ISSN 2658-1086
CZTERY RAZY PASYWNOŚĆ
A
A
A
Siedem obrazów, trzy olbrzymie (195x195 cm – zbliżenia twarzy bohaterek), trzy małe (40x40 cm przedstawienia całopostaciowe) i jeden średni oraz film wideo składają się na najnowszy projekt „Pasywne. Więzy rodzinne”, który Wojtek Kubiak i Lidia Krawczyk pokazali na wystawie otwartej 17 marca w krakowskiej Galerii Nova. Co lub kto w tym projekcie malarsko-filmowym jest pasywne? Artyści, pozujące kobiety, więzy rodzinne a może same przedstawienia? Wydaje się, że wszystko po trochu...
Artyści, gdy zauważają, że blisko jest przekroczenie granicy intymności – co zawsze towarzyszy zbliżeniom – wycofują się. To tak, jakby reżyser wykonał nieostre zbliżenia. W filmie tzw. wielki plan odgrywa na ogół kluczową rolę, pokazując detal, który prowadzi do ujawnienia jakiejś zagadki lub sygnalizuje coś istotnego. W prezentowanych obrazach mamy do czynienia z rodzajem zbliżenia w zbliżeniu. Ujawnione zostają detale: grymas wpółotwartych ust, intensywnie błękitne oczy, krzyżyk na szyi. Niby drobiazgi, ale jakże istotne. Szczelina między wargami – ciemna, jak nieskończony rezerwuar nigdy nie wypowiedzianych słów, zduszonych skarg, skrywanych próśb. Oczy – błyszczące i żywe, jednak by je ukazać trzeba było odsunąć, choćby na chwilę, zmarszczki, które narastały latami, skutecznie przygaszając ich blask. Krzyżyk – symbol pierwszej komunii (lub innego ważnego wydarzenia religijnego), ale jednocześnie oznaka utrwalonego od wieków porządku, w którym kobiecie przypada rola miłosiernej opiekunki i milczącej, cierpliwej towarzyszki.
Pozujące kobiety – „Wanda” stoi na tle okien, wygląda na spiętą, jakby poza, którą przyjęła nie odpowiadała jej. Ubrana w białą bluzkę, sztywną zapewne od krochmalu i starannie wyprasowaną spódnicę. Mimo widocznego dyskomfortu poddaje się zarówno pozie jak i niemiłej sztywnej materii – bo tak należy. „Karolina” siedzi ze spuszczoną głową na brzegu łóżka, pogrążona w smutku. Siedzi jakby zastygła w odrętwieniu, zawieszona pomiędzy położeniem się a wstaniem z łóżka. „Irena, Małgorzata i Lidia” choć stłoczone na dwóch taboretach, nie rozpychają się, ale starają się raczej ścieśnić, być bliżej siebie. Każda z nich jest inna, wyraża odmienną postawę. Irena przysiadła jednocześnie zrezygnowana i spokojna. Małgorzata siadła pośrodku, a jej mina wyraża niezadowolenie, czy zniecierpliwienie, ale mimo to siedzi pokornie na stołeczku. Lidia jest z tyłu, z jednej strony chowa się za plecami starszych kobiet, z drugiej jej harda mina, wskazuje na to, że to najprawdopodobniej ona jako pierwsza wstanie i zapyta: A gdzie jest trzeci stołek dla mnie, dlaczego mamy się tak potulnie gnieździć? Podobnie wyglądają na kolejnym obrazie. Irena stoi nad nimi z krzyżem, czyżby starała się w ten sposób chronić kobiety ze swojej rodziny, a może raczej je naznacza? Twarz Małgorzaty wydaje się wyrażać niepewność w stosunku do roli i wartości religii, znowu dostrzegamy u niej ten wyraz zniecierpliwienia, zaś Lidia – reprezentantka następnego pokolenia – nie tyle się niecierpliwi, ile patrzy zaczepnie, wyzywająco. Jednak na zbliżeniu widzimy krzyżyk na szyi Małgorzaty, czyżby Irenie udało się przekazać jej swoją wiarę, czy to już tylko pusty znak, rodzinna pamiątka, przecież także z twarzy Lidii znikła harda mina.
Więzy rodzinne – na ich temat najwięcej można wyczytać z filmu. Rozmowa nie toczy się pomiędzy kobietami, ale przypomina trzy równoległe strumienie, więc z tej wymiany opinii raczej nic się nie narodzi. Choć tworzą rodzinę, nie rozumieją się, należą do różnych pokoleń. Pasywnie poddają się konieczności rozmowy, bo przecież trzeba ze sobą rozmawiać – jak w scenie rodzinnego obiadu z filmu „American Beauty”. Bo jeśli się nie rozmawia, to nie można się porozumieć. Jednak okazuje się, że nawet wówczas, gdy się mówi, nic się nie zmienia. Komunikacja ma charakter aktywny, jej wynikiem jest dialog lub dyskusja. Na filmie widzimy trzy monologi, a monolog nie jest aktywną wymianą zdań, jest czymś pasywnym, bo niczego nie generuje, poza pogłębiającym się niezrozumieniem i zniechęceniem. Jest taki kadr w filmie, bardzo charakterystyczny: Irena jest zamyślona, a może smutna, Małgorzata zapatrzona przed siebie, a Lidka wyraźnie nieobecna, choć siedzi na pierwszym planie, jakby była już zupełnie poza tym kręgiem rodzinnych więzów.
Obrazy, zwłaszcza portrety, też są pasywne. Nie wydostały się w całości z niebytu. Wyrażają jedynie fragmenty. Ale to z fragmentów układamy dzisiejszą rzeczywistość. Nie ma już poznania totalnego, nie ma uniwersalnego obrazu, są tylko fragmenty, które cierpliwie czekają na odnalezienie i poddają się uzupełnieniu.
Na koniec warto zwrócić uwagę na zawartą w tytule różnicę między obrazem „Wanda” a „Portret Wandy”. Obraz „Wanda” to nie portret, lecz reprezentacja Wandy, to zewnętrzny wygląd Wandy, ale nie jej portret, mówi przeciw a nie o Wandzie.
Artyści, gdy zauważają, że blisko jest przekroczenie granicy intymności – co zawsze towarzyszy zbliżeniom – wycofują się. To tak, jakby reżyser wykonał nieostre zbliżenia. W filmie tzw. wielki plan odgrywa na ogół kluczową rolę, pokazując detal, który prowadzi do ujawnienia jakiejś zagadki lub sygnalizuje coś istotnego. W prezentowanych obrazach mamy do czynienia z rodzajem zbliżenia w zbliżeniu. Ujawnione zostają detale: grymas wpółotwartych ust, intensywnie błękitne oczy, krzyżyk na szyi. Niby drobiazgi, ale jakże istotne. Szczelina między wargami – ciemna, jak nieskończony rezerwuar nigdy nie wypowiedzianych słów, zduszonych skarg, skrywanych próśb. Oczy – błyszczące i żywe, jednak by je ukazać trzeba było odsunąć, choćby na chwilę, zmarszczki, które narastały latami, skutecznie przygaszając ich blask. Krzyżyk – symbol pierwszej komunii (lub innego ważnego wydarzenia religijnego), ale jednocześnie oznaka utrwalonego od wieków porządku, w którym kobiecie przypada rola miłosiernej opiekunki i milczącej, cierpliwej towarzyszki.
Pozujące kobiety – „Wanda” stoi na tle okien, wygląda na spiętą, jakby poza, którą przyjęła nie odpowiadała jej. Ubrana w białą bluzkę, sztywną zapewne od krochmalu i starannie wyprasowaną spódnicę. Mimo widocznego dyskomfortu poddaje się zarówno pozie jak i niemiłej sztywnej materii – bo tak należy. „Karolina” siedzi ze spuszczoną głową na brzegu łóżka, pogrążona w smutku. Siedzi jakby zastygła w odrętwieniu, zawieszona pomiędzy położeniem się a wstaniem z łóżka. „Irena, Małgorzata i Lidia” choć stłoczone na dwóch taboretach, nie rozpychają się, ale starają się raczej ścieśnić, być bliżej siebie. Każda z nich jest inna, wyraża odmienną postawę. Irena przysiadła jednocześnie zrezygnowana i spokojna. Małgorzata siadła pośrodku, a jej mina wyraża niezadowolenie, czy zniecierpliwienie, ale mimo to siedzi pokornie na stołeczku. Lidia jest z tyłu, z jednej strony chowa się za plecami starszych kobiet, z drugiej jej harda mina, wskazuje na to, że to najprawdopodobniej ona jako pierwsza wstanie i zapyta: A gdzie jest trzeci stołek dla mnie, dlaczego mamy się tak potulnie gnieździć? Podobnie wyglądają na kolejnym obrazie. Irena stoi nad nimi z krzyżem, czyżby starała się w ten sposób chronić kobiety ze swojej rodziny, a może raczej je naznacza? Twarz Małgorzaty wydaje się wyrażać niepewność w stosunku do roli i wartości religii, znowu dostrzegamy u niej ten wyraz zniecierpliwienia, zaś Lidia – reprezentantka następnego pokolenia – nie tyle się niecierpliwi, ile patrzy zaczepnie, wyzywająco. Jednak na zbliżeniu widzimy krzyżyk na szyi Małgorzaty, czyżby Irenie udało się przekazać jej swoją wiarę, czy to już tylko pusty znak, rodzinna pamiątka, przecież także z twarzy Lidii znikła harda mina.
Więzy rodzinne – na ich temat najwięcej można wyczytać z filmu. Rozmowa nie toczy się pomiędzy kobietami, ale przypomina trzy równoległe strumienie, więc z tej wymiany opinii raczej nic się nie narodzi. Choć tworzą rodzinę, nie rozumieją się, należą do różnych pokoleń. Pasywnie poddają się konieczności rozmowy, bo przecież trzeba ze sobą rozmawiać – jak w scenie rodzinnego obiadu z filmu „American Beauty”. Bo jeśli się nie rozmawia, to nie można się porozumieć. Jednak okazuje się, że nawet wówczas, gdy się mówi, nic się nie zmienia. Komunikacja ma charakter aktywny, jej wynikiem jest dialog lub dyskusja. Na filmie widzimy trzy monologi, a monolog nie jest aktywną wymianą zdań, jest czymś pasywnym, bo niczego nie generuje, poza pogłębiającym się niezrozumieniem i zniechęceniem. Jest taki kadr w filmie, bardzo charakterystyczny: Irena jest zamyślona, a może smutna, Małgorzata zapatrzona przed siebie, a Lidka wyraźnie nieobecna, choć siedzi na pierwszym planie, jakby była już zupełnie poza tym kręgiem rodzinnych więzów.
Obrazy, zwłaszcza portrety, też są pasywne. Nie wydostały się w całości z niebytu. Wyrażają jedynie fragmenty. Ale to z fragmentów układamy dzisiejszą rzeczywistość. Nie ma już poznania totalnego, nie ma uniwersalnego obrazu, są tylko fragmenty, które cierpliwie czekają na odnalezienie i poddają się uzupełnieniu.
Na koniec warto zwrócić uwagę na zawartą w tytule różnicę między obrazem „Wanda” a „Portret Wandy”. Obraz „Wanda” to nie portret, lecz reprezentacja Wandy, to zewnętrzny wygląd Wandy, ale nie jej portret, mówi przeciw a nie o Wandzie.
Wojtek Kubiak i Lidia Krawczyk „Pasywne. więzy rodzinne”. Malarstwo, wideo. Galeria Nova. Kraków. 17 marca – 25 kwietnia 2006.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |