ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

15 października 20 (164) / 2010

Paweł Miech,

DWORZEC, CZYLI MODERNIZM JAKO RUTYNA

A A A
Katowicki dworzec wydaje się brutalny, szorstki i nieprzyjazny. Jednocześnie jednak grono architektów, publicystów i uczonych uważa budynek (a zwłaszcza kielichy) za arcydzieło architektury modernistycznej. W stanowisku obrońców dworca napotykamy ciekawy i zaskakujący paradoks, zapewne typowy dla postawy krytyków wobec przejawów modernizmu. Budowle, które w zamierzeniu ich twórców miały być ahistoryczne, uniwersalne, ignorujące lokalny kontekst i wszystko to, co stało w danej przestrzeni przed nimi; budynki tworzone przez projektantów programowo niejako wrogich wszelkim tradycjom i kanonom estetycznym (innym niż kanony wyznaczane przez modernistów), same, niejako wbrew ich istocie, są traktowane jako dzieła przynależące do szacownej tradycji i zasługujące na kanonizację. Budynki architektów nawiązujących do Le Corbusiera, który był przekonany, że wszytko to, co było przed nim zasługuje na zburzenie, same zaczynają być zagrożone wyburzeniem. Gdzieś w tle czai się żal, który zdaniem Marshalla Bermana „stanowi nieodłączną część nowoczesnego życia. Jakże często bowiem ceną za rozwój nowoczesności jest destrukcja nie tylko tradycyjnych i przednowoczesnych instytucji i środowisk, ale – i tu zaczyna się prawdziwa tragedia – wszystkiego, co najważniejsze i najpiękniejsze w samym nowoczesnym świecie” (M. Berman: „Wszystko, co stałe rozpływa się w powietrzu. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności” Przeł. M. Szuster, Kraków 2006, s. 383). Czy dworzec w Katowicach zasługuje jednak na współczucie? Czy rzeczywiście, jak chcieliby jego obrońcy, można dopatrywać się w nim tego, co najpiękniejsze w nowoczesnym świecie?

Berman odróżnia od siebie nowoczesność jako żywiołowe i spontaniczne doświadczenie (modernizm jako przygodę) i nowoczesność oderwaną od swych egzystencjalnych źródeł, zamykającą się w sztywnych i martwych kliszach (modernizm jako rutynę). To właśnie ten pierwszy, „przygodowy” modernizm jest dla niego najcenniejszy. Typ ten charakteryzuje pewna postawa życiowa, której właściwe są: pragnienie zmiany, tendencja do kwestionowania istniejących porządków oraz skłonność do nieustannego przeobrażania zastanego świata, w taki sposób, by spełniał on wyidealizowane oczekiwania. Modernizm rutyny z kolei cechuje pragnienie odnalezienia ostatecznej, uniwersalnej i ahistorycznej konstrukcji. Konstrukcji tak doskonałej, że niewiele w niej pozostaje dla człowieka do zrobienia; jednostka jawi się wtedy jedynie jako element dodany do abstrakcyjnego planu nie znoszącego sprzeciwu reformatora. Symbolem tego, co najbardziej niebezpieczne w wyalienowanym od ludzkiego doświadczenia modernizmie rutyny staje się dla autora „Wszystko co stałe rozpływa się w powietrzu” Robert Moses, nowojorski architekt, który zwykł był mawiać: „Kiedy poruszasz się wśród gęstej wielkomiejskiej zabudowy musisz wycinać sobie drogę rzeźnickim toporem”. Jak sugeruje Berman, działalność Mosesa cechowała abstrakcyjna miłość do społeczeństwa, która prowadziła jednak do niechęci czy wręcz nienawiści wobec ludzi, których postrzegał jako przeszkodę dla realizacji swych monumentalnych planów. Po której stronie należałoby umieścić dworzec w Katowicach? Czy bliżej mu do nowoczesności jako przygody czy też raczej do nowoczesności jako rutyny, nowoczesności agresywnych planistów ignorujących doświadczenie indywidualne?

Jeśli przyjrzymy się dokładniej samej genealogii stylu, w jakim zbudowany jest dworzec odpowiedź nasuwa się sama. Jak podaje encyklopedia architektury XX-wiecznej („Encyclopedia of 20th-Century Architecture”, red. R. Stephen Sennot, New York 2004, s.331), nazwa stylu „brutalizm” wzięła swój początek od francuskiego wyrażenia béton brut, które oznacza surowy, nieobrobiony beton. Budynkiem wzorcowym dla stylu była jednostka mieszkaniowa (Unité d'Habitation), zaprojektowana przez Le Corbusiera, a zbudowana w Marsylii w latach 1947-1952. Filozofię, która stała za projektem dosyć trafnie wyraża sam architekt w jednym ze swoich manifestów programowych: „Jeśli usuniemy z naszego serca i umysłu wszystkie martwe pojęcia co do domu i spojrzymy na tą kwestię z krytycznego i obiektywnego punktu widzenia, nasunie się nam idea „domu-maszyny”, zdrowego (moralnego) i pięknego w takim samym stopniu, jak piękne są narzędzia, które towarzyszą naszej egzystencji” (Le Corbusier: “Towards a New Architecture”, przeł. F. Etchels, New York 1986, s.9). Jednym słowem – zdaniem Le Corbusiera budowla powinna być tak piękna, jak… młotek, kombinerki, śrubokręt lub wiertarka. Nasze domy powinny być masowo produkowanymi maszynami mieszkalnymi. Do projektów Le Corbusiera znakomicie pasuje powiedzenie Marinettiego: „Arcydziełem jest tylko to, co ma agresywny charakter” (F.T. Marinetti: „Manifest futuryzmu”, przeł. M. Czerwiński, Warszawa 1963).

Agresja Le Corbusiera jest przemocą radykalnego innowatora, żyjącego w przekonaniu, że przed nim nie istniało nic, co zasługiwałoby na uwagę i szacunek. Wszystkie wyobrażenia i emocje na temat ciepłego i przyjaznego miejsca, jakim jest dla nas dom, są punktu widzenia Le Corbusiera martwe. Nie mają one nic wspólnego z obiektywnym ujęciem rzeczy, którego dokonuje Architekt (tak, tak – duże A jest tu jak najbardziej na miejscu), a ten stwierdza, że dom ma być maszyną do mieszkania, bezosobową, pozbawioną historii i tradycji jednostką mieszkalną, surową i piękną jak fabryka lub kopalnia. Miejsce, w którym do tej pory opowiadane były narracje formujące naszą tożsamość, miejsce, w którym dokonywał się przekaz tradycji – ma mieć formę czysto funkcjonalną i pragmatyczną.

Te założenia Le Corbusiera podzielają architekci – Allison i Peter Smithson – którzy w latach pięćdziesiątych budują pierwsze budowle określane dziś jako brutalistyczne. Hasło nurtu brzmi „etyka, a nie estetyka”. W myśl tego prostego dictum budynek powinien być nie tyle ładny, co prawdziwy, prawda zaś, zgodnie z jej grecką etymologią, wiąże się z nagością – stąd nagi beton. Z drugiej strony, akcentowano społeczną użyteczność danego projektu. Większość budowli brutalistycznych była projektowana dla instytucji socjalnych, a ich mieszkańcami byli na ogół najubożsi. Surowa, niezindywidualizowana przestrzeń, w zamierzeniu architektów moralna i prospołeczna, niekoniecznie jednak była przyjazna z punktu widzenia tych, którzy musieli w niej mieszkać.

„Nie będę czuł żalu, kiedy będą to burzyć, bo nie nazywam tego domem. Ludzie czują się tu tak, jakby mieszkali w więzieniu” – mówili dziennikarzowi BBC mieszkańcy jednego z najważniejszych brutalistycznych budynków, zaprojektowanego właśnie przez klasyków nurtu Smithsonów – Robin Hood Gardens w londyńskiej dzielnicy Poplar. Robin Hood Gardens to projekt o tyle ciekawy w kontekście dworca w Katowicach, że mieliśmy w jego przypadku do czynienia ze sporami analogicznymi do tych, które toczą się w Katowicach obecnie. Zaniepokojone wysoką przestępczością władze miejskie postanowiły wyburzyć budynek, co spotkało się z entuzjastycznym przyjęciem ze strony mieszkańców. Decyzja o wyburzeniu wzbudziła jednak zdecydowane protesty architektów, którzy uznali, że burzenie tej „perełki architektury” jest przejawem barbarzyństwa. Podobnie jak w przypadku dworca w Katowicach twierdzono, że zwolennicy wyburzenia budynku nie mają smaku i wyczucia estetycznego.

Problem polega jednak na tym, że sami projektanci brutalistycznych budynków kwestionowali pojęcia smaku. W istocie sami krytycy zwracają uwagę, że ich dzieła „wyglądały prymitywnie i przeciętnie, przy czym niektórzy dopatrywali się w tym rozmyślnej perwersji” („Encyclopedia of 20th-Century Architecture”, s.332). W takim wypadku trudno właściwie powiedzieć, kto jest bardziej barbarzyński: rekrutujący się na ogół spośród użytkowników danego budynku przeciwnicy brutalizmu, czy też ogarnięci pasją niszczenia wszystkich dawnych pojęć architekci, którzy projektowali te budowle? Na pytanie to trudno zapewne podać jednoznaczną odpowiedź. Nie oznacza to oczywiście, że wszystkie realizacje proponentów brutalizmu są a priori wrogie ludzkiemu doświadczeniu. Na pewno jednak powinno skłaniać do ograniczenia naszego żalu wobec wyburzania tych konstrukcji. Nie są one bynajmniej przejawem rozkwitu nowoczesności, a raczej jej degeneracji.
Fot. Bartosz Koszowski