ISSN 2658-1086
BARDZIEJ MILCZĘ, NIŻ COKOLWIEK MAM DO POWIEDZENIA
Monika Glosowitz, Charles Kernaghan,
RANA PLAZA: SPOJRZENIE WSTECZ I W PRZÓD
BARDZIEJ MILCZĘ, NIŻ COKOLWIEK MAM DO POWIEDZENIA
A
A
A
Dawid Kujawa: Konrad, na początek cytat: „Przywłaszcza on [Kapitał] sobie czas niezbędny do wzrostu, rozwoju ciała i utrzymania go przy zdrowiu. Rabuje czas potrzebny do wchłaniania czystego powietrza i światła słonecznego. Skraca czas posiłku i wciela go, gdy tylko może, do procesu produkcji. Daje więc pokarm robotnikowi jako zwykłemu środkowi produkcji, jak daje węgiel kotłowi parowemu, a smar lub oliwę maszynie” – tyle Marks. Naomi Klein z kolei 15 lat temu stawiała tezę, że wartość dodaną całkowicie pochłania dziś branding, przywoływała zresztą wówczas między innymi przykłady bangladeskich szwalni. Myśląc o Szabharze, mam wrażenie, że potrzebujemy pewnego stopnia alienacji, żeby w ogóle podjąć działania, żeby wywrzeć jakikolwiek nacisk na międzynarodowy biznes: zrozumienie realnego rozmiaru tego, co stało się 24 kwietnia 2013 roku, skutkowałoby chyba w najlepszym wypadku załamaniem nerwowym. Powiedz, dlaczego katastrofa w Rana Plaza stała się tematem „Nie”?
Konrad Góra: Dawidzie, mniej więcej pamiętam okolicznosci, w których narzuciłem sobie pisanie „Nie”. Pamiętam swój nastrój – w zasadzie wstyd – i to, że to jest właśnie ten cichy koniec świata nadchodzący w skomleniu: cichy nie ze względu na jakąś pierwotną nieuchwytność, a z braku mojej czy czyjejkolwiek uwagi; to była dla mnie jedna z tych rzeczy, od których się trzeźwieje tak z nagła. Miałem jakieś idee, przeniesienie na 24 kwietnia Święta Pracy, no głupoty z otrzeźwienia, w końcu przypomniało mi się, że czasami pisuję wiersze.
Dla mnie to była po prostu hańba w pracy.
D.K.: Unikasz czasowników, pojawiają się rzadko, sypiesz za to rzeczownikami, przedstawiasz stateczny „ul wijów” po katastrofie i trzymasz się głównie obrazu ciał skotłowanych z żelazem i betonem; w Twoim spojrzeniu „Drzewo goi rzeź”, co przypomina mi Jurego Detelę. Będę trochę prowokował: dlaczego więcej miejsca poświęcasz krajobrazowi po tragedii niż temu, co do tragedii doprowadziło?
K.G.: No, Detela to na pewno mocny trop, czytaliśmy go z Rybą na Cibulce, bo książki z Mikołowa przywoził nam Rafał Muszer, i czytaliśmy go zimą, nie najostrzejszą z moich zim na skłotach, ale zimą, i ta zwierzęca determinacja w braku determinacji, która go doprowadziła do głodowego samobójstwa, jakoś tak nad nami wisiała; widzisz, znaczna część „Nie” powstała w lasach, choćby w półdzikim parku dokoła Cibulki, i są to obrazy, które wychwytywałem; we fragmencie, który cytujesz, chodzi jednak o drzewo [które] goi rzez, czyli ślad po pile. Co do nieumiejętności opowiedzenia tych rzeczy: stanu politycznego, natury Europejczyka i kondycji człowieka w ogóle, to na tym chyba całe „Nie” polega, ja po prostu po Celanowsku bardziej milczę, niż cokolwiek mam do powiedzenia.
D.K.: „jeszcze nikt nie oślepł od odwracania wzroku”, milczenie i zgoda nie uwierają. Interesuje mnie druga strona tego zagadnienia: mam wrażenie, że u Ciebie interwencyjność osłabiana jest przez jakieś nieredukowalne poczucie przegranej sprawy – potrzeba mówienia o przemilczanym strasznie w Twoich wierszach boli.
K.G.: Wiem; niewiele z tym potrafię zrobić.
D.K.: To prawda, że pisząc „Nie” używałeś pewnych procedur? Wydaje mi się to szczególnie ważna kwestia: Foucault w książce o Rousselu wykazuje, że procedury i algorytmy nie robią z tekstu bańki mydlanej, ale zmuszają nas do redefiniowania rzeczywistości, tego, co za rzeczywistość uznajemy. W Polsce pisarskie procedury zwykle traktuje się z buta kategorią „oulipijskich maszynek”, które sprowadzają tekst do bezbronnej, nadającej literaturze autonomiczny status gry. Harry Mathews rzucił kiedyś żartem: oulipijczyk-komunista mógłby spokojnie napisać faszystowski tekst, gdyby tylko ten ładnie umościł mu się w palindromie.
K.G.: Słuchaj, zasady, które sobie w „Nie” narzuciłem, są raczej przedalgorytmiczne, z tej pierwszej raczej matematyki: nie więcej niż cztery słowa na wers (nie licząc spójników), obraz pozwalający się wywołać i zamknąć, odśrodkowośc rytmu, dźwięczność.
D.K.: Pytanie powyżej ładnie klei się z kwestią Twojej współpracy z Leszkiem Onakiem – we Wrocławiu, gdzie niedawno przedstawiałeś fragmenty „Nie”, występowaliście razem: prezentujecie komplementarne, choć zupełnie inne modele twórczości krytycznej – jak doszło do kolaboracji?
K.G.: Z sympatii i po drodze nam po prostu, mimo różnic, teraz liczę na współpracę przy wystawianiu „Nie” (bo to oratorium) z żywymi muzykami, na przykład z awangardowym klarnecistą Wojtkiem Bajdą z Berlina.
D.K.: Trochę starsi ode mnie krytycy nie zawsze widzą, że anglosaskie głosy już dość dawno przestały być szczególnie istotne dla polskich poetów – coraz częściej spotykam się z dykcjami, które odżywiały się bardziej „ekstatycznymi” wierszami, np. Słoweńców (Rafał Wawrzyńczyk pokazał kiedyś świetnie to przesunięcie, używając kilku prostych dychotomii, m.in. Sosnowski–Biedrzycki, Ashbery–Šalamun, anglosasi–słowianie, David Bowie–Art Ensemble of Chicago). Czesi są tu równie istotni – czy macie na najbliższą przyszłość jakieś plany przekładowe? Pytam oczywiście o Ciebie i Rybę.
K.G.: Tak, naszego kumpla Ticha (Básníka Ticho) chcemy przełożyć, ile się da, na pewno to dopiero początek zwarcia z Czechami, poniekąd krytycznego, bo trzymamy się przecie z czeskim undergroundem i anarchistami (tam to wyraźnie nie to samo), a nie fasadą czeskiej literatury.
D.K.: Belgijska postmarksistka Chantal Mouffe twierdzi, że ponieważ przestrzeni społecznych istnieje wiele, rolą świadomie politycznego artysty nie jest zmienianie całego świata, ale przede wszystkim prowadzenie walki w jego macierzystym polu. Czy tak widzisz swoją funkcję? Zależy Ci przede wszystkim na uwrażliwianiu czytelników na problemy lekceważone przez media, czy może widzisz polską poezję jako przestrzeń, w której interesy poszczególnych grup zostają ze sobą skonfliktowane i najpierw trzeba tu wywalczyć swoje?
K.G.: No tak, jeśli chodzi o pole walki, to chciałem wierszem robić wiersz, w nadziei, że zostanie to jako ślad, który może kiedyś komuś pozwoli coś wytropić (po czesku ślad to „stopa”, jakby kombinacja tych uczuć zasadziła się we mnie, mój ślad to część mnie), a co do drugiej części tego pytania, to ja mam raczej skończony stosunek do polskiej poezji, jeśli o coś bym w niej walczył, to jako czytelnik, jako autor wolałbym ją zabić, czego nie zrobię, mam z nią trochę jak z trującą rośliną, owocami cisu, które czasem żuję dla pobudzenia się i wypluwam przy przekroczeniu bariery goryczy.
D.K.: Jakie działania powinniśmy dziś Twoim zdaniem podejmować – im szerzej rozumiesz „my”, tym lepiej – żeby zmusić zachodnie społeczeństwa do odczuwania „wstydu o brak drzazgi”?
K.G.: Strajk.
D.K.: Dzięki!
Konrad Góra: Dawidzie, mniej więcej pamiętam okolicznosci, w których narzuciłem sobie pisanie „Nie”. Pamiętam swój nastrój – w zasadzie wstyd – i to, że to jest właśnie ten cichy koniec świata nadchodzący w skomleniu: cichy nie ze względu na jakąś pierwotną nieuchwytność, a z braku mojej czy czyjejkolwiek uwagi; to była dla mnie jedna z tych rzeczy, od których się trzeźwieje tak z nagła. Miałem jakieś idee, przeniesienie na 24 kwietnia Święta Pracy, no głupoty z otrzeźwienia, w końcu przypomniało mi się, że czasami pisuję wiersze.
Dla mnie to była po prostu hańba w pracy.
D.K.: Unikasz czasowników, pojawiają się rzadko, sypiesz za to rzeczownikami, przedstawiasz stateczny „ul wijów” po katastrofie i trzymasz się głównie obrazu ciał skotłowanych z żelazem i betonem; w Twoim spojrzeniu „Drzewo goi rzeź”, co przypomina mi Jurego Detelę. Będę trochę prowokował: dlaczego więcej miejsca poświęcasz krajobrazowi po tragedii niż temu, co do tragedii doprowadziło?
K.G.: No, Detela to na pewno mocny trop, czytaliśmy go z Rybą na Cibulce, bo książki z Mikołowa przywoził nam Rafał Muszer, i czytaliśmy go zimą, nie najostrzejszą z moich zim na skłotach, ale zimą, i ta zwierzęca determinacja w braku determinacji, która go doprowadziła do głodowego samobójstwa, jakoś tak nad nami wisiała; widzisz, znaczna część „Nie” powstała w lasach, choćby w półdzikim parku dokoła Cibulki, i są to obrazy, które wychwytywałem; we fragmencie, który cytujesz, chodzi jednak o drzewo [które] goi rzez, czyli ślad po pile. Co do nieumiejętności opowiedzenia tych rzeczy: stanu politycznego, natury Europejczyka i kondycji człowieka w ogóle, to na tym chyba całe „Nie” polega, ja po prostu po Celanowsku bardziej milczę, niż cokolwiek mam do powiedzenia.
D.K.: „jeszcze nikt nie oślepł od odwracania wzroku”, milczenie i zgoda nie uwierają. Interesuje mnie druga strona tego zagadnienia: mam wrażenie, że u Ciebie interwencyjność osłabiana jest przez jakieś nieredukowalne poczucie przegranej sprawy – potrzeba mówienia o przemilczanym strasznie w Twoich wierszach boli.
K.G.: Wiem; niewiele z tym potrafię zrobić.
D.K.: To prawda, że pisząc „Nie” używałeś pewnych procedur? Wydaje mi się to szczególnie ważna kwestia: Foucault w książce o Rousselu wykazuje, że procedury i algorytmy nie robią z tekstu bańki mydlanej, ale zmuszają nas do redefiniowania rzeczywistości, tego, co za rzeczywistość uznajemy. W Polsce pisarskie procedury zwykle traktuje się z buta kategorią „oulipijskich maszynek”, które sprowadzają tekst do bezbronnej, nadającej literaturze autonomiczny status gry. Harry Mathews rzucił kiedyś żartem: oulipijczyk-komunista mógłby spokojnie napisać faszystowski tekst, gdyby tylko ten ładnie umościł mu się w palindromie.
K.G.: Słuchaj, zasady, które sobie w „Nie” narzuciłem, są raczej przedalgorytmiczne, z tej pierwszej raczej matematyki: nie więcej niż cztery słowa na wers (nie licząc spójników), obraz pozwalający się wywołać i zamknąć, odśrodkowośc rytmu, dźwięczność.
D.K.: Pytanie powyżej ładnie klei się z kwestią Twojej współpracy z Leszkiem Onakiem – we Wrocławiu, gdzie niedawno przedstawiałeś fragmenty „Nie”, występowaliście razem: prezentujecie komplementarne, choć zupełnie inne modele twórczości krytycznej – jak doszło do kolaboracji?
K.G.: Z sympatii i po drodze nam po prostu, mimo różnic, teraz liczę na współpracę przy wystawianiu „Nie” (bo to oratorium) z żywymi muzykami, na przykład z awangardowym klarnecistą Wojtkiem Bajdą z Berlina.
D.K.: Trochę starsi ode mnie krytycy nie zawsze widzą, że anglosaskie głosy już dość dawno przestały być szczególnie istotne dla polskich poetów – coraz częściej spotykam się z dykcjami, które odżywiały się bardziej „ekstatycznymi” wierszami, np. Słoweńców (Rafał Wawrzyńczyk pokazał kiedyś świetnie to przesunięcie, używając kilku prostych dychotomii, m.in. Sosnowski–Biedrzycki, Ashbery–Šalamun, anglosasi–słowianie, David Bowie–Art Ensemble of Chicago). Czesi są tu równie istotni – czy macie na najbliższą przyszłość jakieś plany przekładowe? Pytam oczywiście o Ciebie i Rybę.
K.G.: Tak, naszego kumpla Ticha (Básníka Ticho) chcemy przełożyć, ile się da, na pewno to dopiero początek zwarcia z Czechami, poniekąd krytycznego, bo trzymamy się przecie z czeskim undergroundem i anarchistami (tam to wyraźnie nie to samo), a nie fasadą czeskiej literatury.
D.K.: Belgijska postmarksistka Chantal Mouffe twierdzi, że ponieważ przestrzeni społecznych istnieje wiele, rolą świadomie politycznego artysty nie jest zmienianie całego świata, ale przede wszystkim prowadzenie walki w jego macierzystym polu. Czy tak widzisz swoją funkcję? Zależy Ci przede wszystkim na uwrażliwianiu czytelników na problemy lekceważone przez media, czy może widzisz polską poezję jako przestrzeń, w której interesy poszczególnych grup zostają ze sobą skonfliktowane i najpierw trzeba tu wywalczyć swoje?
K.G.: No tak, jeśli chodzi o pole walki, to chciałem wierszem robić wiersz, w nadziei, że zostanie to jako ślad, który może kiedyś komuś pozwoli coś wytropić (po czesku ślad to „stopa”, jakby kombinacja tych uczuć zasadziła się we mnie, mój ślad to część mnie), a co do drugiej części tego pytania, to ja mam raczej skończony stosunek do polskiej poezji, jeśli o coś bym w niej walczył, to jako czytelnik, jako autor wolałbym ją zabić, czego nie zrobię, mam z nią trochę jak z trującą rośliną, owocami cisu, które czasem żuję dla pobudzenia się i wypluwam przy przekroczeniu bariery goryczy.
D.K.: Jakie działania powinniśmy dziś Twoim zdaniem podejmować – im szerzej rozumiesz „my”, tym lepiej – żeby zmusić zachodnie społeczeństwa do odczuwania „wstydu o brak drzazgi”?
K.G.: Strajk.
D.K.: Dzięki!
Fot. autora: M. Kułakowski
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |