Lubi podkreślać, że jest po prostu filmowcem, bez zbędnego rozpatrywania tego statusu w kategoriach genderowych. Bezbłędnie wykorzystuje gatunkowe (dodajmy, nad wyraz dynamiczne) konwencje do snucia refleksji dotyczących natury kina popularnego. W jej filmach kobiety są najczęściej jednostkami silnymi, zdolnymi wypowiedzieć otwartą wojnę stereotypom, męskiemu szowinizmowi oraz skostniałemu systemowi patriarchalnemu. Ale nie jest to, rzecz jasna, regułą.

Pierwsze wyjście z cienia

Urodzona 27 listopada 1951 roku Kathryn Ann Bigelow – reżyserka, scenarzystka i producentka, jedna z najciekawszych amerykańskich autorek działających w obrębie filmowego mainstreamu – przyszła na świat w San Carlos (Kalifornia) jako jedyne dziecko bibliotekarki oraz kierownika sklepu z farbami. Wykonywane przez rodziców zawody nie pozostały bez wpływu na kształtowanie się jej wrażliwości artystycznej. Miłość do książek pociągnęła za sobą zainteresowanie sztuką. Już będąc nastolatką, Kathryn dała się poznać jako utalentowana malarka. Swoją plastyczną edukację kontynuowała w San Francisco Art Institute, zdobywając w 1971 roku stypendium Whitney's Museum Independent Study Programme. Warto nadmienić, iż jej prace doczekały się kilkunastu wystaw, o których pisali czołowi amerykańscy krytycy, w tym Susan Sontag. Będąc absolwentką Podyplomowych Studiów Filmowych na Columbia University (specjalizacja: teoria i krytyka filmu), Bigelow konsekwentnie rozwijała filmoznawczą pasję, próbując swoich sił w reżyserii i poszukując równocześnie własnego głosu w podejściu do zachowawczego kina gatunków. I chociaż w jej dorobku nie brakuje pozycji realizowanych na zamówienie telewizji (seriale „Dzikie palmy” czy „Wydział zabójstw Baltimore 3”), to największe sukcesy artystyczne (bezprecedensowy Oscar za najlepszą reżyserię przyznany kobiecie) i komercyjne odnosi, realizując średnio- lub wysokobudżetowe filmy kinowe.

Męskie / żeńskie

Kino gatunków doby lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych (jak i we wcześniejszych dekadach) było pilnie, aczkolwiek nie zawsze skutecznie, strzeżoną domeną białych mężczyzn, w której obrębie jakikolwiek dyskurs próbujący przełamać konserwatywne podejście do kwestii rasy, płci oraz seksualności był deprecjonowany i skrajnie marginalizowany. Supremacja mężczyzn w obrębie kina gatunków miała za zadanie podtrzymywać fundacyjny mit opatrznościowej roli systemu patriarchalnego. Jak podkreśla Barry Keith Grant w swoim artykule „Man’s Favorite Sport?: The Action Films of Kathryn Bigelow”, we wszystkich odmianach kina akcji to dzielni, biali mężczyźni musieli „poganiać bydło, rozwiązywać kryminalne zagadki, chwytać szpiegów czy pokonywać kosmitów” („Auteurs and Authorship: A Film Reader”. Red. B.K. Grant, Cambridge 2008, s. 282).

Ale w okresie lawinowo produkowanych dzieł ociekających adrenaliną i testosteronem pojawiały się symptomy nieuchronnych zmian. W inaugurującym słynną tetralogię „Obcym – ósmym pasażerze NOSTROMO” Ridleya Scotta (1979) obowiązki napakowanego herosa walczącego z kosmiczną kreaturą przejęła energiczna i zdeterminowana porucznik Ellen Ripley (Sigourney Weaver). Tym samym tropem podążył potem James Cameron, tworząc postać silnej i charyzmatycznej Sary Connor (Linda Hamilton), matki przyszłego wyzwoliciela ludzkości spod jarzma zbuntowanych maszyn, która w filmie „Terminator II. Dzień Sądu” (1991) zaprezentowała się jako heroina o silnie rozwiniętej muskulaturze. W tym samym roku także „Thelma i Louise” w znaczący sposób przyczyniły się do obalania skostniałych stereotypów. Sztandarowe dzieło Ridleya Scotta, przetwarzające w perspektywie feminizmu symboliczną rekwizytornię westernu, filmu „kumpelskiego” oraz zmaskulinizowanego kina drogi, opowiada bowiem historię dwóch przyjaciółek skrzywdzonych przez los (czytaj: mężczyzn), które wspólnie rzucają wyzwanie opresyjnemu światu, dosiadając czterokołowego rumaka i przemierzając z naładowanym koltem amerykańskie terytoria w poszukiwaniu upragnionej wolności.

Rozpracowując schemat

Równolegle z rewizjonistycznym fermentem kształtowała się artystyczna i analityczna wrażliwość niegdysiejszej małżonki Jamesa Camerona. Jak sugeruje Grant, „filmy Bigelow tworzą przestrzeń gatunkowej interwencji”, polegającej na „odwracaniu gatunkowych oczekiwań” (czego przykładem była policjantka w „Błękitnej stali” czy żeński ochroniarz w „Dziwnych dniach”), jak również „stosowaniu różnorodności środków stylistycznych w celu zakwestionowania genderowych wartości, ożywiających gatunki kina akcji” (s. 282). Uważniejsze spojrzenie na dotychczasowy dorobek Bigelow potwierdza zdecydowany zwrot autorki w stronę stylów i tematów charakterystycznych dla „męskiego” kina, jak również wskazuje na jej zainteresowanie filmową przemocą oraz sposobami jej prezentacji w ramach gatunkowych wymogów. Przemocy, warto dodać, która dla Bigelow jest elementem męskiej natury, będąc równocześnie symbolem atawistycznej agresji, manifestacją samczej mocy oraz mechanizmem psychofizycznej kontroli. Właśnie przemoc, nieodzowny składnik narracyjno-wizualnego klucza leżącego u podstaw tradycyjnie pojmowanego kina akcji, jest obiektem reinterpretacji w twórczości amerykańskiej autorki.

Okrutny fetysz

W 1978 roku Kathryn Bigelow nakręciła siedemnastominutową etiudę „The Set Up” – krótką scenkę pokazującą bezkompromisową walkę dwóch mężczyzn w ciemnym zaułku z filozoficzną dysputą w tle, poruszającą zagadnienie atrakcyjności filmowej przemocy. Fetyszyzacja agresji, zarówno na płaszczyźnie estetycznej, jak również intelektualnej, pojawia się w także w filmie „The Loveless” (1982), amalgamacie mainstreamowych filmów o motocyklistach oraz filmów gejowskich, który Bigelow zrealizowała razem z Monty Montgomerym. Stojący na czele kasty zmotoryzowanych pariasów Vance (Willem Dafoe), podobnie jak pozostali bohaterowie dzieła, odgrywa rolę ikonicznego cytatu nawiązującego do niezapomnianej kreacji Marlona Brando w filmie „Dziki” Laszlo Benedeka czy dziennikarskich doświadczeń Huntera S. Thompsona, inwigilującego codzienność bandy Aniołów Piekieł. Bigelow tworzy tym samym przestrzeń nowożytnego mitu, w którym odziani w skórę wykolejeńcy nabierają znamion okrutnych herosów, domagających się pełnej nabożnej czci kontemplacji.

Na podobnej zasadzie funkcjonuje grupa nieumarłych wampirów pod wodzą Jesse’ego Hookera (Lance Henriksen), fascynujących i przerażających jednocześnie bohaterów „Bliskiej ciemności” (1987), łączącej w jedno estetykę westernu oraz gotyckiego horroru. Bigelow, podobnie jak wcześniej czynił to William Beaudine („Billy the Kid kontra Dracula”, 1965 czy „Jesse James spotyka córkę Frankensteina”, 1966), a później Robert Rodriguez („Od zmierzchu do świtu”, 1996) i John Carpenter („Łowcy wampirów”, 1998), prowadzi świadomą grę z gatunkowymi konwencjami i przyzwyczajeniami widza, powołując do życia nad wyraz ambiwalentnych bohaterów, próbujących odnaleźć własny głos w postmodernistycznym dyskursie, w którym wierność kanonom miesza się z częściowo zrealizowanym pragnieniem rozsadzania obowiązujących norm.

Przemoc i kontrola

Podobną strategię Bigelow przyjęła podczas realizacji filmu „Błękitna stal” (1990), będącego stylowym dreszczowcem policyjnym pokazującym niedole świeżo upieczonej nowojorskiej funkcjonariuszki Megan Turner (Jamie Lee Curtis), która zostaje wciągnięta w niebezpieczną grę przez socjopatycznego maklera giełdowego Eugene’a Hunta (Ron Silver), stanowiącego krzyżówkę Patricka Batemana z powieści „American Psycho” Bretta Eastona Ellisa oraz klasycznego wilkołaka, spełniającego swoje mordercze fantazje przy użyciu fallicznego magnum 44. Jak podkreśla Grant: „Poprzez rywalizację pomiędzy żeńskim policjantem a męskim kryminalistą o posiadanie i kontrolowanie broni, film wysuwa na pierwszy plan metaforyczne oraz genderowe implikacje jednej z pierwszorzędnych ikon kina akcji” (s. 285).

Chociaż broń jest także nieodzownym rekwizytem w kipiącym męskimi hormonami wysokobudżetowym filmie akcji „Na fali” (1991), to na pierwszy plan wysuwa się tu psychologiczny pojedynek pomiędzy świeżo upieczonym agentem FBI Johnnym Utah (Keanu Reeves) a Bohdim (Patrick Swayze), domniemanym przywódcą gangu surferów dokonujących śmiałych napadów na banki. Pojedynek ów rozgrywa się w twardym, męskim aż do przesady świecie, którego ramy wyznacza nieustanne wspólne uczestnictwo w sportach ekstremalnych, skrywających represjonowane pragnienie agresji oraz uzależniających od wysokiego poziomu adrenaliny. Bohaterem „Dziwnych dni” (1995), futurystycznego filmu neo-noir rozgrywającego się w Los Angeles w ostatnich dniach grudnia 1999 roku, jest były policjant Lenny Nero (Ralph Fiennes), aktualnie handlarz filmów wideo, będących zapisem wrażeń wzrokowych innych ludzi przekazywanych bezpośrednio do mózgu. Przypadkowo Lenny oraz jego ochroniarz Lornette Mason (Angela Bassett) wpadają na trop zbrodni, utrwalonej pod postacią cyfrowego snuff movie, stanowiącego swoistą metaforę kina, w którym, jak podkreśla Grant, „drastyczna akcja i erotyzm są krytykowane jako voyeurystyczne, sadystyczne i zdecydowanie męskie” (s. 288).

Realizm kontrolowany

Nowe millennium przyniosło pewien zwrot w twórczości Kathryn Bigelow, która – nadal korzystając z wysłużonych narzędzi kina gatunków – sięgnęła po tematy zakorzenione w prawdziwym życiu. Bohaterami „Przekleństwa wyspy” (2000) są: poeta Thomas Janes (Sean Penn) i jego żona Jean (Catherine McCormack), fotoreporterka, którzy wraz z bratem Thomasa i jego dziewczyną próbują rozwikłać zagadkę morderstwa popełnionego w 1873 roku na dwóch kobietach. Jean popada w obsesję dotyczącą tajemniczej sprawy i za wszelką cenę stara się poznać szczegóły zbrodni, oscylując między narracją przedstawioną w zapiskach a osobistymi doświadczeniami, nakazującymi podejrzewać męża o zdradę. W 2002 roku powstaje „K-19”: zimnowojenna opowieść o załodze atomowej łodzi podwodnej dowodzonej przez kapitana Aleksieja Wostrikowa (Harrison Ford), zmagającej się z uszkodzeniem systemu chłodzącego reaktor i próbującej opanować sytuację, zanim dojdzie do wybuchu wojny jądrowej. Największy sukces artystyczny przyszedł dopiero za sprawą dzieła „The Hurt Locker. W pułapce wojny” (2008), opowiadającego o elitarnej jednostce saperów walczących o życie swoje oraz Irakijczyków w najbardziej zapalnych punktach Bagdadu.

Każde z tych zrealizowanych w ciągu ostatniej dekady dzieł jest nieodrodnym dzieckiem Bigelow, która nieustannie porusza się na granicy autorskości i gatunkowości. Jak bowiem trafnie zauważył Grant, reżyserka „używa kina akcji, aby wskazać na fundamentalne zagadnienia gatunku, płci i odbioru, negocjując równocześnie miejsce dla kobiety przed kamerą i po jej drugiej stronie w ramach tradycyjnego, męskiego dyskursu” (s. 290).