ISSN 2658-1086
TOTO, MAM WRAŻENIE, ŻE NIE JESTEŚMY JUŻ W KINIE
A
A
A
Nowości DVD i Blu-ray
Niewiele jest dzieł kinowych z klasycznej epoki Hollywood, które – jak „Czarnoksiężnik z krainy Oz” z 1939 roku – tak dobrze znoszą transfer na inne nośniki. To zaskakujące, że film będący pochwałą więzi z domem, sam doskonale czuje się „na obczyźnie” – poza ekranami kin: w telewizji, na kasetach wideo i płytach DVD. W 1997 roku, kiedy kino liczyło sobie już 102 lata, produkcja Victora Fleminga była jedną z pierwszych, które przyoblekły się w cyfrowy kostium płyty DVD. Nieco inaczej jest z najnowszym wydaniem na Blu-ray (właściwie jest to podwójne wydanie, równocześnie na DVD i Blu-ray). Pierwsze filmy w tym formacie pojawiły się już w 2006 roku, jednak Warner Bros. wstrzymał się z publikacją „Czarnoksiężnika z krainy Oz” do jesieni 2009 roku, kiedy ulubiona baśń Amerykanów obchodziła siedemdziesiąte urodziny. Warto było czekać. Edycja kolekcjonerska, która trafiła również na polski rynek, zachwyca bogactwem dodatków. Na czterech płytach DVD (bądź dwóch Blu-ray) znajduje się szesnaście godzin audiowizualnego materiału, obejmującego między innymi nieme ekranizacje książki Franka L. Bauma, dokumenty o pisarzu oraz twórcach filmu czy też film ukazujący proces odnawiania kopii (pełny opis wydania można znaleźć na stronie http://thewizardofoz.warnerbros.com).
Trudno oprzeć się wrażeniu, że parateksty zdecydowanie zdominowały sam tekst, podobnie jak historia powstania i „odczytywania” filmu często przesłania historię w nim opowiedzianą. Łatwo bowiem pisać dzisiaj o rozmaitych kontekstach interpretacyjnych czy o „pozakinowym” życiu dzieła, rozpiętym pomiędzy tragicznym momentem premiery, zaledwie kilka dni przed wybuchem II wojny światowej, symbolicznymi proroctwami „śmierci kina” w chwilach wprowadzania nowych nośników a hucznie obchodzonymi siedemdziesiątymi urodzinami. Zdecydowanie trudniej pisać o samym filmie, choć udaje się to tym, którzy – jak Salman Rushdie – darzą go miłością bezwarunkową.
Mit krainy Oz
Zarówno literacki pierwowzór, jak i klasyczna ekranizacja z 1939 roku należą do najpopularniejszych utworów amerykańskiej kultury i jako takie poddawane były najróżniejszym interpretacjom. Pluralizm tych ostatnich świadczy o żywotności tekstu oraz zawartych w nim metafor, motywów i obrazów. „Czarnoksiężnik z krainy Oz” jest bowiem mitem Ameryki, bezustannie zainteresowanej problemem tożsamości, stawania się, samookreślenia. Zarówno na poziomie jednostkowym, osobistym, jak i narodowym.
Od 1900 roku, kiedy Frank L. Baum po raz pierwszy wydał swoją baśń, jej wątki i postaci towarzyszą niemal każdej istotnej chwili w historii Stanów Zjednoczonych. W 1964 roku historyk Henry Littlefield opublikował artykuł „The Wizard of Oz: Parable on Populism”, w którym przekonywał, że już sam Baum wpisał w historię Dorotki przekonania na temat właściwego kierunku polityki monetarnej USA. W czasie II wojny światowej hollywoodzka ekranizacja baśni, a przede wszystkim scena z utworem „Over the Rainbow”, była hymnem tęsknoty za domem i pragnienia powrotu do szarej, względnie bezpiecznej rzeczywistości przysłowiowego już Kansas.
Chociaż w sferze ideologicznej film Victora Fleminga jest zdecydowanie konserwatywny, nawet kontrkultura potrafiła znaleźć w nim istotne dla siebie motywy. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zauważono w przygodach Dorotki narkotyczną podróż: niebezpieczne pole maku o usypiających właściwościach wydawało się wyraźną aluzją do opium, natomiast śnieg, który w tajemniczy sposób niweluje jego działanie, reprezentował pobudzającą kokainę. Judy Garland stała się ponadto ikoną w środowisku homoseksualistów. Krytyk filmowy Emanuel Levy wspomina o popularnych plakatach, na których przedstawiona była Dorotka wchodząca do gejowskiego baru i wypowiadająca słynną frazę z filmu: „Toto, mam wrażenie, że nie jesteśmy już w Kansas” (por. http://www.emanuellevy.com/search/details.cfm?id=278). Słowa te były zresztą przywoływane w niezliczonej ilości kontekstów, aby zasygnalizować nieuchronne przemiany, jakich doświadcza Ameryka.
Liczne kontynuacje i parafrazy przeniosły mit krainy Oz na ekrany kin i telewizorów, na sceny teatralne, karty komiksów, a nawet w świat gier komputerowych. Wśród wszystkich tych adaptacji film z 1939 roku zajmuje jednak miejsce szczególne. Na początku lat dziewięćdziesiątych, tuż po jego pięćdziesiątych urodzinach, zauważyć można było wzmożone zainteresowanie klasyczną produkcją Fleminga. W 1990 roku David Lynch nakręcił „Dzikość serca”, nagrodzony Złotą Palmą nieprawdopodobny film drogi, którego tworzywem jest kinowa mitologia. Podróż Sailora (Nicholas Cage) i Luli (Laura Dern), pary kochanków podążających za marzeniami, w wielu punktach nawiązuje do wędrówki Dorotki. Bohaterowie uciekają spod wpływu demonicznej matki dziewczyny, która konsekwentnie przedstawiana jest jako Zła Czarownica z Zachodu. W jednej ze scen Lula nosi czerwone pantofelki, jednak nie mają one magicznej mocy, nawet po wielokrotnym stuknięciu obcasami. Zresztą, to nie dom jest tym bezpiecznym, spokojnym miejscem, do którego tęskni bohaterka. W świecie przedstawionym „Dzikości serca” w ogóle nie ma bezpiecznego miejsca, a morał i szczęśliwe zakończenie „Czarnoksiężnika z krainy Oz” są jedynie banalną kliszą z Fabryki Snów. Przygoda Sailora kończy się spotkaniem z Glindą, Dobrą Czarownicą z Południa, która zjawia się niczym deus ex machina, w mydlanej bańce i radzi bohaterowi, żeby zawsze słuchał głosu swego serca.
Nie ma (jak w) domu
O ile film Lyncha, samoświadome dzieło postmodernizmu, nawiązywał do „Czarnoksiężnika z krainy Oz” na zasadzie trawestacji bądź swobodnej gry cytatów, o tyle w 1992 roku pojawiła się interesująca propozycja lektury filmu, również opatrzona przedrostkiem „post– ”, tym razem jednak w funkcji krytycznej reinterpretacji. Mam tutaj na myśli wydany przez British Film Institute esej Salmana Rushdiego, który można uznać za próbę postkolonialnego odczytania amerykańskiej baśni. Pisarz, który sam opuścił kraj ojczysty, widzi w przygodach Dorotki parabolę losu emigranta. Jej podróż przez obcą krainę Oz staje się metaforą odkrywania utraconej więzi z domem. Marzenie powrotu do Kansas spełni się, gdy bohaterka powtórzy trzykrotnie zaklęcie, będące jednocześnie tajemnicą rubinowych pantofelków i morałem filmu: „Wszędzie dobrze, ale w domu najlepiej” („There is no place like home”).
Jednak w zaproponowanej przez Rushdiego lekturze filmu Kansas jest miejscem równie baśniowym i nierealnym jak kraina Oz. I to w podwójnym sensie. Surowa prostota świata przedstawionego odsłania konwencjonalność hollywoodzkiego wyobrażenia o domowej przestrzeni. Dom jest tylko znakiem nakreślonym przez poziome linie płotu na tle olejnego obrazu. Co więcej, owa geometria, przywołująca ma myśl stabilność i bezpieczeństwo, wcale nie odpowiada przeżyciom Dorotki, która jest bezsilna wobec decyzji o uśpieniu jej wiernego towarzysza, małego psa Toto. Ale farma w Kansas jest przestrzenią nierealną również dlatego, że – jak podpowiada dosłowne tłumaczenie morału całej opowieści – „nie ma takiego miejsca jak dom”. Dom może być pożądaniem, tęsknotą, wyobrażeniem, ale nie prawdziwym miejscem na ziemi.
W samym sercu „Czarnoksiężnika z krainy Oz” kryje się zatem olbrzymie napięcie pomiędzy dwoma, równie silnymi, ludzkimi marzeniami czy wyobrażeniami: przywiązaniem do domu i korzeni oraz podróżą, chęcią znalezienia się „gdzieś ponad tęczą”. Salman Rushdie uważa, że oglądając fragment z piosenką „Over the Rainbow” w wykonaniu Judy Garland, nie mamy wątpliwości, które z tych wyobrażeń jest silniejsze: „(…) jest to niewątpliwie film o radościach podróży, o wyjściu z szarości i wkroczeniu w kolor, o tworzeniu nowego życia w miejscu, gdzie nie ma żadnych zmartwień” (S. Rushdie, „The Wizard of Oz”, London 1992, s. 23). Chociaż finał filmu uczy, że nie trzeba szukać tego, czego pragnie serce, dalej niż na własnym podwórku, Rushdie wyczuwa w tym fałszywą nutę, konserwatywny mit korzeni, który zresztą nie zadowolił również czytelników Franka Bauma, domagających się kolejnych części przygód Dorotki w krainie Oz.
Arcydzieło z przypadku
Esej Salmana Rushdiego, chociaż występuje wbrew moralizatorskiej wymowie filmu, jest również osobistym hołdem złożonym hollywoodzkiemu dziełu, aczkolwiek termin „dzieło sztuki”, jak zauważa pisarz, brzmi w tym kontekście prowokacyjnie. „Czarnoksiężnik z krainy Oz” wydaje się bowiem tekstem bez autora, arcydziełem przypadkowym. Doskonale ilustruje ten problem historia piosenki „Over the Rainbow”, która miała zostać wycięta z filmu. Producenci spierali się o to, czy nie spowalnia ona zbytnio akcji i czy przystoi wielkiej gwieździe Judy Garland śpiewać na tle stogu siana. Tymczasem to właśnie ta scena filmu zdobyła Oscara za najlepszą piosenkę, nie wspominając już o tym, że na zawsze zapisała się w historii amerykańskiej kinematografii.
Wiele decyzji dotyczących ostatecznego artystycznego kształtu filmu miało swoje przesłanki w warunkach produkcji, nie zaś w zamyśle autora – reżysera bądź scenarzysty. Nad filmem pracowało aż czterech reżyserów, a Victor Fleming, choć uznawany bywa za najważniejszego z nich, porzucił projekt jeszcze przed zakończeniem zdjęć (opuścił krainę Oz dla zbuntowanego Południa z „Przeminęło z wiatrem”). Trzej scenarzyści dosyć swobodnie przerabiali literacki pierwowzór, odbierając niejako Frankowi L. Baumowi palmę pierwszeństwa w kreacji świata przedstawionego. Istotne zmiany w stosunku do jego książki obejmują między innymi znaczne rozszerzenie części rozgrywającej się w Kansas oraz sugestię, iż kraina Oz jest jedynie marzeniem sennym nieprzytomnej Dorotki. Scenarzyści zmienili również barwę magicznych pantofelków ze srebrnej na rubinową, aby w pełni wyeksponować możliwości technikoloru. Zapewne nie zdawali sobie wówczas sprawy z tego, iż dają początek nowemu kultowi filmowych relikwii.
Buciki Dorotki zajmują ważne miejsce w kulturze popularnej nie tylko jako symbol, ale również jako materialny przedmiot, element garderoby Judy Garland. O tym, z jaką powagą Amerykanie odnoszą się do tego magicznego obuwia, świadczyć może fakt, iż jedna z czterech par zajmuje zaszczytne miejsce w stałej kolekcji Narodowego Muzeum Historii Ameryki w Waszyngtonie i jest artefaktem, o który goście muzeum pytają najczęściej. Pantofelki były też przedmiotem kilku aukcji, na których osiągały coraz wyższe ceny. W latach siedemdziesiątych, na pierwszej z takich licytacji, studio MGM sprzedało filmową pamiątkę za 15 tysięcy dolarów. Pod koniec lat osiemdziesiątych pod młotek poszła kolejna para, sprzedana za 165 tysięcy dolarów; natomiast w 2000 roku filmowe buciki zostały wylicytowane za 660 tysięcy dolarów.
Tajemnica rubinowych pantofelków
Właśnie do pierwszej z przywoływanych aukcji odwołuje się Salman Rushdie w opowiadaniu „Na aukcji rubinowych pantofelków”, które uzupełnia jego esej na temat filmu. Pisarz kreuje dystopijną wizję przyszłości, w której wszystko jest na sprzedaż, a świat realny kurczy się pod naporem fikcji. Sama aukcja jest wielkim wydarzeniem, które przywodzi na myśl gorączkową pielgrzymkę do świętych relikwii, odbywaną jednak w blasku fleszy i w obecności kamer telewizyjnych. Spotykają się na niej gwiazdy filmowe, zbieracze pamiątek, uchodźcy i bezpaństwowcy, bezdomni, sieroty, postaci literackie i filmowe, naukowcy i filozofowie, a także fundamentaliści religijni, którzy przestrzegają przed fetyszyzowaniem pantofelków i przyznają, że chcą je kupić wyłącznie po to, aby je spalić. Niemal wszyscy wierzą, że rubinowe buciki mają magiczną moc: „Czcimy rubinowe pantofelki, ponieważ ufamy, że potrafią nas uchronić przed czarownicami (w dzisiejszych czasach prześladuje nas mnóstwo czarowników); mają ponadto moc odwracania metamorfozy i są afirmacją utraconej normalności, w którą już niemal przestaliśmy wierzyć, także obietnicą powrotu do niej. Odnosimy się do nich z rewerencją, ponieważ lśnią jak obuwie bogów” (S. Rushdie, „Na aukcji rubinowych pantofelków”, [w:] tegoż, „Wschód, Zachód”, Poznań 1997, s. 82).
Ubiegłoroczne obchody siedemdziesiątych urodzin filmu mają w sobie coś z tej frenetycznej atmosfery opowiadania Rushdiego. I nie chodzi mi jedynie o kult pantofelków, który ponownie odżył, kiedy znani projektanci mody zaproszeni zostali do „reinterpretacji” rubinowych bucików w duchu XXI wieku (ich szkice można obejrzeć na stronie www.rubyslipperauction.com). O uwielbieniu, jakim Amerykanie darzą film Fleminga, świadczą też uroczyste gale, podświetlony na rubinowo Empire State Building czy podróżujący przez całe Stany Zjednoczone balon z emblematem „Czarnoksiężnika z krainy Oz”. Najnowsze wydania DVD i Blu-ray, oprócz sentymentalnej, choć oczywiście odnowionej cyfrowo, podróży do krainy Oz, oferują również namiastkę magii rubinowych pantofelków. Są drogocennym trofeum kinomana, który dawno już wyemigrował z kina, „ojczyzny” filmu Victora Fleminga.
Trudno oprzeć się wrażeniu, że parateksty zdecydowanie zdominowały sam tekst, podobnie jak historia powstania i „odczytywania” filmu często przesłania historię w nim opowiedzianą. Łatwo bowiem pisać dzisiaj o rozmaitych kontekstach interpretacyjnych czy o „pozakinowym” życiu dzieła, rozpiętym pomiędzy tragicznym momentem premiery, zaledwie kilka dni przed wybuchem II wojny światowej, symbolicznymi proroctwami „śmierci kina” w chwilach wprowadzania nowych nośników a hucznie obchodzonymi siedemdziesiątymi urodzinami. Zdecydowanie trudniej pisać o samym filmie, choć udaje się to tym, którzy – jak Salman Rushdie – darzą go miłością bezwarunkową.
Mit krainy Oz
Zarówno literacki pierwowzór, jak i klasyczna ekranizacja z 1939 roku należą do najpopularniejszych utworów amerykańskiej kultury i jako takie poddawane były najróżniejszym interpretacjom. Pluralizm tych ostatnich świadczy o żywotności tekstu oraz zawartych w nim metafor, motywów i obrazów. „Czarnoksiężnik z krainy Oz” jest bowiem mitem Ameryki, bezustannie zainteresowanej problemem tożsamości, stawania się, samookreślenia. Zarówno na poziomie jednostkowym, osobistym, jak i narodowym.
Od 1900 roku, kiedy Frank L. Baum po raz pierwszy wydał swoją baśń, jej wątki i postaci towarzyszą niemal każdej istotnej chwili w historii Stanów Zjednoczonych. W 1964 roku historyk Henry Littlefield opublikował artykuł „The Wizard of Oz: Parable on Populism”, w którym przekonywał, że już sam Baum wpisał w historię Dorotki przekonania na temat właściwego kierunku polityki monetarnej USA. W czasie II wojny światowej hollywoodzka ekranizacja baśni, a przede wszystkim scena z utworem „Over the Rainbow”, była hymnem tęsknoty za domem i pragnienia powrotu do szarej, względnie bezpiecznej rzeczywistości przysłowiowego już Kansas.
Chociaż w sferze ideologicznej film Victora Fleminga jest zdecydowanie konserwatywny, nawet kontrkultura potrafiła znaleźć w nim istotne dla siebie motywy. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zauważono w przygodach Dorotki narkotyczną podróż: niebezpieczne pole maku o usypiających właściwościach wydawało się wyraźną aluzją do opium, natomiast śnieg, który w tajemniczy sposób niweluje jego działanie, reprezentował pobudzającą kokainę. Judy Garland stała się ponadto ikoną w środowisku homoseksualistów. Krytyk filmowy Emanuel Levy wspomina o popularnych plakatach, na których przedstawiona była Dorotka wchodząca do gejowskiego baru i wypowiadająca słynną frazę z filmu: „Toto, mam wrażenie, że nie jesteśmy już w Kansas” (por. http://www.emanuellevy.com/search/details.cfm?id=278). Słowa te były zresztą przywoływane w niezliczonej ilości kontekstów, aby zasygnalizować nieuchronne przemiany, jakich doświadcza Ameryka.
Liczne kontynuacje i parafrazy przeniosły mit krainy Oz na ekrany kin i telewizorów, na sceny teatralne, karty komiksów, a nawet w świat gier komputerowych. Wśród wszystkich tych adaptacji film z 1939 roku zajmuje jednak miejsce szczególne. Na początku lat dziewięćdziesiątych, tuż po jego pięćdziesiątych urodzinach, zauważyć można było wzmożone zainteresowanie klasyczną produkcją Fleminga. W 1990 roku David Lynch nakręcił „Dzikość serca”, nagrodzony Złotą Palmą nieprawdopodobny film drogi, którego tworzywem jest kinowa mitologia. Podróż Sailora (Nicholas Cage) i Luli (Laura Dern), pary kochanków podążających za marzeniami, w wielu punktach nawiązuje do wędrówki Dorotki. Bohaterowie uciekają spod wpływu demonicznej matki dziewczyny, która konsekwentnie przedstawiana jest jako Zła Czarownica z Zachodu. W jednej ze scen Lula nosi czerwone pantofelki, jednak nie mają one magicznej mocy, nawet po wielokrotnym stuknięciu obcasami. Zresztą, to nie dom jest tym bezpiecznym, spokojnym miejscem, do którego tęskni bohaterka. W świecie przedstawionym „Dzikości serca” w ogóle nie ma bezpiecznego miejsca, a morał i szczęśliwe zakończenie „Czarnoksiężnika z krainy Oz” są jedynie banalną kliszą z Fabryki Snów. Przygoda Sailora kończy się spotkaniem z Glindą, Dobrą Czarownicą z Południa, która zjawia się niczym deus ex machina, w mydlanej bańce i radzi bohaterowi, żeby zawsze słuchał głosu swego serca.
Nie ma (jak w) domu
O ile film Lyncha, samoświadome dzieło postmodernizmu, nawiązywał do „Czarnoksiężnika z krainy Oz” na zasadzie trawestacji bądź swobodnej gry cytatów, o tyle w 1992 roku pojawiła się interesująca propozycja lektury filmu, również opatrzona przedrostkiem „post– ”, tym razem jednak w funkcji krytycznej reinterpretacji. Mam tutaj na myśli wydany przez British Film Institute esej Salmana Rushdiego, który można uznać za próbę postkolonialnego odczytania amerykańskiej baśni. Pisarz, który sam opuścił kraj ojczysty, widzi w przygodach Dorotki parabolę losu emigranta. Jej podróż przez obcą krainę Oz staje się metaforą odkrywania utraconej więzi z domem. Marzenie powrotu do Kansas spełni się, gdy bohaterka powtórzy trzykrotnie zaklęcie, będące jednocześnie tajemnicą rubinowych pantofelków i morałem filmu: „Wszędzie dobrze, ale w domu najlepiej” („There is no place like home”).
Jednak w zaproponowanej przez Rushdiego lekturze filmu Kansas jest miejscem równie baśniowym i nierealnym jak kraina Oz. I to w podwójnym sensie. Surowa prostota świata przedstawionego odsłania konwencjonalność hollywoodzkiego wyobrażenia o domowej przestrzeni. Dom jest tylko znakiem nakreślonym przez poziome linie płotu na tle olejnego obrazu. Co więcej, owa geometria, przywołująca ma myśl stabilność i bezpieczeństwo, wcale nie odpowiada przeżyciom Dorotki, która jest bezsilna wobec decyzji o uśpieniu jej wiernego towarzysza, małego psa Toto. Ale farma w Kansas jest przestrzenią nierealną również dlatego, że – jak podpowiada dosłowne tłumaczenie morału całej opowieści – „nie ma takiego miejsca jak dom”. Dom może być pożądaniem, tęsknotą, wyobrażeniem, ale nie prawdziwym miejscem na ziemi.
W samym sercu „Czarnoksiężnika z krainy Oz” kryje się zatem olbrzymie napięcie pomiędzy dwoma, równie silnymi, ludzkimi marzeniami czy wyobrażeniami: przywiązaniem do domu i korzeni oraz podróżą, chęcią znalezienia się „gdzieś ponad tęczą”. Salman Rushdie uważa, że oglądając fragment z piosenką „Over the Rainbow” w wykonaniu Judy Garland, nie mamy wątpliwości, które z tych wyobrażeń jest silniejsze: „(…) jest to niewątpliwie film o radościach podróży, o wyjściu z szarości i wkroczeniu w kolor, o tworzeniu nowego życia w miejscu, gdzie nie ma żadnych zmartwień” (S. Rushdie, „The Wizard of Oz”, London 1992, s. 23). Chociaż finał filmu uczy, że nie trzeba szukać tego, czego pragnie serce, dalej niż na własnym podwórku, Rushdie wyczuwa w tym fałszywą nutę, konserwatywny mit korzeni, który zresztą nie zadowolił również czytelników Franka Bauma, domagających się kolejnych części przygód Dorotki w krainie Oz.
Arcydzieło z przypadku
Esej Salmana Rushdiego, chociaż występuje wbrew moralizatorskiej wymowie filmu, jest również osobistym hołdem złożonym hollywoodzkiemu dziełu, aczkolwiek termin „dzieło sztuki”, jak zauważa pisarz, brzmi w tym kontekście prowokacyjnie. „Czarnoksiężnik z krainy Oz” wydaje się bowiem tekstem bez autora, arcydziełem przypadkowym. Doskonale ilustruje ten problem historia piosenki „Over the Rainbow”, która miała zostać wycięta z filmu. Producenci spierali się o to, czy nie spowalnia ona zbytnio akcji i czy przystoi wielkiej gwieździe Judy Garland śpiewać na tle stogu siana. Tymczasem to właśnie ta scena filmu zdobyła Oscara za najlepszą piosenkę, nie wspominając już o tym, że na zawsze zapisała się w historii amerykańskiej kinematografii.
Wiele decyzji dotyczących ostatecznego artystycznego kształtu filmu miało swoje przesłanki w warunkach produkcji, nie zaś w zamyśle autora – reżysera bądź scenarzysty. Nad filmem pracowało aż czterech reżyserów, a Victor Fleming, choć uznawany bywa za najważniejszego z nich, porzucił projekt jeszcze przed zakończeniem zdjęć (opuścił krainę Oz dla zbuntowanego Południa z „Przeminęło z wiatrem”). Trzej scenarzyści dosyć swobodnie przerabiali literacki pierwowzór, odbierając niejako Frankowi L. Baumowi palmę pierwszeństwa w kreacji świata przedstawionego. Istotne zmiany w stosunku do jego książki obejmują między innymi znaczne rozszerzenie części rozgrywającej się w Kansas oraz sugestię, iż kraina Oz jest jedynie marzeniem sennym nieprzytomnej Dorotki. Scenarzyści zmienili również barwę magicznych pantofelków ze srebrnej na rubinową, aby w pełni wyeksponować możliwości technikoloru. Zapewne nie zdawali sobie wówczas sprawy z tego, iż dają początek nowemu kultowi filmowych relikwii.
Buciki Dorotki zajmują ważne miejsce w kulturze popularnej nie tylko jako symbol, ale również jako materialny przedmiot, element garderoby Judy Garland. O tym, z jaką powagą Amerykanie odnoszą się do tego magicznego obuwia, świadczyć może fakt, iż jedna z czterech par zajmuje zaszczytne miejsce w stałej kolekcji Narodowego Muzeum Historii Ameryki w Waszyngtonie i jest artefaktem, o który goście muzeum pytają najczęściej. Pantofelki były też przedmiotem kilku aukcji, na których osiągały coraz wyższe ceny. W latach siedemdziesiątych, na pierwszej z takich licytacji, studio MGM sprzedało filmową pamiątkę za 15 tysięcy dolarów. Pod koniec lat osiemdziesiątych pod młotek poszła kolejna para, sprzedana za 165 tysięcy dolarów; natomiast w 2000 roku filmowe buciki zostały wylicytowane za 660 tysięcy dolarów.
Tajemnica rubinowych pantofelków
Właśnie do pierwszej z przywoływanych aukcji odwołuje się Salman Rushdie w opowiadaniu „Na aukcji rubinowych pantofelków”, które uzupełnia jego esej na temat filmu. Pisarz kreuje dystopijną wizję przyszłości, w której wszystko jest na sprzedaż, a świat realny kurczy się pod naporem fikcji. Sama aukcja jest wielkim wydarzeniem, które przywodzi na myśl gorączkową pielgrzymkę do świętych relikwii, odbywaną jednak w blasku fleszy i w obecności kamer telewizyjnych. Spotykają się na niej gwiazdy filmowe, zbieracze pamiątek, uchodźcy i bezpaństwowcy, bezdomni, sieroty, postaci literackie i filmowe, naukowcy i filozofowie, a także fundamentaliści religijni, którzy przestrzegają przed fetyszyzowaniem pantofelków i przyznają, że chcą je kupić wyłącznie po to, aby je spalić. Niemal wszyscy wierzą, że rubinowe buciki mają magiczną moc: „Czcimy rubinowe pantofelki, ponieważ ufamy, że potrafią nas uchronić przed czarownicami (w dzisiejszych czasach prześladuje nas mnóstwo czarowników); mają ponadto moc odwracania metamorfozy i są afirmacją utraconej normalności, w którą już niemal przestaliśmy wierzyć, także obietnicą powrotu do niej. Odnosimy się do nich z rewerencją, ponieważ lśnią jak obuwie bogów” (S. Rushdie, „Na aukcji rubinowych pantofelków”, [w:] tegoż, „Wschód, Zachód”, Poznań 1997, s. 82).
Ubiegłoroczne obchody siedemdziesiątych urodzin filmu mają w sobie coś z tej frenetycznej atmosfery opowiadania Rushdiego. I nie chodzi mi jedynie o kult pantofelków, który ponownie odżył, kiedy znani projektanci mody zaproszeni zostali do „reinterpretacji” rubinowych bucików w duchu XXI wieku (ich szkice można obejrzeć na stronie www.rubyslipperauction.com). O uwielbieniu, jakim Amerykanie darzą film Fleminga, świadczą też uroczyste gale, podświetlony na rubinowo Empire State Building czy podróżujący przez całe Stany Zjednoczone balon z emblematem „Czarnoksiężnika z krainy Oz”. Najnowsze wydania DVD i Blu-ray, oprócz sentymentalnej, choć oczywiście odnowionej cyfrowo, podróży do krainy Oz, oferują również namiastkę magii rubinowych pantofelków. Są drogocennym trofeum kinomana, który dawno już wyemigrował z kina, „ojczyzny” filmu Victora Fleminga.
„Czarnoksiężnik z krainy Oz” („The Wizard of Oz”). Reż.: Victor Fleming i in. Scen.: Herman J. Mankiewicz i in. Obsada: Judy Garland, Frank Morgan, Ray Bolger, Jack Haley, Bert Lahr. Gatunek: fantasy. Produkcja: USA 1939, 98 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |