Wydanie bieżące

1 lutego 3 (147) / 2010

Łukasz Iwasiński,

DŹWIĘKOWE KOMÓRKI

A A A
Martin Brandlmayr to jeden z najbardziej cenionych dziś poszukujących perkusistów na świecie. Jego niebywale oryginalna, skupiona, diabelnie precyzyjna gra opiera się w dużym stopniu na niestandardowych technikach artykulacyjnych, nieobce mu są również elektroakustyczne preparacje bębnów. Artysta zdaje się kontemplować i smakować każdy dobywany ze swego zestawu szmer, szum i trzask. Brandlmayr znany jest przede wszystkim z formacji Radian, która blisko dekadę temu zrewolucjonizowała kostniejącego postrocka. Ponadto z Joe Williamsonem i Martinem Siewertem współtworzy wyśmienite trio Trapist, udziela się w dekonstruującej wysmakowane popowe piosenkarstwo grupie Autistic Daughters, towarzyszy Nicholasowi Bussmanowi w kreującym totalnie abstrakcyjne, a jednocześnie szalenie zdyscyplinowane soniczne konstrukcje duecie Kapital Band 1. Do tego zestawu dorzucić należałoby uczestnictwo w najróżniejszych efemerycznych składach i gościnny udział w szeregu projektów ze sceny improwizaowanej i elektronicznej, jak choćby Mapstation. Pod koniec minionego roku ukazał się nowy album czołowej formacji Brandlmayra – Radian, pt. „Chimeric”. To dobra okazja, by przypomnieć rozmowę, jaką kilka lat temu z artystą przeprowadziłem. Wspomniana płyta (bez wątpienia jedna z lepszych wydanych w 2009 roku) dowodzi, że poruszane w niej kwestie wciąż pozostają aktualne. Ba, „Chimeric” lepiej niż którykolwiek z wcześniejszych krążków zdaje się oddawać istotę słów perkusisty.



Łukasz Iwasiński: W Twojej muzyce istnieje bardzo silny związek brzmień akustycznych i elektronicznych. Świetnie się ze sobą przegryzają. Często nie da się ich od siebie odróżnić...

Martin Brandlmayr: W moim przypadku elektronika i instrumenty akustyczne łączą się bardzo silnie, wręcz nierozdzielnie. Bardzo lubię napięcie wynikające z zestawienia maszyn, np. pracy z sequencerami, które działają ze stuprocentową dokładnością, z tradycyjnymi bębnami, które nigdy nie będą idealnie precyzyjne. Z drugiej strony nie da się wykrzesać prawdziwego noise’u, białego szumu z akustycznych bębnów. Noise to jakby wszystkie częstotliwości na raz, wszystkie z takim samym natężeniem, nie stworzysz czegoś takiego za pomocą akustycznego instrumentarium. To też kreuje napięcie, które mnie bardzo pociąga.

Ł.I.: Udzielasz się w wielu projektach. Jakie dostrzegasz między nimi najważniejsze różnice? Na ile różnią się Twoje podejście i metody pracy w Radian, Trapist, Autistic Daughters, Kapital Band 1?

M.B.: W każdym przypadku sytuacja wygląda inaczej. W Radian największy nacisk kładziemy na konstrukcję, strukturę. W ogólne nie improwizujemy, choć wiele rzeczy wyłania się z improwizacji. Pracujemy bardziej jak tradycyjny zespół, np. mamy jakieś sample i ja szukam odpowiedniej, pasującej do nich struktury rytmicznej. To trochę jak tworzenie piosenki w kapeli rockowej. W Radian pracuję dużo z komputerem, z próbkami, także perkusyjnymi samplami. Z tego procesu powstają zamknięte kawałki. Gdy gramy na żywo wiemy dokładnie, co robić. Natomiast z Trapist sytuacja jest niemal kompletnie odwrotna, gdy wychodzimy na scenę nie mamy pojęcia, co się wydarzy. Podobnie jest z płytami, są w całości improwizowane – z wyjątkiem drugiej, wydanej w Thrill Jockey („Ballroom” – przyp. ŁI), w tym sensie, że na niej zrobiliśmy trochę obróbki po nagraniu, overduby, itd. Jednak z założenia ideą Trapist jest totalna improwizacja. Z Autistic Daughter sytuacja jest jeszcze inna. Punktem wyjścia jest zwykle improwizacja, ale próbujemy stworzyć w jej wyniku piosenkową formę. Dean Roberts – wokalista i gitarzysta – tnie materiał, dodaje swoje wokale i tak powstają gotowe utwory. Tak więc jest to coś pomiędzy improwizacją, a pisaniem klasycznych piosenek. W Kapital Band 1 także improwizujemy, ale w pewnych ramach. Nicholas wykorzystuje patche supercollidera, mamy jakieś mniej lub bardziej konkretne struktury i względne wyobrażenie na temat przebiegu sytuacji. Ale jest między nami intensywna interakcja i dużo spontaniczności, więc w pewnym sensie jest w nas coś z grupy jazzowej.

Ł.I.: Twoje podejście do perkusji jest specyficzne – ogromną wagę przywiązujesz do brzmienia, barwy. Jesteś bardzo skoncentrowany, wyczulony na każdy detal, grasz z aptekarską precyzją.

M.B.: Na pewno precyzja jest dla mnie ogromnie ważna. Barwa też niewątpliwie odgrywa kluczową rolę.... Powiedziałbym, że najbardziej charakterystyczną dla mojej gry rzeczą jest skupianie się na pracy z pojedynczymi „dźwiękowymi komórkami”, możliwie najmniejszymi jednostkami dźwięku.

Ł.I.: Bardziej koncentrujesz się na dźwięku samym w sobie, niż budowaniu jakichś fraz.

M.B.: Dla mnie dźwięk sam w sobie jest wielkim wyzwaniem. Jeden dźwięk może być jak cała symfonia, może mieć tyle odcieni, alikwotów. Malutka cząstka, a tyle może się w niej dziać.

Ł.I.: Czy możesz wymienić kilku Twoich ulubionych perkusistów?

M.B.: Oj, jest ich wielu. Burkhard Beins z Berlina – bardzo abstrakcyjny perkusista, generuje sporo noise’owych efektów, wykorzystuje przedziwne materiały, jak choćby styropian. Kolejni wielcy: Tony Buck, Paul Lovens. Dalej, Fritz Hauser ze Szwajcarii. Wyśmienity muzyk, bardzo precyzyjny, skupiony na dźwięku, sporo również komponuje na instrumenty perkusyjne. Lubię też Johna Convertino z Giant Sand, a ostatnio z Calexico. Uwielbiam perkusistę Melvins, ciągle zapominam, jak on się nazywa...

Ł.I.: Dale Clover.

M.B.: Tak. Jest szalony. Ma taki wariacki timing!

Ł.I.: Dziękuję za rozmowę.