To mój pierwszy (i zapewne nie ostatni) pobyt w Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku, festiwalu odbywającym się po raz dwunasty. Tak się składa, że w tym samym czasie odbywał się OFF Festival, pomyślałem, że to zestawienie jest wymowne. Nie chodzi o deprecjonowanie twórców pojawiających się na tym festiwalu, czasem można tam zobaczyć naprawdę interesujących artystów. Ale jest coś symbolicznego w tym, że w Katowicach pojawili się przed wielotysięczna publicznością tacy muzycy jak: Einstürzende Neubauten, Flaming Lips, Błoto, Niechęć, Joanne Robertson czy Oklou, a w Sokołowsku prezentowali się przed wielokrotnie mniejszą publicznością tacy artyści jak: Miłosz Kędra, Aya Metwalli, LOUFR, Robin Fox, Artur Rumiński czy softchaos. Jeśli zatem ci pierwsi reprezentują środowisko muzycznego offu, to ci drudzy zdecydowanie lokują się w obszarze off offu, by użyć formuły stosowanej do dystynkcji nowojorskich teatrów broadwayowskich. Pierwsi działają w ramach sceny muzycznej, drudzy są artystami z obszaru sztuki dźwięku. Paradoksalnie, dźwięk ich łączy, ale sposób podejścia do dźwięku jako medium – zdecydowanie odróżnia.

Współczesny świat sound artu to niezmiernie obszerny teren różnorakich praktyk, w których nie chodzi wyłącznie o wykorzystanie dźwięku jako medium/materiału, ale też badanie jego relacji z przestrzenią, z ciałem/ami słuchającymi, refleksją nad użyciem technologii produkcji dźwięku oraz usytuowaniem go w określonym kontekście społecznym. Zwracał na to uwagę w fundamentalnej pracy dla rozwoju sound studies Brandon Labelle, tegoroczny gość festiwalu (zob. LaBelle 2006). Inną perspektywę proponował Douglas Kahn, który nie będąc zwolennikiem terminu sound art w podtytule książki „Noise, Water, Meat” użył formuły „History of Sound in Arts”, zwracając uwagę na to, że termin „sztuka dźwięku” to pojęcie zawężające niezmiernie szerokie pole wykorzystania „dźwięku w sztuce” (zob. Kahn 1999). Dodam jeszcze jedno spojrzenie na kwestie dźwięku we współczesnej kulturze, bowiem mam wrażenie, że nawet jeśli nie inspirowało bezpośrednio twórców festiwalu, to jest ono niezmiernie istotne dla sformułowania myśli przewodniej tegorocznej edycji. W filozofii sztuki dźwięku zaprezentowanej w książce Salomé Voegelin „Listening to Noise and Silence”, autorka podkreśla jej autonomiczność, to że nie powinna ona być opisywana przy użyciu narzędzi właściwych dla dyskursu muzykologicznego. Ale najważniejszy wydaje się zwrot w stronę myślenia o słuchaniu jako aktywnym procesie na poziomie wielozmysłowym, a nie biernym odbiorze, co prowadzi do rozmyślań o ucieleśnionym doświadczeniu, albo raczej polisensorycznych doświadczeniach (zob. Voegelin 2010).

Poszukiwanie formuły wyznaczającej myśl przewodnią festiwalu to zawsze zadanie trudne, czasem przynosi ono rozwiązania bardzo ogólne, czasem bardziej szczegółowe, a czasem też przybierają postać omalże poetycką czy metaforyczną. „Sekretny Element Zapłonu” – hasło przewodnie tegorocznej edycji – wkracza w takie rejony, ale jego doprecyzowanie i rozwinięcie: „o afekcie, energii i napięciach współczesności” konkretyzuje zamierzenia organizatorów. Zwrot afektywny w humanistyce i teoria afektów – fundowana przez takich filozofów jak Gilles Deleuze i Félix Guattari czy Brian Massumi, a w obszarze teorii sztuki rozwijana przez Mieke Bal i Jill Bennett – to obecnie silna tendencja krytyczna zwracająca uwagę na zmysłowe i cielesne doświadczenia związane z odbiorem sztuki. W interesującym eseju (w jakimś sensie także tekście programowym), zatytułowanym „bona futura”, Roberta Piotrowicza, dyrektora artystycznego festiwalu, pojawiają się sugestie, że w istocie nie tyle/nie tylko muzyka i dźwięk są na festiwalu najważniejsze, co raczej owe „mikrozapłony” afektywnych sytuacji performatywnych. Czy to całkowicie nowa sytuacja? Zapewne nie, ale jak sugeruje autor: „Bez wątpienia jest zauważalna zmiana w sposobie, w jaki oddziałuje koncert czy też inne działania performatywne, w których ważnym elementem jest nie materiał muzyczny w sensie tradycyjnym, nie melodia, nie rytm, a gęstość dźwięku, jego rozłożenie w czasie, czy np. obiekty dźwiękowe, którymi posługuje się twórca. One uruchamiają — nie tylko w procesie tworzenia, ale też w procesie odbioru i uczestniczenia – różnego rodzaju, a można powiedzieć nawet, że często, archetypiczne wzorce w odbiorcy, który niekoniecznie musi być tego świadomy” (Piotrowicz).

„Dobra przyszłość” sztuki dźwięku, względnie dźwięku w sztuce, może realizować się na wiele sposobów. Nie chodzi nawet o strategie gatunkowe (noise, ambient, elektroakustyka, instalacja dźwiękowa, techno, sound poetry, rzeźba dźwiękowa, field recording), czy estetyczne wybory twórców, o czym nie raz wspominał Robert Piotrowicz w swoich syntetycznych i bardzo rzeczowych zapowiedziach kolejnych wydarzeń w trakcie festiwalu. Chodzi raczej o otwartą postawę wobec propozycji artystów, którzy poruszają się w obszarze działań eksperymentatorskich wykorzystując rozmaite narzędzia, strategie, technologie, często na przecięciu tego, co analogowe i tego, co cyfrowe. Eksperyment/owanie samo w sobie nie jest według mnie wartością, często kończy się ono porażką artystyczną, o czym pisałem analizując dokonania Leszka Możdżera związane z zaprojektowaniem, zbudowaniem i wykorzystaniem w jego kompozycjach i nagraniach (vide płyta „Beamo”, 2024) fortepianu dekafonicznego (zob. Zawojski 2025). Bez eksperymentowania jednak sztuka może tylko powtarzać wypracowane wcześniej schematy oraz dobrze już znane formy.

W ciągu czterech dni w Sokołowsku uczestnicy mogli brać udział w rozmaitych wydarzeniach odbywających się w i wokół centrum festiwalowego, jakim jest tworzone w odbudowywane Sanatorium dr Brehmera, gdzie mieści się Międzynarodowe Laboratorium Kultury. Jego idea powstała gdy Zygmunt Rytka i Bożenna Biskupska – fundatorzy – postanowili przenieść Fundację In Situ z Podkowy Leśnej do Sokołowska. We wnętrzach można zobaczyć rzeźby artystki – „Jednonogich” (wchodzących w skład cyklu „Wytyczanie obrazu”) oraz obrazy z cyklu „Byt” (2024-2025). Towarzyszyły im w specjalnie zaaranżowanej przestrzeni odsłuchowej wybrane kompozycje Gerarda Lebika, zmarłego w roku ubiegłym wieloletniego kuratora festiwalu, którego pamięć uczczono osobnym programem zatytułowanym „Stały i nieskończony, równomiernie we wszystkich kierunkach postępujący rozwój. Pogłosy twórczości Gerarda Lebika”. Były to działania site-specific, instalacja realizowana zbiorowo, ćwiczenia słuchowe zaprojektowane przez Keitha Rowe’a, Lucia Capece i Zorkę Wollny. Różnorodna twórczość Lebika – jednej z najważniejszych postaci nie tylko dla konstytuowania się idei festiwalu, ale też dla polskiej sceny muzyki eksperymentalnej oraz improwizowanej – dowodzi, jak wiele form może przybierać sztuka dźwięku.

Nawiązania do twórczości Lebika pojawiły się także w wydarzeniach kuratorowanych przez Biuro Dźwięku Katowice. W Parku Zdrojowym, w niezwykle malowniczych okolicznościach przyrody, jakby to nie brzmiało (dosłownie i w przenośni) zainstalowany został wielokanałowy soundsystem. Koncert Qby Janickiego, w którym wykorzystał on stworzony przez siebie autorski instrument zabrzmiał w tych warunkach intrygująco, uczestnictwo w tym wydarzeniu stwarzało możliwość kontemplacji materiału muzycznego w sposób bardzo naturalny (i w naturze). Marek Pospieszalski w takich samych okolicznościach zagrał do zarejestrowanego podczas rezydencji w Biurze utworu Lebika. Przyznam, z całym szacunkiem dla saksofonisty, że pozostawił mnie on w pewnym rodzaju dystansu emocjonalnego. Jego ambientowy wymiar mógł się podobać, jednak tak jak w przypadku tego rodzaju muzyki (choć utwór był stosunkowo krótki) odczuć można było pewien rodzaj monotonii muzycznej. Niewątpliwie miejsce koncertu w pewien sposób to rekompensowało – artysta siedzący na kamieniu, otaczający go słuchacze, wielokanałowy dźwięk i do tego archiwalna wypowiedź przedwcześnie zmarłego artysty. Ten sposób kontaktu z materią dźwiękową sprzyja słuchaniu, a przy tym rozmyślaniom nad naturą samej sytuacji dźwiękowej. Niby do niczego on nie zobowiązuje, a jednocześnie skłania do introspektywnego zagłębiania się we własnych skojarzeniach wykraczających poza materię muzyczną.

Inaczej wyglądały koncerty prezentowane w Kinie Zdrowie, mieszczącym się naprzeciw domu, na którym umieszczono tablicę informującą, że w latach 1951-1955 mieszkał w nim Krzysztof Kieślowski. Kilkadziesiąt metrów dalej znaleźć można kolejną tablicę poświęconą reżyserowi na budynku, w którym także mieszkał. Czasem przechodząc obok nich myślałem, co mógłby na temat muzyki prezentowanej na festiwalu powiedzieć jego długoletni współpracownik – Zbigniew Preisner? Być może, tak jak mnie, urzekłyby go muzyczne podróże Miłosza Kędry, który nawiązując do tradycji organów piszczałkowych stworzył własną ich elektroakustyczną wersję. Jego koncert miał coś z aury tajemniczości oraz działania omalże szamańskiego, ale też w jego kompozycjach można odnaleźć odniesienia do minimalizmu choćby spod znaku La Monte Younga. Warto czekać na jego kolejne propozycje artystyczne, już dziś wyraźnie widać, że twórca ten w bardzo dojrzały sposób poszukuje oryginalnych rozwiązań kompozytorskich oraz wykonawczych.

Swoistym kontrapunktem dla Kędry był performans GAMUT INC, berlińskiego duetu, który także zaprezentował swoje autorskie podejście do muzyki organowej, wykorzystując stworzony przez siebie instrument sterowany komputerowo. Spotkanie analogowej tradycji z cyfrową jej rekombinacją oraz wyjście poza przypisane organom ulokowanie w przestrzeni architektury kościelnej to śmiała i w pewnym sensie dekonstrukcyjna praktyka. W wymiarze czysto muzycznym jednak dyskusyjna.

LOUFR, projekt Piotra Bednarczyka, kompozytora ze swobodą poruszającego się w obszarze muzyki współczesnej i eksperymentów elektroakustycznych był niewątpliwie sporym wyzwaniem dla słuchaczy i widzów równocześnie, bowiem to, co widzialne (i w znacznej mierze niewidzialne) oraz to, co słyszalne splatało się w integralną formę audiowizualną. Od minimalistycznego intro i outro po dronowe, abstrakcyjne struktury dźwiękowe połączone z bardzo intensywnymi efektami stroboskopowymi – musiało to wzbudzić intensywne reakcje. Sound designowe poszukiwania twórcy wzbudzają psychosomatyczne doznania uczestników, mnie skojarzyły się z audiowizualnymi realizacjami duetu Granular Synthesis oraz solowymi dokonaniami Kurta Hentschlägera i Ulfa Langheinricha.

Audiowizualny performans Robina Foxa, który w 2023 roku został uhonorowany na festiwalu Ars Electronica nagrodą specjalną im. Isao Tomity za „Triptych”, po raz kolejny potwierdził, że nie ma sobie równych w operowaniu narzędziami laserowymi. Symbiotyczne zespolenie operowania światłem i dźwiękiem, które stanowią jedność materiałową na poziomie wyjściowego sygnału elektrycznego – daje w efekcie poruszający spektakl. To sztuka światła, której korzeni moglibyśmy poszukiwać w pionierskich dokonaniach Zdenka Pešánka i jego odkrywczej koncepcji kinetycyzmu. U Foxa jednak równie istotne stają się poszukiwania w sferze dźwięku, tym samym projekty australijskiego artysty lokują się w obszarze audiowizualnego performansu. Dodam tylko, że niezwykle atrakcyjnego dla odbiorców obcujących z energią czystych doznań wizualnych i akustycznych.

Sety DJ-skie zamykające wydarzenia każdego dnia festiwalowego, z jednej strony, mogły wydawać się propozycją tylko dla najbardziej wytrwałych słuchaczy i widzów, z drugiej jednak strony i w tym segmencie można było obcować z propozycjami bardzo interesującymi. PLK (Agata Polak) to aktywna od lat DJ-ka i zarazem niedawna (2025 rok) absolwentka Wydziału Intermediów krakowskiej ASP. Polecam zapoznanie się z dokumentacją jej pracy dyplomowej zatytułowanej „Mycosphere 3.0”, w której jawi się jako eksploratorka Internetu 3.0 „poprzez grzybnię i jej podziemne queerowe metodologie”. To fascynujące zagadnienie, które zgłębiała przygotowując instalację intermedialną w domenie biocybernetyki (Polak 2025). Tu jednak zaprezentowała muzykę odwołującą się do różnorodnych inspiracji (ambient, techno, minimalistyczna elektronika), ale przy tym spójną i doskonale dramaturgicznie skomponowaną, a przy tym zachęcającą nie tylko do słuchania, ale i poruszania się. Jacek Sienkiewicz to postać dla polskiej sceny muzyki elektronicznej wręcz emblematyczna. Od blisko trzydziestu lat jako producent oraz wykonawca współpracował i współtworzył wiele projektów muzycznych, koncertując na całym świecie i publikując dziesiątki wydawnictw. Można symbolicznie potraktować wirtualne spotkanie PLK i Sienkiewicza na tej samej scenie Kina Zdrowie. Nie zagrali razem, ale ich obecność dowodzić może swego rodzaju ciągłości, kontynuacji, ale i zmian jakie zachodzą w polskim świecie dj-skim. softachaos (projekt Tere Stout) jednego dnia zaprezentowała się dwukrotnie – najpierw w Czarnej Sali stopniowa budowała napięcie rozpoczynając swój performans od odczytywanego ze smartfona poetyckiego tekstu, by przejść do muzycznej prezentacji nawiązującej do historii muzyki klubowej. Jej żywiołowy występ poruszył – dosłownie i w przenośni – większość słuchaczy, którzy weszli w interakcję nie tylko z prezentowana muzyką, ale też sama artystką. Jej przypadła też w udziale możliwość zaprezentowania się w odsłonie dj-skiej kończącej długi sobotni dzień festiwalowy.

To rzecz jasna tylko wybór z wielu performansów (dźwiękowych, muzycznych, audiowizualnych), prezentacji, koncertów, paneli dyskusyjnych, warsztatów i przede wszystkim nieustających spotkań. Z osobami dobrze znanymi oraz poznawanymi w trakcie festiwalu. Mała przestrzeń, kilka lokacji będących w zasięgu raptem kilkuset metrów, stwarza niepowtarzalne możliwości przebywania praktycznie nieustannie w świecie jakby na jakiś czas wymykającym się poza schematy i standardy sfunkcjonalizowanej i zracjonalizowanej rzeczywistości. Mam świadomość, że to wielki przywilej tej niezbyt przecież licznej grupy zarówno twórców, jak i takich uczestników jak ja, by na krótki moment znaleźć się w muzycznej i dźwiękowej enklawie, miejscu w jakiś sposób odizolowanym od reszty świata. Ten bez nas może istnieć, my bez niego także.

Organizowany przez Fundację Sztuki Współczesnej In Situ festiwal Sanatorium Dźwięku to wydarzenie niezwykłe, jego nazwa nawiązuje do historycznych tradycji pierwszego w świecie sanatorium dla osób chorych na gruźlicę uruchomionego w Görbersdorffie (obecnym Sokołowsku). Dziś genius loci tego miejsca wspomaga możliwość powoływania do życia, na krótki okres, społeczności, w której nie ma podziału na twórców i odbiorców, jedni i drudzy stają się członkami tymczasowej komuny. Łacińskie „communis” oznacza to, co wspólne, powszechne, to idea dzielenia czegoś ze sobą, bycia razem jako członkowie wspólnoty słuchającej się nawzajem, a nie tylko słuchającej muzyki i dźwięków. W trakcie festiwalu zaprezentowano projekt „Listening as Method”: wykład performatywny Brandona LaBelle, warsztaty Elii Morettiego oraz performanse Sonar System (Gustavo Costy) i Orsolyi Kaincz. Ta transdyscyplinarna platforma łączy praktykę artystyczną z szeregiem rozmaitych działań w przestrzeni publicznej, wykładów, badań nad ekologią, mediami i nowymi technologiami. Słuchanie może być metodą na oswajanie nowych rejonów nie tylko dźwiękowych, rodzajem działania epistemologicznego, które wykracza daleko poza wyłącznie sztukę dźwięku.

Genius loci Sokołowska to trudno uchwytny nastrój, tożsamość miejsca, które sprawia, że jest ono jedyne w swoim rodzaju, to w nim wytwarzane są zarówno afekty, jak i emocje. W trakcie uczestniczenia w wydarzeniach festiwalowych dominują reakcje afektywne, szybkie, gwałtowne, biologiczne, somatyczne, czy też psychosomatyczne, przypominające wybuch spowodowany jakimś dźwiękowym zapłonem. Ale po pewnym czasie osadzają się te reakcje w uczestnikach na poziomie emocji związanych z pamięcią o partycypacji w wydarzeniach niepowtarzalnych, kształtujących naszą wrażliwość, stosunek do rzeczywistości. Muzyka i dźwięk, te pozawerbalne środki komunikacji, operują na poziomie afektywnym, ale efekt ich działania tworzy emocjonalną otulinę, z którą pozostajemy na długo po doświadczeniach afektywnych. To zostaje w nas głęboko jako rodzaj trwałego zasobu, z którego możemy czerpać inspiracje i powidoki emocjonalne. Być może także mieć nadzieję, że „bona futura”, mimo wszystko, jest możliwa. Nie tylko w sztuce dźwięku.

LITERATURA:

Kahn D.: „Noise, Water, Meat. History of Sound in Arts”. Cambridge MA–London 1999.

LaBelle B.: „Background Noise: Perspectives on Sound Art”. London–New York 2006.

Piotrowicz R.: „bona futura”. https://sanatoriumofsound.com/pl/article/bona-futura/

Polak. A.: „Mycosphere 3.0. Artystyczno-naukowa eksploracja Internetu 3.0 poprzez grzybnię i jej podziemne queerowe metodologie”. https://www.intermedia.asp.krakow.pl/dyplomy/agata-polak-mycosphere-3-0

Voegelin S.: „Listening to Noise and Silence. Towards a Philosophy of Sound Art”. New York–London 2010.

Zawojski P.: „Eksperyment/owanie – w cieniu porażki, z nadzieją na sukces. Wokół eksperymentów muzycznych Leszka Możdżera”. „Elementy. Sztuka i Dizajn” 2025, nr 9. https://elementymag.art/wp-content/uploads/2026/04/elementy-9-48-75.pdf

Sanatorium Dźwięku. Festiwal 12. 6-9.08.2026. Sokołowsko.