Schron jako jedna z najbardziej bazowych form architektury leży po jej ciemnej stronie. Podobnie jak zamek, fort, sąd czy więzienie funkcjonuje jako stabilny, namacalny znak panowania nad życiem, śmiercią i prawem. Zgodnie z założeniami wrocławskiego festiwalu Survivalu odkrywającego nowe punkty na mapie miasta, tym razem na miejsce ekspozycji wybrano trudną przestrzeń bunkra strzegomskiego, oddając ją do przepracowania kilkudziesięciu artystom. Monumentalna, cylindryczna bryła budynku współgrała z tytułem festiwalu, „Architektura jako miejsce zbrodni”, prezentującego prace, które w dużej części odwracały logikę ochrony wpisaną w bunkier, architekturę rozumiejąc jako strefę wpływów kolonizujących człowieka, narzędzie manipulacji użytkownikami przestrzeni.

Błądzenie po korytarzach surviavalowej bazy było równoznaczne ze zgodą na wejście w zaaranżowaną atmosferę niesamowitości odbieraną bardziej intensywnie w miejscu dopiero co otwartym dla zwiedzających, pachnącym stęchlizną i zakurzonym. Skutkowało intensywnym kontaktem z instalacjami, na które widz natykał się, w mniejszym lub większym stopniu, niespodziewanie. Tak jak znane z powieści Kafki przedzieranie się przez zagracone strychy, ciemne komórki, biura, piwnice i zatłoczone korytarze w oczekiwaniu na termin przyjęcia, rozprawy czy widzenia jest drogą do przemiany bohatera, który z czasem nabiera podziwu dla władzy, bunkier strzegomski zmieniający się pod wpływem prac w gigantyczną scenografię wywoływał pouczcie opresji, zamknięcia. Odtwarzał swoją atmosferę z czasów, kiedy był używany.

Jedną z bardziej zapadających w pamięć realizacji tegorocznej edycji stała się „Zbrodnia” Doroty Nieznalskiej znajdująca się w pomieszczeniu na osi budynku. Zalana czerwonym światłem maszyneria z kręcącymi się śmigłami rzucała na podłogę złowrogi cień swastyki. Równolegle do niej prezentowana była druga praca artystki: czarne-białe wideo, na którym widać jej nagą postać w bardzo niewygodnej dla początkujących asanie. Stojąc z rękami złożonymi na plecach między łopatkami Nieznalska szepcze daty odbywających się w przeciągu 8 lat kilkudziesięciu procesów związanych z jej kontrowersyjną pracą „Pasja”. Przymuszanie ciała do pozostawiania w zgeometryzowanym układzie jest jej sposobem na prywatne rozliczenie z historią, wyczerpującą spowiedzią. Nienaturalna, skodyfikowana pozycja jogi przywołuje w tym kontekście zdeterminowanie otoczeniem, warunkami, wtłaczanie się w ramy, cenzurowanie działań, mieszczenie się w pewnym kanonie.

Karolina Szymanowska i Damian Maciejewski, przygotowali model bunkra strzegomskiego w postaci klatki poprzecinanej siecią metalowych pręcików. Obiekt odwoływał się do modelu Benthamowskiego Panoptikonu, więzienia idealnego, w którym kształtujące spojrzenie strażnika dociera do każdego kąta. Nie pozostawia miejsca dla zakamarków i schowków. Widzi i kontroluje wszystko na raz. Obdarty z betonu bunkier przypominał szkielet, którego precyzyjna, stabilna konstrukcyjnie forma zachęcała do projektowania na nim jakiejś nadbudowy. Uzupełniania, ukształtowania, opisu, ożywienia. Josif Brodski w „Znaku wodnym” zachwycając się aurą architektury weneckiej pisał: „Cegła i murarstwo kojarzą mi się z alternatywnym porządkiem ciała, tym razem nie w sensie surowego mięsa, ale w postaci mnogości szkarłatnych, maleńkich identycznych komórek. Jeszcze jeden z autoportretów gatunku na najniższym, podstawowym poziomie – czy to w formie muru czy komina. Ostatecznie wytwarzamy wszystko na nasz obraz i podobieństwo z braku solidniejszego modelu, nasze artefakty mówią o nas więcej niż nasze wyznania”. Ciało jako mozolnie wznoszony gmach pojawiło się w pracy Danieli Tagowskiej „Druga płeć” zainspirowanej przeżyciami byłej baletnicy. Artystka udostępniła epitafium dla tancerki, stworzyła intymne muzeum historii wyczerpujących treningów. Narzędzia zbrodni/przyrządy do ćwiczeń zostało umieszczone w białych gablotach. Lekkie atrybuty baletnicy: obręcz i puenty, wydawały się w takim kontekście narzędziami wymyślnych tortur. Ciało rozciągane, ograniczane, temperowane w toku żmudnych, wieloletnich ćwiczeń zostaje zaprojektowane i zaprogramowane jak budynek, który ma spełniać konkretną funkcje.

Według Charlesa Jenksa architektura modernistyczna umarła w St. Louis w stanie Missouri 15 lipca 1972 roku o godzinie 15.32, kiedy to niesławne osiedle Pruitt-Igoe, wbrew oczekiwaniom projektantów stało się kryminogenne i zostało wysadzone w powietrze, pieczętując porażkę utopii architektury modernistycznej. Miejsce nie pozostawia obojętnym, determinuje mieszkańców. Uzdrawia, niszczy albo samo się unicestwia. Hasło: architektura jako miejsce zbrodni, zostało zinterpretowane przez artystów zaproszonych na Survival przez przywołanie zagrożenia w przestrzeni, w której nikt się tego nie spodziewał. Bunkier wprowadzał je z zewnątrz do środka. Wciągał i kumulował jak magnez. Stawał się trójkątem bermudzkim, betonowym siedliskiem zbrodni, synonimem bezruchu i oczekiwania w strachu. Jego labiryntowy układ sprzyjał eksperymentom, które widz odkrywał w czasie eksploracji licznych pomieszczeń, zaułków i przejść. Takimi działaniem zaczerpniętym z estetyki dreszczowców był: zabieg Rafała Górczyńskiego ze zwężającym się korytarzem, w którym ściany zbliżając się do siebie nieznacznie, w końcu dotykają ramion przechodzących, zapowiadając możliwość ściśnięcia go jak imadle, „Black escape” Michała Smandka, czyli czarna, zaskorupiała plama rozprzestrzeniająca się ze szklanego pojemnika na podłogę. W końcu efektowny, rozpruty, pusty śpiwór Marcina Mierzickiego, widoczny tylko przez parę sekund, w momencie, w którym akurat w pomieszczeniu świeci uszkodzona, migająca lampa. Upiorny przez swoją nieciągłość widok spowodowany był zaprojektowaną przez artystę sytuacją, w której opuszczone legowisko objawia się tylko na chwilę, żeby po sekundzie znowu zniknąć w ciemnościach.

Zagospodarowanie tego złowrogiego miejsca, kojarzącego się z wyczekiwaniem i strachem, podejmowane jest w pracach odwołujących się do stanu przeczekiwania, hibernacji, zawieszenia. Zbudowany z książek „Improwizowany bunkier” Szymona Kobylarza wyrasta z dziecinnych zabaw w bezpiecznej, kryjówce, na ograniczonej, dobrze znanej powierzchni. Naprzeciwko piętrzą się zmiecione w kąt pomieszczenia resztki ptasich gniazd - nie uprzątnięte pozostałości po codzienności w bunkrze. Geometryczna forma z idealnie ułożonych książek w tym sąsiedztwie to tymczasowy azyl, którego ściany chwieją się i krzywią pod lekkim nawet naporem. Książkowemu prostopadłościanowi towarzyszy rysunek ze zbitą szybą leżący na podłodze. Przedstawia chłopaka przy budowie książkowej twierdzy. Jego nieobecność jest zastanawiająca. Albo schron nie spełnił swojej funkcji i musiał zostać porzucony przez budowniczego, albo jest zamieszkiwany, wtedy widz staje się intruzem, który przez każde dotkniecie ścianki przyczynia się do zakłócania spokoju ukrywającemu się we wnętrzu. Wzniesienie bunkra w bunkrze świadczy o potrzebie ukrycia się, która nigdy zostaje zaspokojona. Budowanie kolejnych schronień nie ma końca. Momentami na wystawie bywa przyjemnie, ciepło, zacisznie i syto. „Na zapasa” Aleksandry Sojak-Borodo to izolacja ścian ułożona ciasno z paczek mąki. Wbrew swojemu pyłowatemu charakterowi mąka zbita w geometrycznym zbiorze, trzymana w ryzach papierowymi opakowaniami, wydaje się twarda i mocna, staje się zaporą nie do sforsowania. Wojciech Pukocz skleił kruchy model domu zbudowany z połaci miodu, z którego wnętrza biło uspokajające ciepło. Bunkier tętnił rytmem uderzeń serca z pracy Grzegorza Łoznikowa, nagranie Wojciecha Kucharczyka wprowadzało na pierwszym piętrze ogłuszające piski z dżungli, nakładając na zatęchłą przestrzeń nowe warstwy o pozytywnych konotacjach: pamięć o świeżym powietrzu, otwartej przestrzeni, bujnej roślinności.

Symptomatyczne wydaje się, że na placu przez bunkrem obozowali Cyganie symbolizujący rewolucyjny potencjał tętniący w cieniu monumentalnego budynku. Przez swój nomadyczny charakter uosabiający idee nieuchwytnego ruchu rozsadzającego ramy, granice, ustalenia i prawo. Ten wątek odbija się w pracach grających z historią, powagą schronu, tabu wojny i rzezi. Janusz Łukowicz przykrywa nazistowskiego orła zdjętego z fasady budynku materiałami promującymi piwo. Próbuje zamieść pod dywan mroczną przeszłość budynku. Jens Kloppman odtwarza fragmenty murów budynków ze śladami po kulach, przenosząc do wnętrza bunkra świadectwa kilku strzelanin, które miały miejsca w czasie ostatnich dni wojny w Berlinie. Wyczyszczone kwadraty z wgłębieniami i spękaniami przeniesione daleko od swojego źródła wyglądają na minimalistyczne obiekty.

Jedna z pierwszych prac znajdująca się przy wejściu do bunkra to „Living tresaures” Andresa Binkley’a, pojemniki ze złotym pyłkiem, którym zwiedzający mogli pokrywać ściany budynku. Jak wydaje się po ilości pozostawionych na ścianach znaków trudno było oprzeć się tej pokusie. Brudne, popękane powierzchnie zostawały uświęcane przez pieszczotliwy gest pozłacania. Malowanie płynnym złotem to gest króla Midasa, rozkoszującego się zaciszem swojego skarbca. Potrzeba wzbogacania, zagospodarowywania, zapełniania pustej powierzchni, zaznaczania własnej obecności pojawiła się również w pracy Pawła Jarodzkiego „Pełzająca zbrodnia” odwołującej się do słów Adolfa Lossa, który uznał ornament za zbrodnię. Iidentyfikując zdobienia z prymitywnym erotyzmem, w domyśle zakładał, że ich nieobecność oznacza czystość i niewinność. Skazanie na zdobienie/budowanie okazuje się nieuniknionym wyrokiem, w świetle którego architektura odgrywa rolę pretekstu do zmagań z bezwładem materii i własną historią.

„Survival”, Bunkier strzegomski, 25-27 czerwca 2010, Wrocław.