Wydanie bieżące

sierpień 15-16 (159-160) / 2010

Magdalena Kempna-Pieniążek,

PRZEWODNIK DOŚĆ NIESPÓJNY

A A A
Nowości wydawnicze
„Herzog. Przewodnik Krytyki Politycznej” to jedna z tych książek, które bierze się do ręki z wielką nadzieją, a odkłada na półkę z jeszcze większym rozczarowaniem. Nadzieja w tym przypadku wiązała się z faktem, że tom zredagowany przez Agnieszkę Wiśniewską i Juliana Kutyłę miał wielką szansę wypełnić bolesny niedobór rodzimych wydawnictw poświęconych twórczości jednego z najważniejszych przedstawicieli nowego kina niemieckiego. Co więcej, miał również szansę przynieść zbiór nowych, świeżych odczytań dorobku twórcy, które weszłyby w dyskusję lub polemikę z klasycznymi już interpretacjami, pomieszczonymi z jednej strony w wydanej przez Bogusława Zmudzińskiego i Petera C. Seela książce „Werner Herzog” (1994), z drugiej – w pracy Krzysztofa Stanisławskiego „Nowe kino niemieckie od 1962 roku do teraz” (1998). Nic z tego – lista rozczarowań, jakie przyniósł najnowszy „Przewodnik Krytyki Politycznej” jest znacznie dłuższa niż lista obudzonych przezeń nadziei.

Przewodnik?

Autorzy serii, w której ramach ukazał się „Herzog”, informują czytelnika na jednej z ostatnich stron, że przewodnik (reader) to forma, która „prezentuje wybrane zagadnienie lub dorobek twórcy, wyznaczając całościową i oryginalną perspektywę rozumienia danej tematyki” (s. 182). Zaraz też doprecyzowują w odniesieniu do wydawanej przez siebie serii: „Książki zawierają wybór najistotniejszych tekstów polskich i zagranicznych poświęconych interesującym nas tematom i osobom (…). Celem każdego Przewodnika jest nie tylko przekrojowe przedstawienie danego problemu, ale też umieszczenie go w nowym kontekście, wolnym od zniekształceń instytucji rynku, akademii i mediów masowych” (s. 182).

W przypadku „Herzoga” trudno mówić o tym, by redaktorzy i autorzy serii wywiązali się z kontraktu, jaki za sprawą cytowanych wyżej deklaracji zawarli ze swoimi czytelnikami. W ich najnowszej propozycji nie znajdziemy ani „całościowej”, ani tym bardziej „oryginalnej perspektywy rozumienia tematyki”, to znaczy twórczości Wernera Herzoga. O „całościowość” byłoby pewnie zresztą trudno, zważywszy na ogrom nie tylko samego dorobku niemieckiego reżysera, ale i jego interpretacyjnych kontekstów, w tym legendy (auto)biograficznej, jaką artysta nieustannie konstruuje. Jeśli zaś chodzi o oryginalność, nie sposób nie zauważyć, że w odczytaniach większości autorów Herzog przedstawia się przede wszystkim jako „metafizyk” odżegnujący się od metafizyki, „romantyk” podkreślający swój związek z kulturą średniowiecza, samozwańczy „atleta”, „ekscentryk” zaprzeczający własnej ekscentryczności, „filozof z kamerą” eksplorujący granice natury, kultury i człowieczeństwa. Wszystko to doskonale znamy, słyszeliśmy o tym i czytaliśmy w pracach Stanisławskiego i innych badaczy. Nie zmienia to oczywiście faktu, o czym szerzej za chwilę, że w pomieszczonych w tomie artykułach można znaleźć całkiem sporo interesujących uwag – trudno jednak uznać je za oryginalne czy w jakikolwiek sposób odkrywcze.

Jak się okazuje, problematyczna jest też deklaracja związana z wyborem „najistotniejszych tekstów polskich i zagranicznych poświęconych interesującym wydawców tematom i osobom”. Rzeczywiście, znajdziemy w przewodniku cztery teksty zagraniczne, w tym analizę autorstwa Benjamina Noysa, manifest reżysera „Deklaracja z Minnesoty” oraz dwa wywiady z twórcą. Co do wyboru tych ostatnich, naprawdę mocno trzeba byłoby wytężyć wyobraźnię, by uznać je za teksty „najistotniejsze”. Wydaje się raczej, że są to teksty, na których opublikowanie wydawcy mogli sobie w danej chwili pozwolić. Wszak ani otwierający książkę wywiad przeprowadzony przez Hansa G. Pflauma w 1978 roku („Jestem dość spójny”), czyli ponad trzydzieści lat wytężonej pracy temu, ani rozmowa Franka Arnolda z reżyserem wspominającym Klausa Kinsky’ego, nie sprzyjają umieszczeniu twórczości Herzoga w „nowym kontekście”. Pierwszy z wywiadów powiela wręcz wątki, które doskonale znamy z materiałów zamieszczonych w książce Zmudzińskiego i Seela.

Najciekawsza w tym zestawie wydaje się oczywiście „Deklaracja z Minnesoty” i chwała wydawcom, że włączając ją do swojej książki wprowadzą ją w szerszym obieg. (Pseudo)filozoficzne i (niby-)poetyckie refleksje na temat cinéma vérité dają wgląd w charakterystyczne dla Herzoga postrzeganie prawdy i faktu w kinie dokumentalnym. Rzecz to nie bez znaczenia. Chyba za bardzo przywykliśmy do postrzegania niemieckiego reżysera jako twórcy doskonale znanych fabuł, wyznaczających istotne punkty na mapie kina autorskiego. Rzut oka na filmografię Herzoga pozwala tymczasem dostrzec, że lwia część jego dorobku to dzieła dokumentalne. Przy bliższym zaś oglądzie można wręcz dojść do wniosku, że to nie kino dokumentalne stanowi rozwinięcie podejmowanych przez twórcę w dziełach fabularnych tematów, lecz wręcz przeciwnie: to kręcone przez Herzoga fabuły niejednokrotnie stanowią wariację na temat wątków pojawiających się w dziełach dokumentalnych.

Dlatego też tak istotne jest upominanie się o analizę dokumentalnego dorobku Herzoga. I dlatego cenny wydaje się tekst Benjamina Noysa poświęcony „Człowiekowi niedźwiedziowi” (1995), w którym autor, nawiązując do prac Lacana czy Žižka, podejmuje próbę reinterpretacji Herzogowskiego zwrotu ku naturze. Artykuł to dojrzały, ale także akademicki, aż miło. To samo można by zresztą odnieść do innych tekstów zamieszczonych w tomie, na przykład do artykułu „Lodowe i piaszczyste pustynie Wernera Herzoga” Aldony Kopkiewicz, nie tyle rozpoznającej (bo rzecz ta została już dawno rozpoznana), co przypominającej, że „pustynie Herzoga to ostatnie możliwe fantazmaty (…). Herzog nie buduje prostej opozycji głębi i powierzchni, wnętrz i zewnętrza – tak jak zaciera różnicę między prawdą i fikcją” (s. 45). Być może zresztą pod deklarowaną przez siebie wolnością od akademickich zniekształceń twórcy serii rozumieją coś innego niż wpływ określonych metodologii badawczych i akademickich sposobów obchodzenia się z tekstem kultury. Co nie zmienia faktu, że ich książka nie jest bynajmniej wolna od wszelakich zniekształceń, tyle że innego typu.

Niewidoczna ironia

Krytyka Polityczna jest oczywiście środowiskiem bardzo mocno akcentującym swoją pozycję intelektualno-ideową. Dlatego można się było po niej spodziewać próby raczej radykalnego, a przynajmniej mocno ukierunkowanego odczytania twórczości Herzoga. Co ciekawe, kilkakrotnie na potencjalne miejsca styku zainteresowań Krytyki Politycznej i samego Herzoga zwraca uwagę Maria Janion w rozmowie z Kazimierą Szczuką, mówiąc na przykład o charakterystycznym dla twórcy „najgłębszym zaangażowaniu w ludzką krzywdę, marginalizację i wykluczenie” (s. 94). Aż dziw, że autorzy książki nie wykorzystali tej sugestii.

Spójrzmy na przykład na artykuł Marty Brzezińskiej zatytułowany „Bohaterki drugiego planu”. Autorka słusznie zauważa, że postaci kobiecie w filmach Herzoga stanowią zaledwie tło dla postaci męskich, ale wysnuwa z tego zaskakujące wnioski: „To dzięki bohaterkom kobiecym ci samotni, szaleni i zbuntowani mężczyźni mogą dokonywać swych czynów, wielkich i haniebnych, małych i dobrych. Kobiety towarzyszą im, niczym dobro towarzyszące złu, anielskość diabelskości: cierpiąc wraz z nimi, dzieląc ich los i ponosząc ofiary (…)” (s. 109). Po Krytyce Politycznej można byłoby się doprawdy spodziewać bardziej pogłębionego i mniej szablonowego, wręcz szkolnego, rozpoznania. Jak to możliwe, że autorki artykułu w ogóle nie zastanawia, iż takie umiejscowienie kobiet w dziełach Herzoga odziera je w pewnym stopniu z ich podmiotowości? Że nieustannie podporządkowane są one mężczyznom, że określane są nie jako autonomiczne podmioty, lecz przez swe usytuowanie względem czynów i zamiarów mężczyzn, będąc ich ofiarami (jak Maria w „Woyzecku”), a czasem nagrodami dla zwycięzcy (jak Katharina w „Krzyku kamienia”). Postać córki Aguirre wręcz prosi się o feministyczne odczytanie jako element filmowego dyskursu, którego znaczenie sprowadza się jedynie do zaprojektowanej przez tytułowego bohatera roli matki nowej, „czystej” dynastii. Z kolei Lucy w „Nosferatu” poświęca się dla dobra miasta i swego ukochanego Jonathana, własną tożsamość i podmiotowość sprowadzając do miłości zdolnej do największych wyrzeczeń.

W wywiadzie przeprowadzonym przez Kazimierę Szczukę pojawia się też jeszcze jedno niezwykle istotne spostrzeżenie, które niestety nie stało się udziałem większości autorów tomu, choć niektórzy z nich ewidentnie mieli związane z nim intuicje. Maria Janion stwierdza: „Herzog zawsze bardzo dobrze rozumiał, że sztuka po XX wieku już nie może istnieć bez ironii. Deliryczne dążenie do absolutu zawsze jest u niego podszyte ironią. To rodzaj samoświadomości” (s. 99). Herzog jako ironista w romantycznym (ale może i trochę ponowoczesnym) rozumieniu tego słowa to bohater, który wymknął się autorom przewodnika. Być może stałoby się inaczej, gdyby zechcieli oni skoncentrować się nie na w dużej mierze klasycznych, powstałych w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych filmach fabularnych, a na współczesnych dokonaniach reżysera; gdyby przyjrzeli się Herzogowi, który w rozbrajającym prologu do „Spotkań na krańcach świata” (2007) demaskuje własną pozycję ekscentrycznego „filozofa z kamerą” i w diabelsko wręcz ironiczny sposób łączy dyskurs dotyczący natury ze stylistyką rodem z science fiction; gdyby wreszcie obejrzeli i skomentowali „Złego porucznika” (2009), w którym reżyser dekonstruuje historię znaną z obrazu Abla Ferrary (twierdząc przy tym, że filmu tego nie widział).

Tymczasem niemal bez wyjątku autorzy tomu biorą Herzoga i jego twórczość śmiertelnie poważnie, nie dostrzegając rozsadzającego ją od wewnątrz ironicznego żywiołu. Tym samym wikłają się w bardzo konserwatywne odczytania filmów reżysera. Z pułapki tej ucieka – jako jeden z nielicznych – Jakub Majmurek, który w świetnym artykule „Prawda i technika”, konfrontując jeden z najważniejszych Herzogowskich tematów, jakim jest pogranicze natury i kultury, między innymi z myślą Heideggera i koncepcją wzniosłości, zauważa, że w dziełach twórcy owa romantyczna wzniosłość zostaje przepuszczona właśnie przez filtr ironii. W związku z tym: „w przeciwieństwie do romantycznych obrazów wzniosłości obrazy w filmach Herzoga «ujawniają się jako obrazy», w tym tkwi ich wewnętrzna prawda” (s. 145). Świadomość ironii jako jednego z głównych elementów autorskiej strategii Herzoga pojawia się również w wywiadzie przeprowadzonym przez Agnieszkę Wiśniewską i Jakuba Majmurka z Arturem Żmijewskim, który wprost mówi o „śmieciach” i „brudach”, traktowanych przez Herzoga na równi z wystudiowanymi kadrami (s. 164).

Skoro mowa o ironii, warto wspomnieć o eseju Jasia Kapeli „Pustynia twojego życia”, w którym autor w charakterystyczny, w założeniu dowcipny sposób zanurza refleksje nad Herzogowskim motywem pustyni w „lewicującym” dyskursie. Sporo tu ironii, jeszcze więcej jednak językowej zgrywy: „Pustynia wygląda u Herzoga dość lubieżnie i rozwiąźle. Aż chciałoby się ją przelecieć. W sensie wejść w nią głęboko i penetrować długo. Ale w końcu to tylko pustynia, sterta piasku. Seks z pustynią jest dość jałowym zajęciem” (s. 32). Przypuszczam, że są tacy, którzy uznają tego typu kąski za smakowite. Co kto lubi. Więcej tu jednak formy niż treści, a językowe błyskotki zdają się przesłaniać coś, co kontynuując niewybredną metaforę autora, można byłoby określić mianem analitycznej impotencji. Innymi słowy, może i chciałoby się Herzogowską pustynię „penetrować długo i głęboko”, ale jakoś się to jednak nie udaje. W efekcie piaszczysto-płciowe dywagacje Kapeli na temat posthumanistycznego wydźwięku „Fatamorgany” niebezpiecznie ocierają się o pustynię znaczeń, z której wychodzi się znacznie trudniej, niż się na nią trafia, najlepiej więc „przelecieć” ją szybko, bez głębszego namysłu, za to spektakularnie. I wielka szkoda, że to akurat ten artykuł, niebędący wprawdzie nominalnym wstępem (jako taki posłużył wydawcom wspomniany wyżej wywiad Pflauma z Herzogiem), w zasadzie otwiera zbiór tekstów poświęconych dziełom twórcy.

Wstyd, Państwo Redaktorzy!

„Herzog. Przewodnik Krytyki Politycznej” to niestety książka nieco zaburzona kompozycyjnie. Niemal jedna trzecia jej objętości poświęcona została nie tyle Herzogowi, co jego głównemu aktorskiemu medium, Klausowi Kinsky’emu. Relacje reżysera i aktora to oczywiście niezmierzony rezerwuar anegdot i patologii ożywiających każdą narrację. Mamy więc w książce wspominki Herzoga opowiadającego doskonale znane historie o Indianach planujących zabicie nieznośnego Kinsky’ego na planie „Fitzcarraldo”. Mamy też artykuł Pauliny Kwas („Kinsky gra u Herzoga”), próbującej opisać ten nietypowy artystyczny tandem. Niekiedy wydaje się, że ze swoją skomplikowaną biografią i osobowością Kinsky byłby znacznie ciekawszym tematem dla autorów Krytyki Politycznej niż sam Herzog.

Warto w tym kontekście zwrócić uwagę na artykuł Piotra Kletowskiego, który niestety stanowić może smutne podsumowanie dla rozważań nad „Herzogiem. Przewodnikiem Krytyki Politycznej”. Oczywiście główną tezę artykułu „Kinski – Hitler. Ukryty projekt Wernera Herzoga”, jakoby w filmach z udziałem Klausa Kinsky’ego Herzog próbował „dociec istoty nazistowskiego szaleństwa, przeniknąć symboliczną postać Hitlera” (s. 80), da się obronić, choć dziwić może jakikolwiek brak odwołań do „Niezwyciężonego” (2001) – filmu, w którym chyba w najbardziej bezpośredni sposób, choć oczywiście już bez Kinsky’ego, Herzog nawiązywał do problemów nazizmu. Niepokój budzą inne elementy artykułu. W pierwszym zdaniu czytamy: „Proklamowany w 1962 roku w Oberhausen manifest nowego kina niemieckiego zakładał przede wszystkim realizowanie kina współczesnego” (s. 78). Stwierdzenie to można byłoby uznać za pewne uogólnienie. Chociaż bowiem w „Manifeście oberhauseńskim” pada hasło „nowe kino niemieckie”, tekst ten zwykło się łączyć z formacją wcześniejszą, czyli tzw. Młodym Kinem Niemieckim, reprezentowanym przez sygnatariuszy dokumentu, Alexandra Kluge czy Bodo Blüthnera. Nowe kino niemieckie zaistnieje na dobrą sprawę dopiero w latach 70., za sprawą fabularnych dokonań twórców takich jak Herzog, Wim Wenders czy Rainer Werner Fassbinder. W zajmującym nieco ponad pół strony manifeście nie ma w zasadzie mowy o realizowaniu kina współczesnego, wspomina się jedynie o „wolności od konwencji branżowych. Wolności od presji komercyjnych wspólników. Wolności od skrępowania przez grupy interesów” („Manifest oberhauseński”, przeł. A. Gwóźdź, [w:] „Europejskie manifesty kina”, red. A. Gwóźdź, Warszawa 2002, s. 69). I z pewnością manifest ten – wbrew temu, co twierdzi Kletowski – nie zawiera żadnego postulatu „zakładającego, że współcześni niemieccy reżyserzy «nie mają ojców, ale dziadków» (czyli odżegnują się od spuścizny reżyserów pracujących w III Rzeszy, a odwołują się do twórców niemieckiego kina ekspresji)” (s. 83). Tego typu stwierdzenia są najzwyczajniej w świecie błędne i wynikają z przypisania autorom manifestu intencji, które pojawią się dopiero w kolejnej dekadzie w dziełach twórców nowego kina niemieckiego. Notabene cytowane przez Kletowskiego sformułowanie zaistniało, o czym wspomina w swojej książce Krzysztof Stanisławski, w wywiadzie udzielonym przez Wernera Herzoga w 1979 roku. Oczywiście nowe kino niemieckie wyrasta z ducha młodego kina, co uprawomocnia badaczy do rozpatrywania tych formacji łącznie (bliski temu jest chętnie cytowany przez Kletowskiego Stanisławski, który jednak również wydziela grupę twórców „młodego kina”), nie zmienia to jednak faktu, że pewne tezy czy formuły w „Manifeście oberhauseńskim” po prostu jeszcze nie występowały.

Podobnych problemów, wynikających z – aż przykro o tym pisać w odniesieniu do świetnych filmoznawców pokroju Piotra Kletowskiego – braku badawczej precyzji jest w artykule i całej książce więcej. Kontynuując zdanie, które dopiero co zacytowałam, autor odnosi się do „sztandarowego dzieła niemieckiego kina” – „Gabinetu doktora Caligari” Roberta Wiene, stwierdzając, iż powstało on w 1915 roku (s. 83). To już błąd karygodny. „Gabinet…” powstał wszak w 1919 roku, a jego premiera odbyła się 26 lutego 1920 roku – w dniu, który przywykło się uważać za symboliczny początek europejskiego kina artystycznego.

A to nie koniec błędów, jakie można znaleźć w „Herzogu”. Jeden z najbardziej kuriozalnych pojawił się w wypowiedzi Artura Żmijewskiego: „Lubię to stwierdzenie Žižka, że «Podwójne życie Weroniki» jest filmem dokumentalnym o tym, jak Juliette Binoche gra Weronikę” (s. 169). Slovoj Žižek, jak wiadomo, słynie z błędów brutalnie demaskujących pozorność jego erudycji – jest wszak badaczem, który wmawiał Kieślowskiemu „przesuwanie” przykazań w „Dekalogu” i słyszał wysokie C w ariach, w których z pewnością go nie było. Trudno mi jednak uwierzyć, że nie zauważył, iż Weronikę grała u Kieślowskiego nie Juliette Binoche, a Irène Jacob. Krytyka Polityczna wielokrotnie już akcentowała swoje uwielbienie dla słoweńskiego badacza, członkom tej formacji zostawiam więc zlokalizowanie i sprawdzenie „cytatu”, jakim posłużył się Żmijewski.

Tego typu błędy merytoryczne zdarzyć się mogą oczywiście każdemu. Niepokojące stają się na dobrą sprawę dopiero wtedy, gdy pojawia się ich w jednym miejscu sporo. Jak na książkę, która ma dwoje redaktorów i aż czworo korektorów, „Herzog” cierpi na nadmiar wszelakich usterek, wśród których nie zabrakło także skandalicznych literówek. W wywiadzie Kazimiery Szczuki z Marią Janion czytamy, że niejaki „Cracauer” szukał niegdyś źródeł faszyzmu w idealizmie, estetyce i mitologii niemieckiej (s. 97). Nieco wcześniej porównuje się postawę Herzoga z lewicującą twórczością jakiegoś „Schlendorfa” (s. 96). Drodzy Państwo, nie „Cracauer”, tylko „Kracauer”, nie „Schlendorf”, tylko „Schlöndorff”! Dysleksja to nie powód do wstydu, ale nierzetelność w pracy edytorskiej zdecydowanie tak.

Tego typu błędy ułatwiają tylko krytykowi postawienie kropki nad i, co w tym kontekście równa się stwierdzeniu, że „Herzog. Przewodnik Krytyki Politycznej” nie tylko nie wywiązuje się z obietnicy wprowadzenia czytelnika w całościowy, oryginalny ogląd twórczości reżysera, ale i nosi znamiona wydawnictwa przygotowanego w pośpiechu, bez namysłu, a często także nierzetelnie. Na szczęście w książce tej znaleźć można kilka tekstów zasługujących na uwagę. I choćby dlatego warto ją wypożyczyć z biblioteki i przejrzeć, bo wydawanie na nią 29,90 zł – przy małym formacie, kiepskim papierze i braku jakichkolwiek ilustracji – wydaje się szczytem niegospodarności.
„Herzog. Przewodnik Krytyki Politycznej”. Red. A. Wiśniewska, J. Kutyła. Wydawnictwo Krytyki Politycznej. Warszawa 2010.