Perry i wysłała go do niej. Perry nie odsłuchała wiadomości. Później materiał dostał się do ekip Beyoncé oraz Rihanny. Rihanna przez pewien czas miała utwór na holdzie, jednak według relacji Sii nie została uregulowana opłata związana z zabezpieczeniem kompozycji. W efekcie utwór przejęła Beyoncé. Rihanna ostatecznie nagrała inną kompozycję Sii - „Diamonds”. W terminologii branżowej hold nie oznacza automatycznie własności. Rezerwacja utworu, zainteresowanie materiałem, nagranie demo, zaproszenie autora na sesję czy nawet zapowiedź wydania nie stanowią same w sobie przeniesienia autorskich praw majątkowych. Piosenka potrafi przez pewien czas pozostawać w stanie zawieszenia, podczas którego jej przyszłość zależy od decyzji kilku podmiotów, terminów, negocjacji oraz zapisów kontraktowych.

A co, jeśli artysta powiedział „nie”, a songwriter mówi: „w takim razie biorę ją dla siebie”?

Czy autor po odrzuceniu piosenki może nagrać ją sam? Odpowiedź zależy od stanu prawnego konkretnego utworu. Samo odrzucenie przez wykonawcę nie powoduje jednak automatycznego przejścia praw na kogokolwiek. Jeżeli songwriter zachował prawa do kompozycji, dalsze losy utworu pozostają w jego dyspozycji w zakresie wynikającym z prawa oraz zawartych umów. Polska ustawa o prawie autorskim obejmuje ochroną utwór od chwili jego ustalenia, również w postaci nieukończonej. Ochrona nie wymaga wcześniejszej rejestracji ani publikacji. Autorskie prawa osobiste obejmują między innymi prawo do autorstwa oraz oznaczenia utworu nazwiskiem lub pseudonimem, a także prawo decydowania o pierwszym udostępnieniu publiczności. Autorskie prawa majątkowe zapewniają twórcy wyłączne uprawnienia w zakresie korzystania z utworu oraz rozporządzania nim, o ile ustawa nie przewiduje odmiennych zasad. Jeżeli songwriter przedstawił utwór artyście, lecz pomiędzy stronami nie doszło do przeniesienia praw ani udzielenia odpowiedniej licencji, prawa pozostają przy twórcy w zakresie wynikającym z obowiązujących regulacji. W przypadku współautorstwa sytuacja przybiera bardziej złożony charakter. Trzech songwriterów oznacza bowiem trzech współtwórców, a jeden z nich nie uzyskuje automatycznie wyłącznego prawa do całej kompozycji. W tym miejscu zaczyna się prawdziwe due diligence piosenki: ustalenie autorstwa, udziałów, umów, licencji, pól eksploatacji oraz zakresu uprawnień każdego uczestnika procesu twórczego.

Piosenka ma dwa majątki

Dla słuchacza piosenka pozostaje jednym dziełem. Dla prawnika rozdziela się w szwach na dwie części. Pierwszą warstwę stanowi utwór muzyczny albo słowno-muzyczny - kompozycja wraz z tekstem. Drugą warstwę stanowi master. Posiadanie praw do kompozycji nie oznacza automatycznie posiadania praw do określonego nagrania. Analogicznie właściciel mastera nie musi posiadać praw do samego utworu. Stąd pozornie niewinne zdanie „moja piosenka” wymaga szeregu pytań. O którą kompozycję chodzi? O którą wersję? O tekst, muzykę, nagranie, publikację, synchronizację czy konkretne pole eksploatacji? W profesjonalnym obrocie każda piosenka posiada więc własną dokumentację ryzyka. Im większy potencjał komercyjny utworu, tym większe znaczenie ma precyzyjne ustalenie łańcucha praw.

Umowa jest polisą

Umowę songwritingową warto potraktować jako rodzaj polisy. Nie chroni przed artystyczną porażką ani nie gwarantuje hitu. Chroni przed znacznie bardziej przyziemnym zagrożeniem: niejasnością dotyczącą przyszłego korzystania z piosenki. Kto posiada prawa? Czy nastąpiło ich przeniesienie? Czy udzielono licencji? Na jakich polach eksploatacji? Czy licencja ma charakter wyłączny? Czy autor zachowuje możliwość zaoferowania utworu innemu wykonawcy? Czy posiada prawo do samodzielnego nagrania kompozycji? Czy wolno opublikować demo? Czy dopuszcza się publiczne ujawnienie pierwotnego adresata? Czy obowiązuje NDA? Czy nazwisko artysty może pojawić się w materiałach promocyjnych? Każde pytanie posiada potencjalny ciężar finansowy. W prawie autorskim umowa przenosząca prawa albo licencja obejmuje pola eksploatacji wyraźnie wskazane w kontrakcie. Od 2024 roku polskie przepisy wzmacniają również ekonomiczną pozycję twórców, przewidując wymóg godziwego i odpowiedniego wynagrodzenia, uwzględniającego zakres prawa, charakter korzystania oraz korzyści wynikające z eksploatacji utworu. W świecie, w którym kompozycja powstała podczas kilku godzinnej sesji potrafi po kilku latach generować ogromne przychody, precyzja kontraktowa przestaje przypominać biurokrację i przeobraża się w element zarządzania ryzykiem.

Czy wolno powiedzieć: „napisałem tę piosenkę dla X”?

Prima facie, sprawa wydaje się banalna. Imię i nazwisko konkretnego artysty stanowi informację dotyczącą osoby fizycznej, więc w określonych okolicznościach może podlegać ochronie jako dane osobowe. RODO wymaga podstawy prawnej przetwarzania danych. Jedną z podstaw bywa prawnie uzasadniony interes, przy czym konieczne pozostaje zestawienie interesu autora informacji z prawami i wolnościami osoby, której dane dotyczą. Fundamentalne znaczenie posiada również kontekst: cel publikacji, miejsce publikacji, charakter wypowiedzi oraz sposób wykorzystania informacji. Polska ustawa o ochronie danych osobowych przewiduje szczególne rozwiązania dotyczące działalności prasowej, literackiej i artystycznej. W odniesieniu do wypowiedzi mieszczących się w ramach działalności literackiej lub artystycznej część przepisów RODO podlega ograniczeniu. Podobny kierunek wynika z art. 85 RODO, nakazującego państwom członkowskim Unii Europejskiej pogodzenie ochrony danych osobowych z wolnością wypowiedzi i informacji, w tym działalnością dziennikarską, akademicką, artystyczną oraz literacką. W efekcie pytanie o możliwość ujawnienia pierwotnego adresata piosenki wymaga analizy szerszej niż samo RODO.

Znacznie istotniejsze pytanie może jednak dotyczyć naruszenia zobowiązania kontraktowego. Prawo autorskie chroni utwór. Umowa natomiast może ustanawiać pomiędzy stronami dodatkowe obowiązki, których próżno szukać w samych przepisach prawa autorskiego. Właśnie dlatego odpowiedź na pytanie o ujawnienie pierwotnego adresata kompozycji wymaga analizy kilku reżimów prawnych równocześnie. RODO bywa jedynie cząstką szerszego obrazu.

Czy artysta może zażądać, żeby songwriter zapomniał?

Wyobraźmy sobie artystkę, która pragnie zachować informację o odrzuconym utworze poza przestrzenią medialną. Songwriter udziela wywiadu i ujawnia, że stworzył konkretną kompozycję z myślą o niej, lecz jej zespół nie zdecydował się na nagranie. Czy artystka może domagać się usunięcia informacji? Brak automatycznej odpowiedzi. Nazwisko może stanowić dane osobowe, lecz podstawa prawna przetwarzania nie musi opierać się na zgodzie. Dodatkowo działalność dziennikarska i artystyczna korzysta z istotnych wyjątków i ograniczeń dotyczących stosowania części regulacji RODO. Samo RODO nie rozstrzyga przy tym prawdziwości przekazu, ewentualnego naruszenia NDA, dóbr osobistych ani granic uzasadnionej wypowiedzi publicznej. Każda z tych kwestii należy do odrębnego porządku prawnego. Właśnie dlatego historia jednej odrzuconej piosenki potrafi uruchomić cały aparat prawny: prawo autorskie, ochronę danych, prawo kontraktowe, ochronę dóbr osobistych oraz regulacje dotyczące działalności prasowej i artystycznej.

Literatura:

Ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych, tekst jednolity ogłoszony obwieszczeniem Marszałka Sejmu Rzeczypospolitej Polskiej z dnia 6 grudnia 2024 r., Dz.U. 2025 poz. 24.

Garner, G., „Hitmakers: Tricky Stewart on making Rihanna's global smash Umbrella”, „Music Week”, 16 marca 2021.

Knopper, S., „How a Song Written by Sia Furler Becomes a Hit”, „The New York Times”, 21 kwietnia 2014.

„New Rules” – Ian Kirkpatrick, Sound On Sound, materiał dotyczący procesu powstawania utworu i jego późniejszego przekazania zespołowi Dua Lipy.