Wydanie bieżące

1 czerwca 11 (155) / 2010

Łukasz Twaróg,

WRAŻLIWA BRUTALISTKA

A A A
Twórczość Sary Kane sytuuje się w obrębie szerszego zjawiska nazywanego „nowym brutalizmem”. Cechy dramatopisarstwa Kane krytycy wiążą ze stylem Marka Ravenhilla, autora głośnego „Shopping and Fucking” oraz Irvina Welsha, twórcy powieści zekranizowanej przez Danny’ego Boyla pod tytułem „Trainspotting”.

Te trzy najbardziej znane nazwiska łączy przede wszystkim dosadność w pokazywaniu wynaturzenia współczesnego świata i jego patologii. Według wszystkich trojga pisarzy główną bolączką rzeczywistości przełomu wieków jest problem źle pojmowanej konsumpcji, która wypiera inne naturalne potrzeby człowieka, wykoślawiając tym samym postrzeganie rzeczywistości. Ta konsumpcja przyjmuje różne oblicza. U Ravenhilla są to tytułowe zakupy i pieprzenie, które mają wypełnić pustkę powstałą po wykorzenieniu współczesnego człowieka z podłoża kulturalnego i duchowego. Bohaterowie Welsha z kolei doznań szukają w doświadczeniach narkotycznych, konsumując sztucznie wytworzone objawienia jak hamburgery w barze szybkiej obsługi.

Spośród wymienionych tutaj „nowych brutalistów” Sarah Kane korzysta z estetyki skrajnego naturalizmu najbardziej świadomie. Powołuje się otwarcie na „starszych” brutalistów, tych z lat 60. XX wieku z Edmondem Bondem na czele. Chociaż krytycy, zwłaszcza brytyjscy, bardzo niechętnie zareagowali na pierwsze sztuki Kane i zawarte w nich obrazy okrucieństwa fizycznego i przemocy psychicznej, widząc w nich tylko potrzebę skandalu za wszelką cenę, za ideologią szoku młodej brutalistki kryje się jednak coś więcej. Pokażą to zwłaszcza jej dwie ostatnie sztuki, w których próżno by szukać obrazów przemocy. Co wcale nie oznacza, że w późniejszym okresie twórczości Kane zrezygnowała z dogłębnej analizy kondycji współczesnego człowieka. Wręcz przeciwnie, ale wcześniej robiła to, konfrontując jednostkę ze społeczeństwem, natomiast w „Łaknąć” i „4.48 Psychosis” skoncentrowała się na wewnętrznych przeżyciach indywidualnego reprezentanta chorego społeczeństwa. Jak ogromny wpływ ta pesymistyczna wiwisekcja wywarła na Kane, świadczy samobójcza śmierć autorki, która, podobnie jak wielu jej bohaterów, nie potrafiła zasymilować się z dysfunkcyjnym społeczeństwem.

Nie sposób analizować twórczości Sary Kane, autorki tak bardzo wrażliwej na życie dookoła, bez społeczno-obyczajowego kontekstu, w jakim żyła i tworzyła dramatopisarka. Jej młodość, a zarazem okres pisarskiej aktywności przypadł na lata 90. XX wieku. Truizmem będzie stwierdzenie, że były to czasy wielkich globalnych przemian politycznych na arenie międzynarodowej. Z jednej strony upadek komunizmu przyniósł światu ogromną nadzieję na lepsze jutro po czasach zimnej wojny, która jeszcze w katach 80. wzbudzała sporo niepokoju. Z drugiej jednak, pozostawiła ona po sobie nierozwiązane sprawy, które zaczęły wychodzić na światło dzienne. Konflikt na Bałkanach przypomniał ludziom o okropnościach wojny nieoczekiwanie w środku, zdawałoby się, cywilizowanego świata. Tej niespodziewanej możliwości powrotu barbarzyńskich instynktów poświęciła Kane swoją debiutancką sztukę „Zbombardowani”.

W pierwotnym zamierzeniu autorki ten dramat miał być odwzorowaniem sadomasochistycznej relacji agresywnego dziennikarza, Iana i lekko opóźnionej w rozwoju dziewczyny, Cate. Jednak, jak sama Kane wyznaje w jednym z wywiadów, podczas pisania sztuki obejrzała wiadomości telewizyjne, w których stara, zapłakana i wycieńczona do granic możliwości obywatelka Bośni, prosiła społeczność międzynarodową o pomoc. Autorka zdała sobie wówczas sprawę, że temat, który zamierzała poruszyć w swojej sztuce, jest niczym wobec prawdziwej ludzkiej tragedii. Bardzo roztropnie nie porzuciła jednak pierwotnego zamysłu, tylko wzbogaciła sztukę o nowy wątek, który zmienił zupełnie wydźwięk całości, nadając kameralnej tragedii wymiar ogólnoludzki.

Pierwsza, realistyczna scena „Zbombardowanych” rozgrywa się w pokoju luksusowego hotelu w Leeds. Ian, schorowany playboy i cyniczny dziennikarz, nakłania swoją byłą dziewczynę, Cate, aby wróciła do niego albo chociaż zgodziła się odbyć z nim stosunek seksualny. Dziewczyna, która jest już zakochana w kimś innym, odpowiada mu, że nie może uprawiać seksu bez miłości. Mężczyzna nie rozumie tych dylematów, zwłaszcza, że dziewczyna, kierując się współczuciem wobec jego cierpienia, a pewnie i dawnym sentymentem, okazuje mu sporo ciepła, które on mylnie bierze za kokieterię. Nazajutrz, w drugiej scenie, dowiadujemy się, że w nocy doszło do gwałtu, ale to nie przeszkadza później Cate odbyć z Ianem stosunku oralnego. I mimo że ten akt nosi znamiona zemsty, bo dziewczyna w kulminacyjnym momencie gryzie go w członka, to i tak czynnik masochistyczny zdaje się mieć tutaj decydujące znaczenie.

Chociaż rozgrywające się w dramacie zdarzenia są ulokowane w konkretnym miejscu, gdzieś nieopodal piłkarskiego stadionu Leeds United, to ich wymowa ma znacznie bardziej uniwersalny charakter. Każde z bohaterów reprezentuje pewne typowe dla współczesnego świata postawy. Ian jest nieuleczalnie chorym dziennikarzem nihilistą. Nie ma żadnych skrupułów, aby wykorzystywać innych, gardząc przy tym ich naiwnością. Jego ksenofobiczne podejście do pracujących w hotelu emigrantów, zamyka go nie tylko przed zrozumieniem odmienności drugiego człowieka, ale też pozbawia go możliwości doświadczenia ciepła i przyjaźni, które chce mu ofiarować Cate. Postać Iana nie jest raczej w zamierzeniu autorki krytyką mediów w ogóle, chociaż bezduszna relacja o rzezi seryjnego mordercy, którą dziennikarz przekazuje do redakcji, dużo mówi o współczesnej tabloidyzacji i brutalizacji mediów. Ale Ian jest też kimś więcej, w bardziej ogólnym sensie reprezentuje pewną charakterystyczną postawę wobec życia, którą można by nazwać za Frommem – destrukcyjną. Jest ona według niemieckiego socjologa cechą równie typową dla ludzkiego gatunku, co potrzeba tworzenia. Objawia się jednak w specyficznych warunkach, w których możliwości kreacyjne nie mają szansy na realizację. Takim niesprzyjającym czasem jest na przykład wojna, ale jak w dalszej części „Zbombardowanych” pokaże Kane, potencjalność wojny objawia się również w momentach pozornego pokoju.

Cate z kolei ma wiele do zaoferowania. W normalnych warunkach, pośród przyjaznego otoczenia, mimo choroby, mogłaby odnaleźć szczęśliwą drogę do samorealizacji. Jednak z powodu swoich ograniczeń: skłonności do zdenerwowania i napadów lęku, nie ma wiary we własne możliwości i aby się dowartościować, spędza czas z brutalnym dziennikarzem, który w społecznej hierarchii zajmuje wyższe miejsce od niej, znerwicowanej biedaczki z przedmieścia. Z niezrozumiałych powodów godzi się na bycie poniżaną przez sadystycznego partnera. I chociaż próbuje zmienić jego światopogląd, przedstawiając mu własny punkt widzenia, jej zdanie jest cały czas dyskredytowane. W pewnym momencie nawet odchodzi, ale potem znów wraca, zachowując się zgodnie z regułami syndromu sztokholmskiego, który opisuje zjawisko chorobliwego uzależnienie od kata i niemocy wyzwolenia się spod psychicznej i fizycznej tyranii. Trzydzieści lat wcześniej to zjawisko, jakże wiele mówiące o rzeczywistości XX wieku, zilustrował jeden z patronów twórczości Sary Kane Samuel Beckett w dramacie „Czekając na Godota”. Jednak w przeciwieństwie do twórcy teatru absurdu u brytyjskiej dramatopisarki bohaterowie nie są jedynie zobrazowaniem idei. Są przede wszystkim ludźmi z kości, krwi i wszystkich innych wydzielin. Ich cierpienie jest prawdziwe, wręcz namacalne.

W dalszych scenach „Zbombardowani” przekraczają granicę realizmu. Mimo że bohaterowie tkwią nadal w pokoju hotelowym, znajdują się nagle w samym centrum wojny. Chociaż chwyt przeniesienia akcji na ogarnięte konfliktem zbrojnym Bałkany wydaje się sztuczny i wprowadzony na zasadzie deus ex machina, jest naturalną konsekwencją pierwszej sceny. Mikroświat, jaki tworzą w hotelowym pokoju Ian i Cate, jest takim zalążkiem przyszłych wydarzeń dekonstruującym motyw Edenu Adama i Ewy. To oni, jako pierwotna para, nadadzą charakter późniejszemu światu, to od nich zależy, jaki przyjmie on kształt. Sadomasochizm i destrukcyjny charakter ich relacji na zasadzie surrealistycznej analogii rozprzestrzeni się na innych, bo to jedyny wzorzec, jaki mogą przekazać. W taki sposób, w jaki miliony rodzin przekazują je swoim dzieciom na całym świecie. Tej nierozerwalnej więzi mikro i makro świata patronuje Luis Buñuel i jego „Mroczny przedmiot pożądania”, w którym patologiczny związek mężczyzny i kobiety doprowadza w końcu do ostatecznej zagłady.

To nie jedyny moment, w którym Sarah Kane powoła się na surrealizm. Bardzo znaczący jest też akt okaleczenia Iana przez Żołnierza w dalszej części utworu. Żołnierz, potęgując nastrój przemocy, w pewnym momencie wysysa dziennikarzowi gałki oczne. Przywołanie tego motywu ma podwójne znaczenie. Z jednej strony odnosi się do rzeczywistego zdarzenia, jakie miało miejsce podczas zamieszek po meczu piłkarskim, kiedy to wściekły chuligan rzeczywiście wyssał policjantowi oko. Z drugiej jednak, symbolicznie przedstawia okaleczonego Iana, jako tego, który zamknął się na widzenie świata, na dostrzeganie jego subtelnych odcieni.

„Miłość Fedry”, kolejna sztuka Kane, koncentruje się również na patologicznej relacji damsko-męskiej. O ile w „Zbombardowanych” mogliśmy jeszcze mimo wszystko podejrzewać Cate o szczere intencje, tak Fedra zostaje przez Kane pokazana w taki sposób, który nie pozostawia wątpliwości, że bohaterka w swym zachowaniu kieruje się przede wszystkim chęcią zaspokojenia własnego perwersyjnego pożądania. Jego obiektem jest jej pasierb Hipolit, książę nihilista, który całymi godzinami przesiaduje przed telewizorem, zajadając się chipsami i robiąc sobie od czasu do czasu przerwę na masturbację. Fedra w swej próżności jest przekonana, że zakazany owoc jej, niemalże matczynej, miłości wyleczy Hipolita z depresji. Jednak akt seksualny, do którego w końcu za jej namową dochodzi, nie ma w sobie nic z miłości. Nawet jego perwersyjny charakter nie robi na Hipolicie żadnego wrażenia, nie wywołuje wstrząsu. Po wszystkim książę po prostu otwiera kolejną paczkę chipsów. Fedra jest nie tyle zdruzgotana zachowaniem nieczułego pasierba, co raczej czuje bolesne ukłucie zranionej kobiecej dumy. Zamiast jakiegokolwiek wyznania czy emocjonalnej reakcji Hipolit rzuca jej ozięble na odchodne: „Idź do lekarza. Mam trypra” („Miłość Fedry”, przeł. Małgorzata Semil, „Dialog” 1999, nr 9, s. 66). Z powodu tego upokorzenia postanawia zemścić się na Hipolicie, popełniając samobójstwo a wcześniej w pożegnalnym liście oskarżając go o gwałt.

Fedra nie jest męczennicą miłości. W takim samym stopniu znudzona życiem i seksem jak Hipolit, wpadła w pułapkę swego pożądania, które miało wypełnić pustkę jej życia, a tymczasem otworzyło przed nią niespodziewaną grozę istnienia. Gdy minęło zaślepienie spowodowane pożądaniem, zdała sobie sprawę z rzeczywistego wymiaru swego czynu. Świadomość seksu z synem swojego męża stała się nie do zniesienia. Owo niedopuszczalne z punktu widzenia moralności przekroczenie tabu nie zostało spowodowane na skutek zaślepienia zesłanego przez bogów, jak miałoby to miejsce w tragedii antycznej. Fedra jest produktem kultury przesytu, która każe szukać coraz to nowych bodźców. Gdy religia przestaje mieć znaczenie a życie zdaje się nie kryć już żadnych tajemnic, człowiek instynktownie zaczyna szukać nowych intensywnych doznań, aby upewnić się o swoim istnieniu. Tak zdaje się rozumować Kane. Niestety łamanie nowego tabu nie przynosi bohaterce – jak miałoby to miejsce w micie – zbawienia, nie wyznacza nowych horyzontów, nie czyni z niej prorokini nowych czasów. Nie daje jej nawet zwyczajnej seksualnej satysfakcji. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że jej działanie jest bezrefleksyjne, skrajnie egoistyczne, choć jej samej wydaje się, że się poświęca. Dzieje się tak, bo kieruje się jedynie popędem, który mylnie bierze za uczucie. W warunkach zaburzonych relacji, niejasno określonych wartości albo ich zupełnym braku człowiek myli potrzeby duchowe z cielesnymi. A fakt, że Fedra swój pociąg seksualny do Hipolita tłumaczy sobie miłością wynika tylko i wyłącznie z sublimacji zwierzęcego popędu.

Podobnie jak „Zbombardowani” odwoływali się do surrealizmu oraz teatru absurdu, „Miłość Fedry” do tragedii antycznej, tak i kolejna sztuka Sary Kane, „Oczyszczeni” ma swych literackich patronów: George’a Orwella i jego „Rok 1984” oraz Franza Kafkę. W porównaniu z wcześniejszymi sztukami „Oczyszczeni” nie posiadają głównych bohaterów. Uwaga autorki równomiernie rozkłada się na wszystkie biorące udział w dramacie osoby. Ma to swoje uzasadnienie, gdyż tym razem Kane przygląda się środowisku wyrzutków, społecznych autsajderów usuniętych poza margines życia jako całości. Carl i Rod – homoseksualna para, Grace i Graham – para kazirodcza oraz nadwrażliwy młodzieniec Robin tkwią w jakimś dziwnym miejscu, ni to szpitalu psychiatrycznym, ni to więzieniu pod nadzorem okrutnego Tinkera.

„Oczyszczeni” budują osobliwe napięcie, które nie wynika tylko z wymyślnych obrazów tortur stosowanych przez Tinkera. Generuje je również sprzeczność, jaka tkwi w konstrukcji utworu. Kane tworzy portret bohatera zbiorowego, poddając grupę postaci osobliwej unifikacji, a jednocześnie są to bohaterowie bardzo mocno zindywidualizowani, głównie za sprawą swojej inności. Ale ludzie, których według ustalonych norm i stereotypów społeczeństwo nazywa po prostu innymi, różnią się też między sobą. Carl ma inne wyobrażenie o miłości od swego partnera Roda i inne też względem niego oczekiwania. Grace kocha brata, ale odczuwa też silną potrzebę innego „dziwactwa” – czuje się mężczyzną. Tinker, „nibylekarz”, a jednocześnie wielki brat i wszechobserwator, ktoś, kto podgląda, ale nie widzi (kontynuacja motywu „zaślepionego” Iana), rozumie jej problem na najprostszym poziomie i zgodnie ze swym prymitywnym wyobrażeniem „pomaga” jej, odcinając piersi i doszywając męskie genitalia. Postać Tinkera symbolizuje działanie najpłytszej ideologii, która dekoduje rzeczywistość na poziomie najbardziej prymitywnych stereotypów. Można wręcz pokusić się o stwierdzenie, że akcja „Oczyszczonych” dzieje się w jakiejś bliżej nieokreślonej przyszłości a Tinker jest psychiatrą, który psychologii społecznej uczył się na reklamach, najbardziej prymitywnie zideologizowanym przekazie medialnym.

W swojej kolejnej sztuce pod tytułem „Łaknąć” Kane kontynuuje problem niemocy komunikacyjnej, ale przygląda mu się od innej strony. Bohaterowie wymieniają się słowami, nie słuchając swych rozmówców. Każdy z nich prowadzi swój własny monolog. W takich okolicznościach jakiekolwiek porozumienie, a nawet zwyczajna rozmowa stają się niemożliwe. Bohaterowie znajdują się w sytuacji, w której zanikły podstawowe funkcje języka: informacyjna i fatyczna. To już nawet nie jest jałowa pogawędka przy piwie, polegająca na wymianie anegdotek. Jednocześnie, paradoksalnie, w bohaterach, którzy już nie potrafią prowadzić konwersacji, odzywa się potrzeba podzielenia się swoimi przemyśleniami z drugim człowiekiem. Tkwią jednak zamknięci we własnych skorupach. Najlepiej jeszcze z komunikowaniem radzi sobie bohater o imieniu „A”, który jako jedyny zdobywa się w pewnym momencie na bardzo rozległą werbalizację swoich marzeń. Ale gdy słuchamy go dłużej, zaczynamy się orientować, że te marzenia są zlepkiem stereotypów wyjętych wprost z typowych filmów romantycznych. Marzenia bohatera okazują się więc być zapożyczone z fikcyjnej rzeczywistości, która, podobnie jak reklama, buduje nasze wyobrażenia o szczęśliwym życiu.

W „Łaknąć” Sarah Kane ponownie przedstawia portret zbiorowego bohatera, ale zgodnie z beckettowską tendencją do redukcji nieco go modyfikuje. Tutaj postacie mają tylko pierwsze litery imienia lub nazwiska, nic poza tym o nich nie wiemy. Co więcej, ich wspólna sytuacja egzystencjalna, podobne problemy i przeplatające się monologi zamiast rozmowy każą przypuszczać, że mamy tutaj do czynienia raczej z wewnętrznym strumieniem świadomości jednej rozczłonkowanej jaźni. Wyłania się z niej portret osoby, niepotrafiącej odnaleźć się w życiu. Strzępki wypowiedzi, z których w istocie składa się ten monolog, mówią głównie o zawiedzionych nadziejach, nieszczęśliwym dzieciństwie, niemożności odnalezienia szczęścia w miłości. Trzeba jednocześnie zauważyć, że ten monolog jest nie tyle skargą na nieudane życie, co raczej egzystencjalistyczną refleksją nad życiem w ogóle. „Życie się zdarza” („Łaknąć”, przeł. Iwona Libucha, “Dialog” 2000, nr 1, s. 90) – mówi jedna z postaci dramatu, parafrazując słowa Jean-Paul Sartre’a. Główne bolączki bohaterów albo bohatera związane są z fizjologią, a co za tym idzie z nieuchronnym przemijaniem. Brzydota, starość, smutek wynikający z niemocy zaspokojenia swoich pragnień oraz związany ze świadomością śmierci i perspektywą starczego zniedołężnienia uniemożliwia normalne życie w świecie zorientowanym na powierzchowność, która staje się obsesyjnym substytutem szczęścia. Szczerze i dosadnie mówi o tym bohaterka o imieniu „M”: „Nie chcę być stara i zziębnięta i za biedna na farbę do włosów” („Łaknąć”, przeł. Iwona Libucha, “Dialog” 2000, nr 1, s. 77.

W ostatniej sztuce Kane forma zrasta się z treścią, będąc końcowym wynikiem wcześniejszych refleksji. „4.48 Psychosis” jest w zasadzie monologiem, ale w przeciwieństwie do „Łaknąć” jest to wyraźnie monolog jednej osoby, najprawdopodobniej będącej porte parole autorki. Bohaterka sztuki analizuje samą siebie, wspomina nieudaną próbę samobójczą i wymienia czynniki, z powodu których nie ma siły na dalsze życie. Oprócz czysto indywidualnych motywów, o których była już mowa w poprzedniej sztuce, dochodzą tutaj jeszcze kwestie ogólnoludzkie. Bohaterka po wyczerpujących refleksjach na temat współczesności, bierze również na siebie winę za wszelkie zło tego świata. W pewnym sensie możemy to wyznanie potraktować jako wyraz skrajnego egotyzmu, ale przyglądając się dotychczasowej twórczości Kane, dostrzeżemy tutaj wręcz programową konsekwencję.

Kwestię wpływu międzyludzkich mikro relacji na globalną sytuację dramatopisarka podjęła już w debiutanckiej sztuce. Tam sadomasochistyczna więź miedzy bohaterami bezpośrednio przekładała się na wybuch wojny. Oni byli za nią odpowiedzialni: Ian z powodu swojej agresywnej i ksenofobicznej postawy a Cate za sprawą akceptującej bierności. Bohaterka „Psychosis” jest postacią z tego samego twórczego uniwersum autorki, tyle że już po głębszej refleksji. Skłania ją ona do wzięcia odpowiedzialności za zło na świecie, a jednocześnie przekonuje, że skoro jest z tym światem nierozerwalnie złączona, jest jego produktem, jego integralna cząstką, żadna zmiana tego fatalnego stanu rzeczy nie leży w jej mocy. Mimo tego skrajnie pesymistycznego przekonania, autorka dostrzega światełko w tunelu. Jest nim sam twórczy akt analizy, który już ze swej natury, powątpiewającej w ustalony porządek rzeczy, reprezentowany między innymi przez prymitywny racjonalizm Tinkera, bohatera „Oczyszczonych”, staje się wyzwalający.

Według relacji agentki Sary Kane, Mel Kenyon, autorka podczas pisania sztuki nie identyfikowała się ze swoją bohaterką bez reszty, więc nie możemy też tego dramatu interpretować wyłącznie jako zapisków przyszłej samobójczyni. Kane traktowała „Psychosis” po prostu jako swoje kolejne dzieło, w którym, jak przyznała sama, udało jej się przełamać twórczą niemoc po „Łaknąć”. Podczas pracy świadomie podchodziła zarówno do tematu samobójstwa, jak i do literackiej formy, którą kontynuowała redukcyjną tendencję, minimalizując przekaz do monologu wyabstrahowanej świadomości.

W tym samym roku, w którym ukończyła „Psychosis”, czyli w 1999, dokładnie 20 lutego, Sarah Kane popełniła samobójstwo. Miała 28 lat. Oficjalnym powodem samobójstwa była depresja pisarki, taką diagnozę postawili psychiatrzy. Jednak depresja może mieć wiele przyczyn i wiele emocjonalnych kontrastów. Etykieta samobójczyni w żaden sposób nie wyjaśni ani tragizmu jej życia, ani wyjątkowości jej twórczego dorobku, bardzo konsekwentnego i rozwijającego się w przemyślany sposób. Realizm „Zbombardowanych” zaczerpnięty z mediów, podszyty surrealistycznym przekonaniem o powinowactwach rzeczy, wyewoluował w kierunku bezpośredniego emocjonalnego przekazu, który już nie szokował jak pierwsze sztuki brutalizacją fabuły, ale bezpośredniością wyznania o cierpieniu. To jest rzeczywisty temat tabu w świecie, a raczej zafałszowanym obrazie świata pokazywanym w reklamach albo uładzonej komercyjnej mieszczańskiej sztuce.

Swoimi ostatnimi sztukami Sarah Kane zamknęła usta tym krytykom, którzy zarzucali jej, że szokuje wyłącznie dla skandalu. „Łaknąć” i „Psychosis”, mimo że pozbawione brutalności, wynikają z tej samej filozofii, która patronowała pierwszym dramatom autorki. Ludzka egzystencja ma wiele odcieni. Prawdą jest stadionowa agresja i okrucieństwo wojny, prawdą też jest głębokie cierpienie i zagubienie współczesnego człowieka. Kane w swojej krótkiej, ledwo czteroletniej karierze dramatopisarki, starała się ją jak najwierniej przedstawić. Być może to właśnie ta prawda doprowadziła ją do tak głębokiej rozpaczy, a walka z wiatrakami stereotypów do skrajnego egzystencjalnego wyczerpania.