Wydanie bieżące

15 czerwca 12 (156) / 2010

Magdalena Kempna-Pieniążek,

WAJDA FOREVER

A A A
Nowości wydawnicze
Koncepcje, tak jak i nieszczęścia, lubią chodzić parami. Jako pewne potwierdzenie tej reguły można potraktować ukazanie się na naszym rynku wydawniczym dwóch książek, które podejmują trud (re)interpretacji kina polskiego. Podejmują, rzecz jasna, z pozycji jeśli nie biegunowo różnych, to z pewnością dość odległych. O pierwszej z nich, zatytułowanej „Kino polskie 1989–2009. Historia krytyczna” Bolesław Racięski pisał w majowym numerze „artPAPIERu”, iż jest to „książka, która wyraźnie chce drażnić, niepokoić i denerwować. (…) Oto (…) dzieło będące programowo «anty-», takie, które powstało przede wszystkim po to, by obalić lub przynajmniej poważnie naruszyć mocne fundamenty, na jakich stoi upowszechniony styl odbioru produktów kinematografii III Rzeczypospolitej”. Druga z kolei, „Kino polskie jako kino narodowe” pod redakcją Tadeusza Lubelskiego i Macieja Stroińskiego, stanowi dość niejednoznaczny dowód przywiązania do tradycyjnych wartości i kategorii, z których perspektywy przez lata przywykło się omawiać polską kinematografię. Dlaczego niejednoznaczny i czy na pewno dowód, o tym za chwilę. Najpierw warto się przyjrzeć proponowanym przez autorów tomu treściom.

Zapewne przygotowując tę książkę, jej redaktorzy nie przypuszczali, że pracują nad tomem, który w perspektywie wydarzeń ostatnich miesięcy okaże się paradoksalnie aktualny w podejmowanych przez siebie zagadnieniach. Czytając wstęp Tadeusza Lubelskiego, nie można nie zauważyć, że autorzy „Kina polskiego” są doskonale świadomi ambiwalencji terminu „kino narodowe”: „Owszem, z jednej strony mamy (…) poczucie, że filmy realizowane w różnych krajach upodabniają się do siebie (…). Z drugiej strony, właśnie obecnie obserwujemy równolegle zachodzącą tendencję odwrotną: do podkreślania w filmach odmiennej specyfiki kultur poszczególnych krajów, do rozpoznawania za pośrednictwem filmów własnej narodowej tożsamości” (s. 5). Ambiwalencji tej towarzyszy, zdaniem Lubelskiego, „wyraźnie zwiększone od mniej więcej dwu dekad zainteresowanie problematyką kina narodowego w badaniach filmoznawczych” (s. 6). Zainteresowanie, warto dodać, również niejednoznaczne, skoro autorzy opracowań (zagranicznych zresztą, nie polskich) „są na ogół zgodni, że dzisiejsze kinematografie narodowe nie ograniczają się do własnej specyfiki, lecz raczej działają ze świadomością istnienia światowej wymiany, więc w stałym napięciu między narodowym a «transnarodowym» charakterem swojego kina, wyciągają stąd jednak różne wnioski” (s. 6). Najkrócej rzecz ujmując, nie do końca wiadomo, jak to z kinem narodowym jest: czy stanowi ono kategorię passé, nadającą się już tylko do wykorzystania w pracach historycznofilmowych, czy – wręcz przeciwnie – mimo, a może właśnie z powodu, nasilających się procesów globalizacyjnych, współcześnie nabiera ono najpełniejszego wyrazu, a kinematografie narodowe „rozwijają się w pełni”. Problem ten wpisuje się oczywiście w szerszą dyskusję na temat kategorii narodu jako takiego – wszak i ona w dobie społeczno-kulturowych przeobrażeń domaga się redefinicji i nowych interpretacji. Społeczne dyskursy, zwłaszcza medialne, w których po katastrofie smoleńskiej odmieniano przez wszystkie przypadki rzeczownik „naród” oraz wszelkie jego przymiotnikowe pochodne, stwarzają niezaplanowane tło dla rozważań podjętych przez redaktorów i autorów „Kina polskiego jako kina narodowego”; tło, które podważa obecnie zasadność pobrzmiewających tu i ówdzie w książce tonów niepewności i usprawiedliwiania się z szafowania kategorią przez wielu być może uznawaną za anachroniczną.

Chociaż autorzy poszczególnych artykułów odwołują się do stosunkowo nowych ustaleń i prac dotyczących kategorii narodowości, ich rozumienie kina narodowego nie odbiega – z kilkoma wyjątkami – na poziomie analiz i interpretacji od tradycyjnych znaczeń mu przypisywanych. Polskie kino narodowe to zatem, według autorów, przede wszystkim kino Andrzeja Wajdy. Twórca „Katynia” jest pierwszym spośród nie tak znowu wielu bohaterów książki. To jego dziełom poświęcono aż cztery z trzynastu artykułów (w co najmniej dwóch kolejnych filmy Wajdy są omawiane obok innych obrazów), czyli jedną trzecią książki, i to właśnie jemu jako „mistrzowi kina narodowego” tom został zadedykowany. Co więcej, to wzór kina narodowego wpisany w dzieła Wajdy stanowi główny – czasem polemiczny – punkt odniesienia dla autorów kolejnych artykułów, i to nie tylko tych z nich, które bezpośrednio twórczość mistrza komentują.

Tom otwiera tekst Marioli Dopartowej poświęcony artystycznym „szkołom polskim” i ich związkom z tożsamością narodową w XIX i XX wieku. Bez względu na wprowadzające do tematyki ustalenia autorki, można stwierdzić, że dla większości autorów artykułów zgromadzonych w książce nasze rodzime kino narodowe to pewne uniwersum tematów, treści, symboli i poetyk uznawanych za polskie. Z tej perspektywy Grażyna Stachówna omawia specyficznie polski topos ułana i dziewczyny (i konia), pokazując jego funkcjonowanie w kinie polskim aż po dzieła współczesne, a Agnieszka Morstin-Popławska charakteryzuje wątek dziewczynki – „Persefony czy Małej Polonii” – w dziełach Andrzeja Wajdy. Monika Maszewska-Łupiniak w podobnym tonie rozpatruje kino braci Różewiczów jako kino narodowe, Marta Hauschild omawia filmy o szkole jako rodzaj polskiej narodowej autobiografii, a Małgorzata Smoleń – jak głosi tytuł jej artykułu – poszukuje stylu narodowego w polskim filmie dokumentalnym. Poszukiwania owe koncentrują się na postaci Wojciecha Wiszniewskiego. Nie ujmując niczego rzetelnej analizie dzieł dokumentalisty dokonanej przez autorkę, można stwierdzić, że jest to mimo wszystko dość oczywisty przedstawiciel znakomicie zresztą interpretowanych objawów szeroko rozumianej polskości.

Jeśli można „Kinu polskiemu jako kinu narodowemu” postawić jakiś zarzut, to – moim zdaniem – powinien on dotyczyć tego, że podobnych oczywistości jest tutaj trochę zbyt wiele, a argumentów przemawiających za aktualnością i żywotnością kategorii kina narodowego w dobie globalizacji i jak najbardziej współczesnych przemian kulturowych – zdecydowanie za mało. I chociaż na przykład dokonana przez Martynę Olszowską analiza funkcjonowania w polskim kinie narodowym mitu powstania warszawskiego wydaje się ze wszech miar poprawna, już sam fakt, iż autorka podejmuje zadanie „poddania próbie definicji kina narodowego” (s. 145) akurat „Kanału” Andrzeja Wajdy, przypomina trochę wyważanie otwartych drzwi. O ileż ciekawsze na przykład mogłoby się okazać „poddanie próbie definicji kina narodowego” filmów Andrzeja Munka czy Marka Koterskiego! Poniekąd zresztą wysiłek ten podejmuje Tadeusz Lubelski w swoim znakomitym artykule poświęconym polskim komediom narodowym, w tym również filmowi „Dzień świra” Koterskiego. Z pewnością jest to jeden z niestety nielicznych tekstów, w których dochodzi do głosu próba wyjścia poza oczywistości. Pozornie Lubelski nie mówi niczego, czego byśmy nie wiedzieli: nie jest wszak tajemnicą, że komedie takie jak „Sami swoi” czy „Dzień świra” stanowią doskonały przyczynek do scharakteryzowania polskiego społeczeństwa. Wiedzą o tym nawet licealiści przepytywani przez Joannę Zabłocką-Skorek, do których jeszcze za chwilę wrócę. Niewątpliwą zaletą artykułu Lubelskiego jest za to owocne skonfrontowanie owego „komediowego pejzażu polskości” (s. 219) z definicjami kina narodowego.

Na uwagę zasługuje też artykuł Sebastiana Jagielskiego „(Melo)dramaty polskości. Naród i płeć w polskim kinie patriotycznym”. Błyskotliwa analiza polskich melodramatów, zarówno tych z okresu dwudziestolecia międzywojennego, jak i najbardziej współczesnych („Mała Moskwa”) prowadzi autora do wniosku, iż „filmy Ryszarda Ordyńskiego, Mieczysława Znamierowskiego i Waldemara Krzystka, ukazując kastrowanych i upokarzanych Rosjan, którzy jeszcze niedawno kastrowali i upokarzali nas, spełniają przede wszystkim funkcję terapeutyczną, pozwalając odreagować nam lata rosyjskiej i radzieckiej dyktatury” (s. 82).

Tekst Jagielskiego warto zresztą zestawić z artykułem Witolda Mrozka poświęconym polskim filmom pamięci narodowej. Oba rzucają światło na poniekąd paradoksalny status filmów podejmujących istotne z perspektywy wspólnoty narodowej tematy, w tej samej chyba mierze hołubionych, co krytykowanych. Za filmami pamięci narodowej stoi pewna „wspólnota teraźniejszych interesów”, które – jak pisze Mrozek – „zawsze decydują o sposobie przywołania przeszłości” (s. 314). Innymi słowy, mamy tu do czynienia z dyskursem władzy, która pewną wersję historii uznaje za bardziej korzystną od innej. Z pewnością jest to ciekawe spostrzeżenie, o wiele bardziej skłaniające do refleksji niż przesycone krytycznofilmowym żywiołem rozważania Moniki Nahlik oceniającej „Katyń” Wajdy z perspektywy popkultury. Autorka stawia skądinąd słuszną tezę, że „o ile w filmach szkoły polskiej Wajda traktował romantyczną martyrologię polemicznie, nie odrzucając jej, lecz podkreślając jej iluzoryczność wobec autentycznej wojennej rzeczywistości, o tyle w «Katyniu» wybiera najbardziej stereotypowe rozumienie romantyzmu, które, co więcej, zdaje się traktować tym razem całkiem serio” (s. 337-338). Szkoda, że ten rozważny ton nie został utrzymany w całym artykule, ustępując miejsca chyba niepotrzebnym dyskusjom związanym z anachronicznością wajdowskiej estetyki i wielością „wad” czy „słabości” „Katynia”. Obszar społecznych dyskusji związanych z tym filmem, a zwłaszcza jego funkcjonowanie w kraju i zagranicą po katastrofie smoleńskiej, dowodzą dobitnie, że owe „słabości” i „anachroniczności” mogą nie być wcale tak jednoznaczne z perspektywy opisywanej przez Mrozka „wspólnoty teraźniejszych interesów”.

Inną próbą niestandardowego podejścia do kina narodowego jest artykuł Macieja Stroińskiego poświęcony trzem wybranym dziełom Andrzeja Wajdy. Wielowątkowy i erudycyjny tekst jest równocześnie tym, który sprawia najwięcej trudności, mimo iż do jego lektury podchodzi się już z pamięcią o wstępnej deklaracji autora, głoszącego, że: „W artykule będzie mowa o Wajdzie, ale przede wszystkim o Heglu” (s. 85). Innymi słowy, autor sugeruje, że nie będzie czytał Wajdy Heglem, lecz – przeciwnie – Hegla przeczyta Wajdą. Może zresztą chodzi mu o coś jeszcze innego, skoro tak szeroko rozwodzi się nad „tanatogenną funkcją i tanatyczną genezą narodu” (s. 87), mówi o „milczącej naoczności” i „intelektualistach, którzy nie chcą umierać”, cytuje Žižka piszącego o Żydach i Derridę piszącego o słowie, znajduje nawet miejsce na „małą krytykę propozycji Agaty Bielik-Robson”, czyli jej „niestrudzonego witalizmu, równie po heglowsku «chytrego», co wewnętrznie niespójnego” (s. 90). „Cały ten rozbieg spekulatywny” – tłumaczy zdezorientowanemu czytelnikowi Stroiński – „był mi potrzebny jako nietypowa strategia analitycznofilmowa, a mianowicie, by przedstawić prawdziwie kantowską wykładnię trzech filmów Andrzeja Wajdy”. To na stronie dziewięćdziesiątej siódmej. Następnie Stroiński kontynuuje swój „rozbieg” przez trzy kolejne strony, aż wreszcie na stronie setnej, czyli ni mniej ni więcej tylko po piętnastu drobno zadrukowanych stronach filozoficzno-teoretycznych dywagacji, rozpoczyna rzeczywistą, dwunastostronicową (bez zdjęć byłoby pewnie mniej) interpretację – zresztą znakomitą – filmów Wajdy. Na Kancie i Heglu nie znam się prawie wcale, za to podjęta przez Stroińskiego interpretacja „Popiołu i diamentu”, „Wszystko na sprzedaż” i „Człowieka z marmuru” wydała mi się spójna i zrozumiała nawet bez wszystkich tych erudycyjnych wstępnych komentarzy.

Książkę zamyka artykuł będący podsumowaniem badań przeprowadzonych przez Joannę Zabłocką-Skorek w małopolskich i śląskich liceach. Badania miały określić stan świadomości współczesnych nastolatków uczęszczających na zajęcia związane z filmem na temat polskiego kina narodowego. Wydawać by się mogło, że zamieszczenie tego tekstu w omawianym tomie jest swoistym gestem wyjścia poza obszar czysto filmoznawczych rozważań, że oto badacze kina polskiego opuszczają na chwilę swoją wieżę z kości słoniowej, by przyjrzeć się temu, jak „publiczność” rozumie i odbiera kino narodowe. Niestety artykuł Joanny Zabłockiej-Skorek utwierdza mnie w niechęci do badań statystycznych, które jakże często przynoszą zaledwie złudne potwierdzenie kilku stereotypowych, obiegowych „prawd”. Autorka tekstu pyta małopolskich i śląskich licealistów o najważniejszy ich zdaniem polski film. Następnie analizując ich odpowiedzi, stwierdza, że „bezkonkurencyjnie najważniejszym dla licealistów polskim filmem jest «Katyń» Andrzeja Wajdy” (s. 359). W tym samym czasie autorka przemilcza jednak czy przeocza fakt, że w odpowiedzi na postawione przez nią pytanie aż 32 ankietowanych wybrało opcję „nie mam zdania” lub stwierdziło, że nie ogląda polskich filmów. Ilość ta, stanowiąca nieco mniej niż jedną trzecią wszystkich uczestników badania, jest równocześnie wyższa od liczby osób, które wskazywały na „Katyń” jako najważniejszy polski film (24 osoby). Kwestia ta zdecydowanie domaga się interpretacji, tak samo jak zauważony, aczkolwiek nie skomentowany przez autorkę fakt, że 29 osób nie wie, jak odpowiedzieć na pytanie o to, czym jest kino narodowe. W tym samym badaniu ponad połowa respondentów nie potrafiła wymienić ani jednego filmu, z którym mogliby się identyfikować wszyscy Polacy. Wydaje się, że właśnie te aspekty powinny zwrócić uwagę autorki, która jednak najwyraźniej nie dostrzega tego gestu odmowy czy nieumiejętności dyskutowania o narodowych aspektach polskiego kina i zajmuje się snuciem momentami nieuzasadnionych generalizacji typu: „licealiści cenią wielkie produkcje historyczne, supergiganty narodowe” (s. 365; pytanie brzmiało: „wymień znane ci filmy historyczne”) czy: „badana grupa (…) jest w wieku, w którym nie podejmuje się jeszcze świadomych wyborów oglądanych filmów. W większości przypadków decyzje uzależnione są od kampanii reklamowych firm dystrybucyjnych” (s. 374). Ostatnie twierdzenie można by z powodzeniem odnieść do większości widzów, nie tylko licealistów; nie bez powodu wszak firmy dystrybucyjne przeznaczają wielkie pieniądze na owe kampanie reklamowe. Chyba tylko nieliczni filmoznawcy i kinomani dokonują repertuarowych wyborów w oparciu o czysto niekomercyjne czynniki, czekając na przykład na premierę kolejnego filmu Terence’a Davisa czy Todda Solondza. Inna rzecz, że kategorie zastosowane w badaniu z perspektywy młodych widzów są być może anachroniczne i że rozumienie i ocena kina narodowego w odczuciu licealistów wymagałyby przygotowania nowych narzędzi badawczych.

Tym samym powraca sygnalizowany już przeze mnie problem przywiązania do zakorzenionych w tradycji badawczej kategorii. Wydaje się ono niejednoznaczne z co najmniej dwóch względów. Po pierwsze, dla części autorów artykułów kategoria kina narodowego to pojęcie „w ruchu”, podlegające przemianom i przez to wymagające nowego zdefiniowania, a przynajmniej zdefiniowania za pomocą nowych narzędzi. Po drugie, statycznie i tradycyjnie rozumiane kino narodowe oznacza zamykanie się w dość ograniczonym zestawie tematów, dzieł i twórców, których bezwzględnie można powiązać z na ogół podręcznikowo rozumianą polskością.

„Kino narodowe jako kino polskie” jest książką ważną i z pewnością potrzebną, choćby dlatego, że otwiera się na szereg polemik, które mogłyby wnieść świeży powiew w dyskusje na temat współczesnego filmu narodowego i jego związków z polską tożsamością. Zastanawiać może jednak całkowite pominięcie w podejmowanych dyskusjach postaci takich jak Jan Jakub Kolski, Witold Leszczyński czy Kazimierz Kutz, których twórczość również wydaje się przesiąknięta swoiście pojętą polskością, w przypadku Kutza oglądaną ze specyficznie śląskiej perspektywy. Z pewnością warto byłoby także poświęcić znacznie więcej miejsca twórczości Marka Koterskiego, wpisującego problem bycia Polakiem w kwestie kryzysu paradygmatu romantycznego i zwątpienia w silną podmiotowość, nie wspominając już o dziełach Andrzeja Munka tradycyjnie już postrzeganych jako przeciwwaga dla wizji polskości zawartej w filmach Wajdy. Może obecność wyżej wymienionych twórców zniwelowałaby choć trochę wrażenie, jakie pozostaje po lekturze tej książki, wrażenie, że polskie kino narodowe to Wajda, tylko Wajda, zawsze Wajda.
„Kino polskie jako kino narodowe”. Red. Tadeusz Lubelski, Maciej Stroiński. Korporacja Ha!art. Kraków 2009.