O graficzkach pisze się za mało. Wystarczy spojrzeć na publikacje poświęcone polskiej grafice użytkowej, ilustracji czy projektowaniu okładek, by zauważyć pewną prawidłowość – historia ta przez lata była opowiadana przede wszystkim męskimi nazwiskami. Sama miałam okazję dla „artPapier” recenzować książki Patryka Mogilnickiego poświęcone współczesnej polskiej ilustracji i projektowaniu okładek – „Nie ma się co obrażać. Nowa polska ilustracja” (2017), „Książka po okładce. O współczesnym polskim projektowaniu okładek książkowych” (2021) oraz „Nówka sztuka. Młoda polska ilustracja” (2022). Były to publikacje ważne i potrzebne, ale koncentrowały się przede wszystkim na współczesności. Brakowało mi w tym układzie fundamentalnego ogniwa – historii kobiet projektujących przed 1989 rokiem.

„Graficzki. Nieopowiedziane historie polskich projektantek grafiki użytkowej 1945–1989” Alicji Kobzy, wydane przez Karakter, wypełniają tę lukę. Sam podtytuł – „Nieopowiedziane historie” – jest znaczący, bo sugeruje nie tyle brak materiału, ile brak narracji, która pozwoliłaby ten materiał włączyć do kanonu. Jest zresztą w tym coś symbolicznego, bo jedna z bohaterek – Bożena Jankowska, mówi: „Myślałam, że już nie istnieję” (s. 7). I to zdanie brzmi jak gotowa metafora całej publikacji – istniały, projektowały, zdobywały nagrody, a jednak w zbiorowej pamięci pozostały na marginesie.

Kobza rekonstruuje biografie 27 projektantek. Nie jest to album, a publikacja o ambicjach dokumentacyjnych, która jednocześnie nie traci z pola widzenia człowieka stojącego za projektem. To szczególnie istotne w przypadku kobiet pracujących w PRL-u, ponieważ ich twórczość nie funkcjonowała w próżni. Obok działalności zawodowej istniały: dom, rodzina, macierzyństwo i społecznie przypisywane role. Wszystkie te elementy wpływały na możliwość rozwoju artystycznego, a niekiedy decydowały o tym, czy twórczość danej projektantki zostanie zachowana. Jednak „Graficzki” nie proponują odwrócenia proporcji i zastąpienia męskiego kanonu kobiecym – chcą go poszerzyć. Autorka pokazuje, że historia polskiej grafiki użytkowej była bardziej złożona, niż sugerowały dotychczasowe opracowania, a twórczość kobiet nie była dodatkiem do głównego nurtu.

Jednym z najciekawszych pól tej działalności pozostaje ilustracja i grafika książkowa. Jej reprezentantką jest Zofia Darowska, która tworzyła okładki oparte na eleganckim liternictwie, wycinance i oszczędnej plamie barwnej. Jej projekty były lekkie i kaligraficzne, ale w pracach dla magazynu „Polska” kompozycje stawały się bardziej gęste, techniczne i odważne. Projektantka często zwracała się ku minimalizmowi i typografii. Szczególnie interesujący jest fakt, że Darowska pracowała razem z mężem, Andrzejem. Józef Wilkoń komentuje tę sytuację bez ogródek: „Uważam, że Zofia była lepsza od Andrzeja” (s. 93). I w jednym zdaniu podsumowuje problem niewidzialności kobiet w historii sztuki – ich twórczość mogła istnieć obok twórczości męża, funkcjonować w tym samym środowisku, a jednak pozostawać słabiej obecna.

Ewa Frysztak z kolei pokazuje, jak wiele można było zrobić przy ograniczeniach technologicznych, które PRL-u nie były wyborem artystycznym – były częścią rzeczywistości. Mocny kolor, ręczne liternictwo, piórko, wyrazista kreska i maksymalne wykorzystanie możliwości ówczesnego druku zaowocowały w jej przypadku pracami dynamicznymi, świeżymi i pełnymi charakteru.

Elżbieta Murawska natomiast należała do tych twórczyń, które zmieniły sposób myślenia o ilustracji. Obraz nie musiał być dosłownym odpowiednikiem tekstu – mógł stać się jego interpretacją, komentarzem, autonomiczną wypowiedzią wizualną. To przesunięcie – od ilustracji jako „obrazka do tekstu” do ilustracji jako równoprawnego medium – wydaje się szczególnie istotne w kontekście późniejszego rozwoju polskiej ilustracji.

Danuta Żukowska operowała zupełnie innym językiem. Jej prace dla Państwowego Wydawnictwa Rolniczego i Leśnego łączyły elementy maszyn rolniczych z fotografiami ludzi, tworząc niemal surrealistyczny mix fotografii, grafiki technicznej i estetyki magazynowej. W plakatach dotyczących bezpieczeństwa i higieny pracy pojawiały się geometria, kolor i maksymalnie uproszczony komunikat. Minimalizm nie oznaczał tu dekoracyjnej pustki, lecz konsekwencję komunikacyjną.

Emilia Piekarska-Freudenreich, kojarzona między innymi z ilustracjami do „Porwania w Tiuturlistanie”, udowadniała natomiast, że gruba kreska i mocna plama barwna mogą stworzyć język niezwykle charakterystyczny, nawet jeśli pozostają dalekie od dominujących tendencji estetycznych. Jej praca przy „Bibliotece Klasyki Polskiej i Obcej” PIW-u pokazuje również, jak projektantki uczestniczyły w tworzeniu spójnych odsłon wizualnych całych serii wydawniczych.

Jeśli istnieje obszar polskiej kultury wizualnej, który doczekał się międzynarodowego rozpoznania, a jest nim Polska Szkoła Plakatu. Problem w tym, że również tutaj narracja historyczna pozostawała zmaskulinizowana.

Liliana Baczewska-Lampert, autorka jednego z moich ulubionych plakatów – „101 dalmatyńczyków” z 1960 roku – pokazuje, jak wiele można osiągnąć za pomocą pozornie prostego zabiegu. Wykorzystując biel papieru i uproszczone sylwetki szczeniąt, tworzy kompozycję, która jest jednocześnie czytelna, dowcipna i niezwykle prosta formalnie. Jej korespondencja z Henrykiem Tomaszewskim pokazuje jednak mniej romantyczną stronę projektowania. Po wyjeździe do Kanady pisała o konieczności pracy zespołowej, hierarchii i nowych technikach, które ograniczały swobodę artystyczną.

Podobny problem pojawia się w historii Barbary Baranowskiej po jej wyjeździe do Francji. Tamtejszy rynek był bardziej komercyjny, a projektantka musiała funkcjonować w ramach określonych norm. Paradoksalnie więc emigracja nie zawsze oznaczała większą wolność twórczą – zmieniały się tylko zasady gry. Baranowska jest zresztą przykładem artystki, której skromność konkuruje z dorobkiem. O plakacie do „Do widzenia, do jutra” Janusza Morgensterna mówi: „Ja bym tego nie nazwała plakatem, prawie nic nie zrobiłam. Dodałam jedynie kolor i kilka elementów rysunkowych” (s. 43). Innym razem stwierdza: „Te moje plakaty ukazywały się przy okazji, jak mnie ktoś poprosił” (s. 55). Trudno nie zauważyć pewnej ironii – autorka legendarnych realizacji mówi o swojej pracy tak, jakby wydarzyła się przez przypadek.

Maria „Mucha” Ihnatowicz wymyka się z kolei łatwym klasyfikacjom. Rysunek prasowy, stylizacja potraw, felietony o jedzeniu, makijaż, zainteresowanie sztuką ludową – jej działalność pokazuje, że projektantka grafiki użytkowej mogła funkcjonować na wielu polach kultury wizualnej. W jej plakatach i okładkach widać odrzucenie typowych środków kojarzonych z plakatem PRL-u. Zamiast perspektywy pojawia się dekoracyjność, zamiast realistycznego przedstawienia – uproszczenie i geometryzacja. Szczególnie interesujące są jej okładki dla serii „Klub Interesującej Książki” PIW-u. Charakterystyczny podział kompozycji, czarny kontur, typografia w górnej części i ilustracja w dolnej tworzyły system, który można było wielokrotnie przetwarzać. A skoro tych okładek mogło powstać nawet około dwustu, trudno traktować je jako margines historii projektowania książki.

Najbardziej niedocenianym obszarem okazuje się jednak identyfikacja wizualna. Plakat można powiesić w galerii, reprodukować w albumie i analizować. Logo po prostu istnieje – na torbie, opakowaniu, papierze pakowym, szyldzie. Właśnie dlatego nie jest postrzegane jako projekt artystyczny.

Julitta Gadomska tworzyła między innymi projekty dla „Pewexu” i „Orbisu”, papier pakowy, okładki książek poświęconych szyciu, gotowaniu czy robieniu na drutach. Jej język wizualny opierał się często na geometrii, grubej kresce, mocnej plamie barwnej i motywach roślinnych. Sama niechętnie rysowała ludzi, twierdząc, że „nie ma do nich ręki”. Dziś trudno oprzeć się wrażeniu, że ta skromna uwaga kontrastuje z ogromem jej projektowego dorobku. W przypadku Gadomskiej szczególnie ważny jest jeszcze jeden wątek – pamięć. O jej spuściznę zadbał syn, który przechował materiały dokumentujące jej działalność. To sytuacja wyjątkowa, bo pokazuje, jak bardzo przetrwanie dorobku artystki mogło zależeć od prywatnego archiwum – nie od instytucji, nie od muzeum, ale od rodziny.

Emilia Nożko-Paprocka to z kolei autorka znaków, które wielu odbiorców mogło znać na długo przed poznaniem jej nazwiska. Logo „Poldrob”, nazywane przez warszawiaków „jajem”, znalazło się nawet na muralu reklamowym przy Rondzie Wiatraczna. Do tego dochodzą znak Centralnego Związku Mleczarskiego z charakterystyczną krową, projekty dla lodów Bambino i kartki świąteczne. Artystka preferowała skrót, czerń i biel oraz grafikę warsztatową, a nie ilustrację. I znów pojawia się paradoks grafiki użytkowej – projekty, które na co dzień widziały tysiące osób, pozostawały anonimowe.

„Graficzki” są czymś więcej niż kolejnym albumem o polskim projektowaniu. To publikacja interwencyjna – nie tyle dopisuje kilka nazwisk do istniejącej historii, ile pokazuje, że sama historia wymaga ponownego napisania. Poza 27 głównymi bohaterkami książka zawiera również biogramy i reprodukcje prac innych artystek, dzięki czemu nie zamyka się w szczelnym katalogu nazwisk, lecz zaczyna funkcjonować jak mapa – wskazuje kolejne tropy i obszary, które wymagają opracowania.

Co ciekawe, lektura przynosi także dość zaskakującą obserwację – wiele bohaterek wypowiada się o własnym dorobku z ogromną skromnością. „Prawie nic nie zrobiłam”, „jak mnie ktoś poprosił”, „nie mam ręki do ludzi” – zestawione z reprodukcjami ich prac brzmi surrealistycznie. Czy wynika to z charakteru pokolenia, specyfiki pracy użytkowej, społecznych oczekiwań, czy z faktu, że przez dekady uczono je traktować projektowanie jako rzemiosło, a nie twórczość? Książka nie udziela jednej odpowiedzi, ale pozostawia przestrzeń do refleksji.

„Graficzki” są publikacją przełomową nie dlatego, że po raz pierwszy pokazują kobiety jako projektantki – jej znaczenie polega na tym, że pozwala zobaczyć skalę ich obecności. To pięknie opracowany, bogato ilustrowany i przede wszystkim potrzebny korektor pamięci. I chyba właśnie tego potrzebowaliśmy – książki o tych, o których przez długi czas nikt nie pamiętał.

Alicja Kobza: „Graficzki. Nieopowiedziane historie polskich projektantek grafiki użytkowej 1945–1989”. Karakter. Kraków 2026.