Wydanie bieżące

15 kwietnia 8 (56) / 2006

Magdalena Kempna-Pieniążek,

REALIZM, ALE JAKI?

A A A
W jednym z fragmentów najsłynniejszej w ostatnich latach powieści dla kobiet – „Dzienniku Bridget Jones” – odnajdujemy taki oto obrazek: główna bohaterka oraz jej przyjaciółki, z których każda ma poważne powody, by uznać własne życie emocjonalne za pozostawiające wiele do życzenia, oglądając namiętnie telewizyjną adaptację powieści „Duma i uprzedzenie” Jane Austen, zachwycają się sceną, w której odtwórca roli Fitzwilliama Darcy’ego, Colin Firth, skacze do jeziora, a następnie w promieniach letniego słońca przemierza w wilgotnej białej koszuli trawnik znajdujący się na terenie arystokratycznej posiadłości Pemberley. Co ciekawe, motywu tego nie wymyśliła Jane Austen, wprowadzili go scenarzysta, Andrew Davies, oraz reżyser serialu, Simon Langton – dwaj mężczyźni, słusznie przewidujący, iż widzowie, którzy zasiądą przed telewizorami, by śledzić losy Elizabeth Bennet i pana Darcy’ego, będą głównie płci żeńskiej.

Alicja Helman pisze, że „adaptacja polega (…) na tym, by różne języki różnych nadawców ‘przetłumaczyć’ na język odbiorców danego kręgu kulturowego” (A. Helman, Twórcza zdrada. Filmowe adaptacje literatury, Poznań 1998, s. 13). Sens tego – jak najbardziej słusznego – stwierdzenia można by chyba nieco zawęzić, zastępując pojęcie „krąg kulturowy”, przywodzące na myśl jakąś dużą, monolitycznie postrzeganą formację (np. krąg kultury europejskiej, krąg Dalekiego Wschodu), określeniem nieco węższym, takim jak, np. „grupa społeczna/kulturowa”. Nietrudno bowiem zauważyć, że w tak zwanym targecie serialu Langtona mieszczą się głównie kobiety, a konkretnie – kobiety reprezentujące określony profil społeczny i kulturowy.

Banalną rzeczą byłoby przywoływać oczywisty skądinąd fakt, iż zabiegi adaptacyjne opierają się na szeregu ingerencji w pierwotną materię tekstu literackiego. Już stara zasada hermeneutyki, chociażby tej opisywanej przez Hansa-Georga Gadamera, mówi, że każde jednostkowe, indywidualne spotkanie z tekstem pociąga za sobą interpretację, polegającą na silniejszym zaakcentowaniu pewnych aspektów danego utworu, przy pominięciu innych. Reżyser, dokonujący adaptacji filmowej, interpretuje powieść nie tylko na własny użytek. Jeżeli pragnie, by jego film uzyskał społeczny oddźwięk, musi głęboko rozważyć, do jakiego kręgu odbiorców dotrze jego przekaz. Indywidualna wrażliwość reżysera-czytelnika zostaje tym samym uwikłana w szereg zależności społeczno-kulturowych.

W przypadku najnowszej ekranizacji „Dumy i uprzedzenia” zainteresowała mnie szczególnie jedna z wypowiedzi jej reżysera, Joe Wrighta. Oto jej fragment: „nigdy nie czytałem ‘Dumy i uprzedzenia’, ani nie widziałem żadnej wersji telewizyjnej. Do tej pory realizowałem telewizyjne dramaty oparte na faktach, dlatego byłem do tego materiału trochę uprzedzony. (…) Po przeczytaniu powieści, odkryłem (…), że Jane Austen (…) była jedną z pierwszych brytyjskich realistek. (…) Pracując nad filmem, chciałem, aby był traktowany jako jedna z produkcji brytyjskiego realizmu. Ważne było dla mnie odejście od powtarzającej się tendencji idealizowania angielskiego dziedzictwa, jako swego rodzaju nieba na ziemi. Chciałem, aby moja ‘Duma i uprzedzenie’ była tak uczciwa, jak to tylko możliwe” (wypowiedź reżysera zaczerpnięta została z materiałów portalu www.filmweb.com.pl).

Pomijając już budzącą wątpliwości strategię powierzania ekranizacji tekstu literackiego osobie, która nie znała wcześniej oryginału, zastanawiające wydaje się posługiwanie się przez reżysera pojęciem „realizm”. Nie chodzi tu bynajmniej o podważanie tkwiącego w powieściach Jane Austen żywiołu rzeczywistości – pojawiające się na kartach jej książek postaci i wiążące je relacje powstawały, oczywiście, pod wpływem uważnej obserwacji drobnoszlacheckiego światka Anglii z przełomów XVIII i XIX w. Joe Wright nie poprzestaje jednak na tego typu realizmie społeczno-psychologicznym.



Otwierająca film sekwencja powrotu Elizabeth (Keira Knightley) do domu po odbytym spacerze prezentuje bohaterkę nie tylko na tle pięknej angielskiej przyrody. Na ekranie pojawiają się m.in. na pierwszy rzut oka niezbyt czyste sadzawki, powiewające na wietrze pranie oraz byle jak urządzone, zabałaganione wnętrze mieszkania Bennetów. W dalszym ciągu filmu widz może obejrzeć także m.in. pana Benneta zajmującego się świniami, tłoczący się podczas balu tłumek rozchełstanych wiejskich szlachciców czy samą Elizabeth, siedzącą na zawieszonej nad – urozmaiconym o realistyczne elementy, takie jak gnojówka czy domowy drób – podwórzem huśtawce. Sami bohaterowie prezentowani są jak gdyby bez upiększeń: zamiast posągowego Colina Firtha w rolę Darcy’ego wcielił się Matthew MacFadyen o aparycji osobnika „spod ciemnej gwiazdy”; uważana skądinąd za piękność Keira Knightley paraduje na ekranie w niezbyt ponętnych sukienkach, przy czym jej fryzury dalekie są od doskonałego ułożenia, a Donald Sutherland w roli pana Benneta przywodzi na myśl bardziej sportretowanego na kartach „Pana Tadeusza” Maćka z dobrzyńskiego zaścianka niż ironicznie ustosunkowanego do świata domorosłego filozofa, jakim zdawał się być wiecznie przekomarzający się z żoną bohater powieści Jane Austen.

Upraszczając, Wright najwyraźniej stara się powiedzieć, że angielski „raj na ziemi” śmierdzi nawozem, a zamieszkujący go szczęśliwcy niecodziennie oglądają mydło. Przyzwyczajeni do staroświeckich, urokliwych adaptacji powieści Jane Austen w stylu „Rozważnej i romantycznej” Anga Lee, w którym to filmie nawet bieda wygląda czarująco (śliczny brytyjski cottage w pobliżu pięknych, zielonych wzgórz itd.), widzowie zostają zderzeni z tym, co w materialnym wymiarze mogło stanowić obraz egzystencji rzeczywistej drobnej szlachty angielskiej dwieście lat temu. Problem polega na tym, że mimo wszystko tyle samo jest w filmie Wrighta realizmu, co w owych „grzecznych”, staroświeckich adaptacjach, reżyser bowiem w imię swoich werystycznych zapędów przekracza pewne dopuszczalne granice.

Weźmy pod uwagę dwie sceny rozgrywające się pod koniec filmu. W pierwszej z nich ciotka Darcy’ego, lady Catherine de Bourgh (Judi Dench) odwiedza w środku nocy dom Bennetów, którego mieszkańcy – z konieczności – przyjmują ją w piżamach. W drugiej – Elizabeth, w narzuconym na nocną koszulę płaszczu, z włosami związanymi w nieporządny warkocz, spotyka na spowitej porannymi mgłami łące równie niechlujnie ubranego Darcy’ego. Już bardzo przeciętna znajomość realiów przełomu XVIII i XIX wieku wystarczy, by zakwestionować prawdopodobieństwo zajścia podobnych wydarzeń. Wiemy przecież, że dobrze urodzonym kobietom tamtych czasów nie wolno było pokazać się w towarzystwie bez stosownego stroju, a arystokratki nie składały (przynajmniej oficjalnie) wizyt przedstawicielom drobnej szlachty w środku nocy. Realizm? Raczej niezbyt przekonywujący.

Jedną z osi akcji powieści Jane Austen jest taki oto problem: mężczyzna z kręgów arystokracji zakochuje się w stojącej od niego niżej na drabinie społecznej ubogiej szlachciance, wywodzącej się z rodziny, której nie tylko koneksje, ale i ogólny styl bycia, budzą wiele do życzenia. Niezbyt rozgarnięta matka dziewczyny popełnia nieustające faux pas, rozpieszczone, głupiutkie siostry biegają za oficerami, a inteligentny ojciec uchodzi za nieszkodliwego, nawet szanowanego, ekscentryka. W snobistycznym światku, z jakiego wyrósł Darcy, te z pozoru drobne przewinienia wystarczą, by – niezależny skądinąd od decyzji swoich możnych krewnych – mężczyzna rozważał zasadność wstępowania w związek małżeński z osobą o zdecydowanie niższej od siebie pozycji.

Weźmy pod uwagę, że film Wrighta to produkcja mainstreamowa, skierowana do szerokich rzesz widzów po obu stronach Atlantyku. Jak przekonać współczesną publiczność, że pomiędzy Darcym a Elizabeth istniała przepaść, której przebycie mogła umożliwić tylko autentyczna miłość? Na pewno nie wystarczą – jak to ma miejsce w powieści – pełne subtelnych znaczeń dialogi prowadzone przez bohaterów. Różnice powinny być widoczne gołym okiem – niech zatem Elizabeth prezentuje się na tle posiadłości takich jak Netherfield czy Pemberley niczym wiejska, nieco arogancka gąska, a jej rodzina sprawia wrażenie niezbyt zachęcającej mieszanki ignorancji, niechlujstwa i głupoty.

Jest to, oczywiście, tylko pewna hipoteza. Film Wrighta prezentuje nowe, świeże spojrzenie na prozę Jane Austen, stara się zaproponować coś więcej niż kolejną klasyczną, urokliwą w swej staroświeckości opowiastkę. Wiele jest w tym obrazie elementów wartych pochylenia się nad nimi. Pomijając już otwierające się w przypadku tego filmu perspektywy lektury skupionej na kwestiach gender, warto by prześledzić chociażby sam sposób obrazowania, zwracając uwagę na kwestie takie jak wspaniałe, długie ujęcia w trakcie scen balowych, w sposób płynny dokonujące syntetycznej prezentacji świata, w którym żyją bohaterowie czy sekwencje, w których dochodzi do głosu pewien wizyjny żywioł portretowania psychiki głównych postaci (np. scena tańca Elizabeth i Darcy’ego, sekwencja wręczenia listu itd.).

Helman twierdzi, że każda adaptacja wymaga twórczej zdrady, dzięki której dane dzieło literackie „zdobywa nowych odbiorców, podejmuje z nimi kolejne dialogi i gry” (Helman, s. 18). Zważywszy na to, że film jest sztuką, która rzadko mogąc sobie pozwolić na zignorowanie widza, stara się swą materię dopasować do możliwości poznawczych widowni, z najnowszej ekranizacji danej powieści możemy wysnuć pewien obraz tego, jakiego typu lekturze podlega na ponadindywidualnej płaszczyźnie dany tekst. Nie jesteśmy przecież tak uwikłani w konwenanse jak bohaterowie z czasów Austen, nasza wrażliwość zaś jest odmienna od tej, którą prezentowali pierwsi czytelnicy „Dumy i uprzedzenia”. I nieważne tak naprawdę, jaką ideologię „realizmu” dopisuje do najnowszej ekranizacji jej reżyser – każdy bowiem akt twórczej zdrady świadczy o jednym: ulegający jej tekst literacki wciąż żyje w naszej literackiej świadomości, wciąż otwiera nowe perspektywy interpretacji, w konsekwencji zaś – wciąż współuczestniczy w tworzeniu obrazu
„Duma i uprzedzenie”. Reżyseria Joe Wright. Scenariusz Deborah Moggach, Lee Hall. Zdjęcia Roman Osin. Muzyka Dario Marianelli. Francja, wielka Brytania, 2005.