Wydanie bieżące

15 czerwca 12 (156) / 2010

Anna Kałuża,

UNOSZĄC SIĘ W POWIETRZU

A A A
Wolfgang Welsch w tekście „Estetyka i anestetyka”, w którym stworzył zręby nowego myślenia o estetyce, polemicznie odniósł się zwłaszcza do dwóch wypowiedzi artystów. Były one jego zdaniem ważnymi, choć niewystarczającymi etapami na drodze ku nowym sposobom myślenia. Chodziło o postulat Paula Valéry’ego, aby przekroczyć percepcję estetyczną ku percepcji „estezyjnej”, która objęłaby zainteresowaniem wszystkie zmysły. W grę o nową estetykę wchodziła także myśl Paula Klee, że „sztuka nie odtwarza tego, co widzialne, ale sprawia, że coś widzimy”. Welsch uznał tę wypowiedź za kontynuację tradycyjnych propozycji sztuki, która w swoim imperialnym geście upewnia nas, że wszystko można pokazać i uobecnić. Szansę w budowaniu nowej anestetyki niemiecki estetyk dostrzegł w tych dziełach sztuki, które byłyby w stanie ukazywać nie tylko „estetyczne zyski, ale także straty i tłumienie innych możliwości estetycznych”. Miałoby to chronić społeczeństwo przed niebezpieczeństwem nowoczesnej absolutyzacji estetycznej. Pozytywne przykłady takich działań Welsch odnalazł w sztuce: „Wertykalny kilometr ziemi” Waltera de Marii, „wzorcowe dzieło wycofania”, poetyka minimal art i architektura dekonstruktywistyczna (tekst Welscha pochodzi z 1991 roku). Gdyby spróbować przełożyć te przykłady na literackie dokonania, to słowa Paula Klee doskonale odzwierciedlałyby pragnienia poetyckich awangardzistów, a wśród nich szczególnie Juliana Przybosia, który pisał o atakowaniu świata świadomością wzrokową („Zapiski bez daty”). Wzrokocentryzm, uprzywilejowanie kategorii widzenia w poetyckim przedstawianiu świata sytuuje Przybosia w bezpośrednim sąsiedztwie nowoczesnej filozofii sztuki, co często było już zauważane i nieraz komentowane.

Wszystko to – skłonności do zapanowania nad światem poprzez uwidocznianie elementów, które wymykają się percepcji; możliwości przekroczenia percepcji estetycznej ku percepcji anestetycznej oraz kategorię wzroku, zrehabilitowaną po hegemonicznym geście nowoczesności – przywołuje książka Pawła Kozioła „Metale ciężkie”. Przybosiowa, konstrukcyjno-awangardowa tradycja, jest dla niej ważna. Równocześnie warto pamiętać, że „Metale ciężkie” są wyraźną kontynuacją wcześniejszego zbioru „Uwaga, nie ma takiej fali”. Podobnie jak w poprzedniej książce opowiada się tu o rzeczywistości materiałów, z których wykonana jest ludzka przestrzeń, a nie o skończonych architektonicznie budowlach; o wrażeniach słuchowych, które przekładają się na wrażenia cielesne, a nie o melodiach i uformowanych dźwiękach; o tym, że „oko wymaga ochrony przed wszelką nieszkloną surowizną”, a jednak to właśnie tę „nieszkloną surowiznę” podaje nam się przed oczy. W obu książkach chodziło Koziołowi oczywiście o możliwość jeszcze innego (po kubistach, surrealistach, hiperrealistach, listę można by rozciągać) rozbicia, przesunięcia, uformowania obrazu tego, co rzeczywiste. Pytanie po co?

Bezcelowe byłoby pragnienie, by estetycznym gestem zapanować nad kreowaną przestrzenią; mało odkrywcza chęć, by nowe sposoby ujęcia świata posłużyły do zaakcentowania względności wszystkich innych systemów, które tworzymy, usiłując przedstawić sobie świat; ani nowoczesna hegemonia, ani ponowoczesna świadomość upolitycznienia przestrzeni nie konkurują w „Metalach ciężkich” ze sobą, choć są obecne. W jednym z tekstów znajdziemy taki passus, który świadczy o wykorzystaniu języka politycznego: „weźmy rezygnację / z secesyjnych uwieńczeń, zapętleń, giętkiej linii / w wyższych partiach wieżowców – to także polityka / przestrzeni”. Myślę jednak, że Kozioł zaangażował się (tą i wcześniejszą książką) w coś innego, co wiąże się właśnie z anestetyzacyjnymi sposobami pokazywania świata: wyczulaniem i uwrażliwianiem na bioprzestrzeń, która ma związek z przeformułowanymi pojęciami kultury i natury.
Najczęściej terenem eksperymentów optycznych staje się w tej książce miasto. Ale nie otrzymujemy tu ani apologii wielkomiejskich krajobrazów, świadczących o technologicznej potędze cywilizacji i rewelatorskich możliwościach sztuki, ani negatywnej wizji miasta-molocha, które pochłania swoich mieszkańców, przekształcających się w anonimową masę. Miejskość – stalowa, betonowa, szklana, zardzewiała – wydaje się w „Metalach ciężkich” tylko fasadą, nieskutecznie próbującą uchronić ludzi przed skażeniami, katastrofą ekologiczną, zagrożeniem nadciągającym od strony środowiska. W tekście „(11)” pisze Kozioł: „ciężkie skażenie, opad, / i deszcze słone, deszcze zatrute słodzikiem, / kropelki usztywnione plastikowym stelażem // przedłużonej trwałości”. To pierwsza chyba książka w polskiej poezji, której autor powołuje cały asortyment literackich środków, by opowiedzieć o tym, co zmysłowo niewyczuwalne, a co nas zabija (jak powiedziałby Welsch, odwołując się do naszej sytuacji po katastrofie w Czarnobylu) – chodzi o akumulację tytułowych metali ciężkich w powietrzu, wodzie i ziemi. Stąd, jak sądzę, pojawiający się w tekście z numerem „(13)” „świeżo nabyty zmysł przezroczystości”, bo promieniowanie ani akumulacja metali to procesy zmysłowo niewyczuwalne. W „(15)” czytamy natomiast o tym, że „ściera nas, szlifuje nawet najlepsza pogoda”. Cywilizacja nie jest już (jak sztukach Różewicza, wyczulonych na aspekt ekologicznej katastrofy) miejscem odpadów, śmietnikiem, rurą kanalizacyjną. Zagrożenie przekracza nasze możliwości percepcji, już nie to, co widoczne i nie to, co słyszalne działa na nas, reagujemy na to, co niszczy („ściera nas, szlifuje”) ciało. Potrzeba więc innej, nowej wiedzy o świecie: „wiedzo, jak się czyta przez / metalowe pokrywy, obudowy, lśnienia, / spięcia powietrza?” – pisze Kozioł w „(13)”.

Oczywiście to nie jedyny wątek zbioru, choć skażenie środowiska naturalnego i zagrożenie z nim związane nieustannie nawiedzają obrazy ludzkiego świata w tej książce. Równolegle do nich Kozioł prowadzi wątek metakonstrukcyjny. Dotyczy on pisanego poematu, który tu nazwany jest regresyjnym i represyjnym, i łączy się z ideą ruchu: „po drodze nie zostaje / nic prócz pozycji startowych, premii nielotnych, małych / punktów, i to się niby wszystko odsieje, ale // co potem z mową, z jej pokiereszowanym / sitem, głębokim gardłem?” „(10)”. Owa idea drogi, ruchu, przemieszczania łatwo daje się przełożyć na sens sztuki w ogóle: żadnego postępu, zdaje się mówić Kozioł, żadnego wyzwolenia ani ucieczki od rzeczywistości dzięki sztuce. Najostrzej brzmi to we frazach, w których przeciwstawione zostają sobie „pisarskie rekwizyty” i „zimne mięso”. Ono z kolei, oprócz tego, że staje się metonimią wielkiej przetwórni zwierząt („pisarskie rekwizyty, gdzie miało zimne mięso. W chłodni, / na pace, w metalowym pudle, w kostce bieli / mętnej, więc jednoznacznie wskazującej na / pomniejszą firmę transportową”), jest ostatecznie także metonimią ludzi, usiłujących uniknąć losu namierzanego, ściganego zwierzęcia. Cały tekst „(5)” można czytać jako opowieść o tej nieskutecznej ucieczce gatunku ludzkiego od natury, materii, biologii: „i niby wszystko miało wyciągać nas spod tych noktowizorów, celowników. ale / nie wyszło. przecież każda fraza o miłości, / domu, wewnętrznej geografii, pchała nas // z powrotem w środek. w kropkę, na tarczę, na start”.

„Metale ciężkie” wieńczy obszerny poemat „Pieśni szlifierskie”, będący dalekim echem pierwszej książki Kozioła „Czarne kwiaty dla wszystkich”. Echo pojawia się głównie dlatego, że nieodzownym elementem konstrukcji przedstawianego świata w jednej i drugiej książce są: ciało, dotyk i wzrok „wolny od oka”. Metafora lotu, orbitowania, lewitacji organizuje tu przestrzeń i w zasadzie może być także pojęta zupełnie dosłownie: podmiot opowiada o „pylistych perspektywach”, „suchych tęczach”, „powietrznych śladach”, „pokruszonym powietrzu”, „trzaskach w eterze”, „chórze chmur, / nieludzkich dykcjach”, „twardych pasmach wiatru”. Powietrze i woda zdecydowanie częściej oddziałują na Ja niż ziemia, a podniebny lot stanowi wyzwanie dla wszystkich uobecnień, możliwych obrazów, czytelnych (uformowanych, stałych, jednorodnych) przedstawień świata.

Figura samego podmiotu jest w tym poemacie także zaskakująca: reaguje on na takie właściwości przestrzeni, na które ludzkie ciało nie mogłoby zareagować, jeśli nie posiadałoby odpowiedniego oprzyrządowania. Można by myśleć o Ja, że jest doskonałym urządzeniem latającym i pływającym, doskonałą maszyną, którą jednocześnie obsługuje: „powiedzmy: lotne akwaria / czy inne paradoksy grawitacji. Teraz / machinę trzeba spoić z ciemniejącym żeliwem / fali, zbadać tę zonę.” – pisze Kozioł w „Pieśni II / szum zaplątuje się we włosy”. Uzyskawszy stan nieważkości, podmiot tych wierszy uczestniczy w świecie drobin i mikrocząstek. Nie tyle zupełnie bezrefleksyjnie oddycha powietrzem, ile doświadcza, ogląda, odczuwa je. Atmosfera przestaje być przezroczysta, staje się widoczna i odczuwalna; oddychanie przestaje być czynnością automatyczną. Unoszący się w powietrzu podmiot zrywa z ziemskimi parametrami ludzkiej percepcji, zrywa też z tradycyjnymi sposobami komunikacji. Bo w „Metalach ciężkich” powietrzna podróż, której jesteśmy świadkami, to także przepływ danych, informacyjny strumień, techniki zapisu uaktywniające nasze myślenie o bezprzewodowych technologiach, elektronicznych sposobach doświadczania świata, uwolnieniu od bezwładu materialnej formy. Z jednej strony utopia komunikacji, z drugiej – utopia przestrzeni.
I w ramach „powietrznego” kontekstu komunikacji ponownie włącza się autor Metali ciężkich w nowe myślenie estetyczne. Polega ono na tym, że w sztuce powietrze zaczyna się dostrzegać jako przestrzeń różnorodną, zmaterializowaną, „widzialną”, otwierającą nowe pola możliwości dla swobodnego, od-gruntowanego, lekkiego podmiotu. Pisze o tym Monika Bakke w szkicu „Przeciw pustce – sztuka pamiętająca materialność powietrza”, powołując się na Lva Manovicha: „życie to dane (informacja), a przejście od modernizmu do informacjonalizmu manifestuje się jako przejście od formy do informacyjnego strumienia przepływu, co pociąga za sobą przejście od powietrza rozumianego jako pustka do powietrza będącego przestrzenią nasyconą informacją”. I ten komunikacyjny aspekt lotnej przestrzeni odróżnia „Metale ciężkie” od „tęczowych” książek Andrzeja Sosnowskiego, w których przecież podmiot także „unosi” się w powietrzu, ale apokaliptyczna aura jego nieważkości nasycona jest przede wszystkim pustką. U Kozioła awangardowe inspiracje pozostają nadal konstrukcyjne, gdy pisze o obudzeniu sieci „zarzuconej nad krajem”, o zintegrowaniu żyły i telefonicznego światłowodu, trudnej opowieści i zwichrowanych nadajnikach.

Wydaje mi się, że wszystkie poprzednie książki Pawła Kozioła prowadziły do tej ostatniej, bo prawie żadnych tu nowych wątków, jedynie wyostrzone te, które pojawiły się wcześniej. I pewnie z tego powodu mamy do czynienia ze świetnym zbiorem, bardzo ważnym, wprowadzającym do poezji nowe myślenie o estetyczności.
Paweł Kozioł, „Metale ciężkie”. Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury w Poznaniu, Poznań 2010.