ISSN 2658-1086
JA Z UJARZMIENIA
A
A
A
„Nie wiem, czy historia, którą chcę wam przekazać, jest prawdziwa. Jej część znam tylko ze słyszenia. Po wielu latach wiele kwestii pozostaje niejasnych i nie ma odpowiedzi na wiele pytań. Ale chyba powinienem opowiedzieć o tych dziwnych wydarzeniach, które miały miejsce w naszej wiosce. Być może miały coś wspólnego z wydarzeniami w tym kraju…”. Gdy wybrzmiewają słowa narratora, następuje rozjaśnienie: scena przedstawia kawałek ogrodzonego podwórka, rozciągającą się za nim przestrzeń i zbliżającego się jeźdźca. Tak zaczyna się film Michaela Haneke pt. „Biała wstążka”.
Ktoś powiedział, że filmy Hanekego są jak uderzenie pięścią w brzuch. Darek Arest pisze, że nie można tego kina nazwać zgrabnie „obrazem”, gdyż jest czymś więcej – doświadczeniem. Właśnie w ramach takich kategorii jak doświadczenie, czy w tym przypadku szczególnie doświadczenie przemocy, rozczytuję kadry austriackiego reżysera. Przemocy doświadczam również ja – widz.
Haneke jest reżyserem mistrzowsko operującym filmową formą. Zna reguły kina gatunkowego, ale zdaje się nimi bawić. Może się wydać zabawne, że filmy kogoś w taki sposób operującego formą wywierają gwałtowne wrażenie realizmu. Równie zaskakujące jest to, że podczas gdy tak wielu gwałci z ekranu tępym, pornograficznym okrucieństwem, za brutalne uchodzą filmy Hanekego, który przemoc lokuje zwykle poza kadrem i przypomina nieustannie, że wiąże się ona ze śmiercią i cierpieniem.
Uderzający realizm jest szczególnie ważny, gdy przychodzi mówić o zagadnieniu filmowego gatunku i narracji. Czy opowieści twórcy nas zwyczajnie nie zawodzą? Praktycznie każdy film Hanekego jest gwałtem na oczekiwaniach widza. Nie chodzi jednak tylko o to, by wstrząsnąć nami w kinowym fotelu. Haneke jest poważny i chce mówić o rzeczach ważnych. Jak pisze Arest, „Demony, które ze smyczy spuszcza Haneke, nigdy nie znajdują się tak daleko”. Oglądając filmy twórcy, widz zaczyna bać się naprawdę.
Recenzje filmu, choć trafne, zdają się zbyt jednoznaczne. Czy w „Białej wstążce” chodzi tylko o genezę faszyzmu? Austriacki reżyser swoim filmem wpisuje się w pewną tradycję kina „rozrachunkowego”, poszukującego źródeł wydarzeń „strasznego XX wieku”. Nie chodzi jednak tylko o budowanie paraleli na wzór „Od Caligarego do Hitlera” Siegfrieda Kracauera… Haneke jest z ducha antytotalitarny. Kluczem do analizy jego filmów stają się kategorie wypracowane przez Michela Foucaulta, takie jak norma, dyscyplina czy powiązania wiedzy i władzy. W rozważaniach Foucaulta, począwszy od „Nadzorować i karać” do „Historii seksualności”, dwa motywy są szczególnie ważne i ciekawe w kontekście interpretacji „Białej wstążki” – wątek władzy i podmiotowości. Haneke mówi właśnie o (Foucaultowskim) jakże dramatycznym zderzeniu rodzajów normatywności i form podmiotowości w ramach kultury.
Porządkując wątki i kategorie przydatne w analizie „Białej wstążki”, jako naczelną należy wymienić: formującą się w zdyscyplinowanym społeczeństwie podmiotowość, relacje władzy do jednostki i stosowaną przy tej okazji przemoc (nie tylko tę epistemologiczną, ale zupełnie realną, a jednak u reżysera lokowaną poza kadrem). Faszyzm może być tutaj „skutkiem ubocznym” praktyk dyscyplinarnych w obrębie pewnej grupy społecznej, eskalacji nienawiści i licznych antagonizmów. Przedstawiona w dziele wioska rzeczywiście przywodzi na myśl mikrokosmos świata czy Europy w przededniu wielkiej katastrofy („Dziwne wydarzenia, które miały miejsce w naszej wiosce (…) może miały coś wspólnego z wydarzeniami w tym kraju…”), którą była pierwsza, a później druga wojna światowa. Drugim ważnym wątkiem jest coś „spoza diagezy”, czyli to, jak zastosowane środki formalne wpływają na odczytanie, odbiór opowiedzianej w filmie historii.
Realizm tworzy wszak właśnie filmowa forma, która w przypadku „Białej wstążki” szczególnie się narzuca: to przede wszystkim czarno-biały obraz oraz nieobecna ścieżka dźwiękowa. Oglądając, pytamy: co to? Film autobiograficzny? Narracja pamiętnikarska? Dokument? „Biała wstążka” opowiada o wydarzeniach z przeszłości, stąd utrzymany w dokumentalnej konwencji czarno-biały film. Czy oglądamy zdjęcia z jakiegoś tajemniczego archiwum, a ktoś próbuje pojedyncze zdarzenia, uwiecznione na fotografiach, scalić w pewną opowieść? Efekt ten potęguje wszechobecna cisza, która sprawia, że wyraźniej słyszymy każdy dźwięk, autentyczne (?) życie, wyzierające zza czarno-białych zdjęć. Kolejny zabieg polega na umieszczeniu osoby narratora wewnątrz opowiadanej historii. Bohaterem-narratorem jest nauczyciel pracujący w jednej z wiosek w północnych Niemczech. Narracja prowadzona jest z pewnego (jakiego?) dystansu czasowego. Podmiotowy charakter relacji przesuwa akcenty z narracji dokumentalnej na pamiętnikarską. „Biała wstążka” to rodzaj zapisanych językiem filmu wspomnień, czyli rodzaj osobistego pamiętnika. Równocześnie wspomnienia mają wagę dokumentu, mają stać się świadectwem tego, co działo się kiedyś i może „miało związek z wydarzeniami w tym kraju”. Jednak już na samym początku reżyser zaczyna grać z widzem.
Narracyjnym zabiegiem, decydującym równocześnie o odejściu od dokumentalizmu, jest podważenie statusu narratora: „Nie wiem, czy historia jest prawdziwa”. Wiarygodność świadka zostaje zakwestionowana. Zabieg ten można spróbować zaklasyfikować jako rodzaj postmodernistycznej strategii reprezentacji, pewnej preferencji widzenia historii i konstruowania jej przez współczesność. Historyczny potencjał postmodernizmu wyraża się właśnie w konstruowaniu tzw. „historiograficznych metafikcji” (Linda Hutcheon). Istotą takiej strategii jest autorefleksyjność i „czynnik meta-”, czyli skupienie na własnym tworzywie, bogactwo odwołań, kalek i klisz. Susannah Radstone mówi w tym kontekście nie tyle o samej historii, co o „obrazach pamięci” konstruowanych przy pomocy historyczno-nostalgicznych strategii. W przypadku filmu Hanekego i jego narratora mamy do czynienia z obrazem pamięci wydarzeń z przeszłości.
Wątpliwości w stosunku do narracyjnego statusu opowiadacza potęgują od pierwszej chwili napięcie, zasadzające się na wzrastającym poczuciu niepewności widza, który czeka na dramatyczny, jak przeczuwa, finał opowieści. Akcja rozwija się węzłowato. Znormalizowane codziennymi obowiązkami, kalendarzem podzielonym na poszczególne świąteczne dni, takie jak Konfirmacja, Boże Narodzenie czy Wielkanoc, życie mieszkańców zostaje zaburzone przez szereg dziwnych, tragicznych zdarzeń. Stanowią one węzły akcji: opowieść otwiera wypadek doktora; kolejnym ważnym punktem są dożynki i zniknięcie syna baronostwa. Gdy okazuje się, że chłopca torturowano, mieszkańcy stają przerażeni w obliczu strasznego aktu okrucieństwa i (boskiego wręcz) gniewu barona. To właśnie baron łączy wypadek doktora i zniknięcie Sigiego, próbując znaleźć odpowiedzialnych za te czyny wśród milczących mieszkańców wioski. Strasznym finałem jest zniknięcie Karliego, opóźnionego w rozwoju syna akuszerki. Oprawcy stają się coraz bardziej okrutni. Spirala strachu zostaje puszczona w ruch, ponieważ wszyscy zdają sobie sprawę, że ci, którzy skrzywdzili, są wśród nich. Dodatkowo zbrodnie mają charakter rytualny, są rodzajem kary bożej, wymierzonej przez surową, protestancką (?) Opatrzność. Przerażają tym, że dotykają dzieci, które zostają obarczone winą za grzechy rodziców. W wyniku prywatnego śledztwa nauczyciel dociera do strasznej prawdy. Faktycznie tylko się o nią ociera, bo sprawa nie ma rozwiązania. Kiedy nauczyciel rozmawia z pastorem o swoich podejrzeniach względem jego dzieci, ten kategorycznie zaprzecza. Prawda nie może wyjść na jaw i nikt nigdy więcej nie rozmawia na ten temat. Ostatecznie winą za popełnione zbrodnie zostają obarczeni doktor i akuszerka, którzy nagle znikają z wioski. Ostatni kadr przedstawia mieszkańców zebranych w kościele, skupionych, spokojnych i trwających we wspólnocie. Zło, które nimi wstrząsnęło w ostatnim roku, tym straszniejsze, że niewidzialne, zostało usunięte poza obręb społeczności, zniknęło wraz z domniemanymi winowajcami. Widmo wojny nie przeraża, gdyż „wszyscy mają nadzieję na szybkie jej zakończenie”. Niewidzialna ręka naciska spust aparatu, strzał… Powstaje zdjęcie mieszkańców pewnej niemieckiej wsi. Zostaje ono opatrzone datą 1914…
Według Jacka Kochanowskiego, „Tożsamość jest produktem relacji wiedzy/władzy, wytworem – nowotworem – przemocy. Wiedza/władza jest elementem naszej tożsamości, naszego ja, wbudowana jest w struktury naszej samoświadomości, nasza świadomość siebie powstaje już jako ujarzmiona, wszystko to, co mieści się w owej niezmierzonej otchłani określanej krótkim słowem «ja», jest urządzone, umeblowane, zaplanowane, uporządkowane zgodnie z usankcjonowaną praktykami wiedzy/władzy normą”. W systemie Foucaultowskich koncepcji proces wychowania, czyli to, co w psychologii nazywa się socjalizacją, jest wytworem przemocy oraz relacji władzy, w jaką zostajemy uwikłani i jakiej nie możemy uniknąć, gdyż jest częścią nas samych. Ja pochodzi z ujarzmienia, każdy sprawuje władzę i tej władzy podlega. Zdaniem Anny Citkowskiej-Kimli, która ten aspekt rozważa szczególnie w świetle „Historii seksualności” Foucaulta, ujarzmianie jest niezauważalne, gdyż odbywa się na drodze władzy pozbawionej ścisłego centrum. Władza kapilarna, czyli taka, której źródło trudno sformułować, ma swoje zastosowanie w koncepcji Panoptikonu. Pojawia się przy tej okazji kolejny ważny u Foucaulta wątek: widzenie i wiedza. Wiedza jest naczelnym środkiem sprawowania kontroli, a co za tym idzie, głównym narzędziem dyscyplinującym .
W przypadku „Białej wstążki” dosyć łatwo dają się zauważyć główne ośrodki władzy. To baron, od którego ekonomicznie zależy połowa wioski, oraz pastor, dyspozytor Bożego Słowa, rzecznik surowej dyscypliny w wychowaniu dzieci. Stosunki międzyludzkie oparte są na silnej władzy patriarchalnej. Mężczyzna jest głową rodziny, dzierży władzę absolutną oraz rózgę. Kobieta w tym świecie jest najwyżej milczącym wykonawcą woli męża. Czy to jednak wszystko, co można powiedzieć na ten temat? Pastor nie jest sadystą, tylko ofiarą przekonania o słuszności absolutnego i ślepego posłuszeństwa wobec wpojonych zasad. W tym duchu stara się wychować swoje dzieci. Jego przekonanie o słuszności własnego postępowania wzmocnione zostaje przez rolę, jaką pełni w wiosce. Sam jest ofiarą panującego porządku, przyjmowanego jako uniwersalny. Ten świat jest kompletnie umeblowany, urządzony i określony akceptowanymi przez wszystkich, nieprzekraczalnymi normami. Chodzi więc nie tylko o konkretną figurę władzy, ale o system zależności i powiązań. Źródło władzy pozostaje zatem rozproszone, ale za to łatwo znaleźć jej ofiary. Są nimi dzieci, „nowotwory” przemocy i autorytarnego wychowania. Społeczność wioski jest zdyscyplinowana do granic. Haneke pokazuje tragiczne tego konsekwencje, w istocie nawet nie tyle środki władzy, co skutki uboczne owego gorzkiego lekarstwa, jakim jest biała wstążka.
Czym w istocie jest tytułowa biała wstążka? Ma być symbolem czystości i niewinności. U Hanekego symbol ten ulega całkowitej degradacji, zostaje odwrócony, gdyż staje się znakiem hańby. Jest własną antytezą. Nosiciel białej opaski nie jest czysty; jest nosicielem choroby. Oznaczenie tym szczególnym symbolem nieczystości, który ma być widzialnym znakiem, stanowi specyficzny sposób na zarządzanie ciałem. Właśnie ciało podlega szczególnej uwadze dyscypliny. To głównie przez dyscyplinowanie ciała kształtuje się tożsamość ja. Władza dyscyplinuje przede wszystkim poprzez odpowiednią administrację ciałem. Patriarchat w przestrzeni prywatnej funkcjonuje jako władza nad seksualnością czy w dziedzinie seksualności. Biała wstążka jako symbol oznacza także, a może głównie, czystość/nieczystość praktyk ciała. Wypracowuje poczucie konieczności permanentnego rachunku sumienia, ewangelicznej czujności. Foucault w „Historii seksualności” pisał o tabu, jakim obłożony jest seks. Interpretując film w tym kontekście, za kluczową wypadnie uznać scenę rozmowy pastora z synem, w której doprowadzony do płaczu chłopak przyznaje się do „nieczystych myśli i czynów”. Pastor opowiada mu historię chłopca, który w wyniku tego typu zachowań umarł: „Chłopiec widział kogoś, kto uszkadzał najdelikatniejsze nerwy swojego ciała, w miejscu, które Bóg obłożył tajemnicą. Chłopiec powtórzył te ruchy (…). W końcu zniszczył wszystkie nerwy i umarł”. Martin od tego momentu skazany jest na „nocne więzy”. Tabu jest eksplikowane w określeniu „miejsca obłożonego tajemnicą”.
Zdaniem Foucaulta, w historii ludzkości powstał szereg dyskursów mówiących o seksie, równocześnie utrwalających jego tabu. Władza, konstruując wiedzę, w tym wypadku dyskurs seksualności, ujmuje zjawiska w szereg powiązań, w sieć władzy właśnie. To władza bez centrum, dlatego jest niezauważalna, funkcjonuje wewnątrz społeczeństwa, pomaga mu funkcjonować. Na podstawie mówienia o seksualności powstaje tzw. klasyfikacja terapeutyczna, czyli wprowadzenie konkretnych praktyk czy zachowań w obręb „normalności/patologii”, a co za tym idzie, klasyfikacja chorób o charakterze seksualnym. Dyscyplinujące działanie normy chce obejmować najintymniejsze dziedziny ludzkiego życia. Obserwuje i ćwiczy się ciało, a pastor jest rzecznikiem tej dyscypliny, którą stosuje wobec dorastającego syna. Równocześnie przymyka się oczy na przemoc seksualną (molestowanie córki przez doktora). Autentyczna i niebezpieczna choroba toczy silnie, ale jakże pozornie uporządkowane życie mieszkańców wioski. Ponieważ są rzeczy obłożone tajemnicą, które zdarzają się za zamkniętymi drzwiami, o których się milczy, na które przymyka się oczy, choroba atakuje w postaci brutalnych i okrutnych aktów zemsty. Bohaterowie filmu Hanekego często na siebie nie patrzą, stoją odwróceni do ściany lub okna. Twarze ofiary i oprawcy nie spotykają się. Przemoc lokowana poza kadrem jest nie mniej brutalna, za to bardziej przerażająca.
Po co nam przedstawiona przez Michaela Haneke historia? Czy narrator opowiedział o swojej traumie, czy też o traumie mieszkańców pewnej niemieckiej wioski? Zgodnie z określeniem Agaty Bielik-Robson, „Trauma to to, o czym nie trzeba mówić, a trzeba milczeć”. Zasadniczym pytaniem powinno być: o czym milczy ta opowieść? Michael Haneke, reżyser z ducha antytotalitarny, odżegnuje się od dosłowności, totalizującego nadrzędnego sensu. Nic w tym filmie nie jest powiedziane do końca. Nie ma odpowiedzi na pytanie, dlaczego tak pięknie umeblowany świat się rozpadł. Dlaczego rozpadła się Europa, dlaczego zdewaluowały się wszystkie porządki, które uznawano za fundamentalne. Może w istocie jest tak, że pytania, które stawia Haneke, przerastają odpowiedzi.
„Pomimo dziwnych wydarzeń, które podzieliły wioskę, byliśmy zjednoczeni w społeczności, wierząc, że została stworzona przez Boga i że było warto”.
LITERATURA:
D. Arest: Haneke, not so funny, http://wyborcza.pl/1,91947,5547054,Haneke __Not_so_funny.html#ixzz0z3EHXFv7.
A. Bielik-Robson: Słowo i trauma: czas, narracja, tożsamość. „Teksty Drugie” 2004, nr 4.
A. Citkowska-Kimla: Historia seksualności Michaela Foucaulta, http://www.pressje.org.pl/upload/articles/article_16_issue13.pdf?PRESSJE_SESSION=dc9eec0a9bb40d1dc5efcda5d2f10e9a.
J. Kochanowski: Tożsamość i seksualność jako efekty ujarzmiania – wokół koncepcji Michela Foucaulta. Cyt. za: A. Citkowska-Kimla: Historia seksualności Michaela Foucaulta.
S. Radstone, Kino / pamięć / historia. Przeł. J. Jaworska. W: Film i historia. Antologia. Red. I. Kurz. Warszawa 2008.
http://tygodnik2003-2007.onet.pl/1545,7155,1175465,tematy.html.
Ktoś powiedział, że filmy Hanekego są jak uderzenie pięścią w brzuch. Darek Arest pisze, że nie można tego kina nazwać zgrabnie „obrazem”, gdyż jest czymś więcej – doświadczeniem. Właśnie w ramach takich kategorii jak doświadczenie, czy w tym przypadku szczególnie doświadczenie przemocy, rozczytuję kadry austriackiego reżysera. Przemocy doświadczam również ja – widz.
Haneke jest reżyserem mistrzowsko operującym filmową formą. Zna reguły kina gatunkowego, ale zdaje się nimi bawić. Może się wydać zabawne, że filmy kogoś w taki sposób operującego formą wywierają gwałtowne wrażenie realizmu. Równie zaskakujące jest to, że podczas gdy tak wielu gwałci z ekranu tępym, pornograficznym okrucieństwem, za brutalne uchodzą filmy Hanekego, który przemoc lokuje zwykle poza kadrem i przypomina nieustannie, że wiąże się ona ze śmiercią i cierpieniem.
Uderzający realizm jest szczególnie ważny, gdy przychodzi mówić o zagadnieniu filmowego gatunku i narracji. Czy opowieści twórcy nas zwyczajnie nie zawodzą? Praktycznie każdy film Hanekego jest gwałtem na oczekiwaniach widza. Nie chodzi jednak tylko o to, by wstrząsnąć nami w kinowym fotelu. Haneke jest poważny i chce mówić o rzeczach ważnych. Jak pisze Arest, „Demony, które ze smyczy spuszcza Haneke, nigdy nie znajdują się tak daleko”. Oglądając filmy twórcy, widz zaczyna bać się naprawdę.
Recenzje filmu, choć trafne, zdają się zbyt jednoznaczne. Czy w „Białej wstążce” chodzi tylko o genezę faszyzmu? Austriacki reżyser swoim filmem wpisuje się w pewną tradycję kina „rozrachunkowego”, poszukującego źródeł wydarzeń „strasznego XX wieku”. Nie chodzi jednak tylko o budowanie paraleli na wzór „Od Caligarego do Hitlera” Siegfrieda Kracauera… Haneke jest z ducha antytotalitarny. Kluczem do analizy jego filmów stają się kategorie wypracowane przez Michela Foucaulta, takie jak norma, dyscyplina czy powiązania wiedzy i władzy. W rozważaniach Foucaulta, począwszy od „Nadzorować i karać” do „Historii seksualności”, dwa motywy są szczególnie ważne i ciekawe w kontekście interpretacji „Białej wstążki” – wątek władzy i podmiotowości. Haneke mówi właśnie o (Foucaultowskim) jakże dramatycznym zderzeniu rodzajów normatywności i form podmiotowości w ramach kultury.
Porządkując wątki i kategorie przydatne w analizie „Białej wstążki”, jako naczelną należy wymienić: formującą się w zdyscyplinowanym społeczeństwie podmiotowość, relacje władzy do jednostki i stosowaną przy tej okazji przemoc (nie tylko tę epistemologiczną, ale zupełnie realną, a jednak u reżysera lokowaną poza kadrem). Faszyzm może być tutaj „skutkiem ubocznym” praktyk dyscyplinarnych w obrębie pewnej grupy społecznej, eskalacji nienawiści i licznych antagonizmów. Przedstawiona w dziele wioska rzeczywiście przywodzi na myśl mikrokosmos świata czy Europy w przededniu wielkiej katastrofy („Dziwne wydarzenia, które miały miejsce w naszej wiosce (…) może miały coś wspólnego z wydarzeniami w tym kraju…”), którą była pierwsza, a później druga wojna światowa. Drugim ważnym wątkiem jest coś „spoza diagezy”, czyli to, jak zastosowane środki formalne wpływają na odczytanie, odbiór opowiedzianej w filmie historii.
Realizm tworzy wszak właśnie filmowa forma, która w przypadku „Białej wstążki” szczególnie się narzuca: to przede wszystkim czarno-biały obraz oraz nieobecna ścieżka dźwiękowa. Oglądając, pytamy: co to? Film autobiograficzny? Narracja pamiętnikarska? Dokument? „Biała wstążka” opowiada o wydarzeniach z przeszłości, stąd utrzymany w dokumentalnej konwencji czarno-biały film. Czy oglądamy zdjęcia z jakiegoś tajemniczego archiwum, a ktoś próbuje pojedyncze zdarzenia, uwiecznione na fotografiach, scalić w pewną opowieść? Efekt ten potęguje wszechobecna cisza, która sprawia, że wyraźniej słyszymy każdy dźwięk, autentyczne (?) życie, wyzierające zza czarno-białych zdjęć. Kolejny zabieg polega na umieszczeniu osoby narratora wewnątrz opowiadanej historii. Bohaterem-narratorem jest nauczyciel pracujący w jednej z wiosek w północnych Niemczech. Narracja prowadzona jest z pewnego (jakiego?) dystansu czasowego. Podmiotowy charakter relacji przesuwa akcenty z narracji dokumentalnej na pamiętnikarską. „Biała wstążka” to rodzaj zapisanych językiem filmu wspomnień, czyli rodzaj osobistego pamiętnika. Równocześnie wspomnienia mają wagę dokumentu, mają stać się świadectwem tego, co działo się kiedyś i może „miało związek z wydarzeniami w tym kraju”. Jednak już na samym początku reżyser zaczyna grać z widzem.
Narracyjnym zabiegiem, decydującym równocześnie o odejściu od dokumentalizmu, jest podważenie statusu narratora: „Nie wiem, czy historia jest prawdziwa”. Wiarygodność świadka zostaje zakwestionowana. Zabieg ten można spróbować zaklasyfikować jako rodzaj postmodernistycznej strategii reprezentacji, pewnej preferencji widzenia historii i konstruowania jej przez współczesność. Historyczny potencjał postmodernizmu wyraża się właśnie w konstruowaniu tzw. „historiograficznych metafikcji” (Linda Hutcheon). Istotą takiej strategii jest autorefleksyjność i „czynnik meta-”, czyli skupienie na własnym tworzywie, bogactwo odwołań, kalek i klisz. Susannah Radstone mówi w tym kontekście nie tyle o samej historii, co o „obrazach pamięci” konstruowanych przy pomocy historyczno-nostalgicznych strategii. W przypadku filmu Hanekego i jego narratora mamy do czynienia z obrazem pamięci wydarzeń z przeszłości.
Wątpliwości w stosunku do narracyjnego statusu opowiadacza potęgują od pierwszej chwili napięcie, zasadzające się na wzrastającym poczuciu niepewności widza, który czeka na dramatyczny, jak przeczuwa, finał opowieści. Akcja rozwija się węzłowato. Znormalizowane codziennymi obowiązkami, kalendarzem podzielonym na poszczególne świąteczne dni, takie jak Konfirmacja, Boże Narodzenie czy Wielkanoc, życie mieszkańców zostaje zaburzone przez szereg dziwnych, tragicznych zdarzeń. Stanowią one węzły akcji: opowieść otwiera wypadek doktora; kolejnym ważnym punktem są dożynki i zniknięcie syna baronostwa. Gdy okazuje się, że chłopca torturowano, mieszkańcy stają przerażeni w obliczu strasznego aktu okrucieństwa i (boskiego wręcz) gniewu barona. To właśnie baron łączy wypadek doktora i zniknięcie Sigiego, próbując znaleźć odpowiedzialnych za te czyny wśród milczących mieszkańców wioski. Strasznym finałem jest zniknięcie Karliego, opóźnionego w rozwoju syna akuszerki. Oprawcy stają się coraz bardziej okrutni. Spirala strachu zostaje puszczona w ruch, ponieważ wszyscy zdają sobie sprawę, że ci, którzy skrzywdzili, są wśród nich. Dodatkowo zbrodnie mają charakter rytualny, są rodzajem kary bożej, wymierzonej przez surową, protestancką (?) Opatrzność. Przerażają tym, że dotykają dzieci, które zostają obarczone winą za grzechy rodziców. W wyniku prywatnego śledztwa nauczyciel dociera do strasznej prawdy. Faktycznie tylko się o nią ociera, bo sprawa nie ma rozwiązania. Kiedy nauczyciel rozmawia z pastorem o swoich podejrzeniach względem jego dzieci, ten kategorycznie zaprzecza. Prawda nie może wyjść na jaw i nikt nigdy więcej nie rozmawia na ten temat. Ostatecznie winą za popełnione zbrodnie zostają obarczeni doktor i akuszerka, którzy nagle znikają z wioski. Ostatni kadr przedstawia mieszkańców zebranych w kościele, skupionych, spokojnych i trwających we wspólnocie. Zło, które nimi wstrząsnęło w ostatnim roku, tym straszniejsze, że niewidzialne, zostało usunięte poza obręb społeczności, zniknęło wraz z domniemanymi winowajcami. Widmo wojny nie przeraża, gdyż „wszyscy mają nadzieję na szybkie jej zakończenie”. Niewidzialna ręka naciska spust aparatu, strzał… Powstaje zdjęcie mieszkańców pewnej niemieckiej wsi. Zostaje ono opatrzone datą 1914…
Według Jacka Kochanowskiego, „Tożsamość jest produktem relacji wiedzy/władzy, wytworem – nowotworem – przemocy. Wiedza/władza jest elementem naszej tożsamości, naszego ja, wbudowana jest w struktury naszej samoświadomości, nasza świadomość siebie powstaje już jako ujarzmiona, wszystko to, co mieści się w owej niezmierzonej otchłani określanej krótkim słowem «ja», jest urządzone, umeblowane, zaplanowane, uporządkowane zgodnie z usankcjonowaną praktykami wiedzy/władzy normą”. W systemie Foucaultowskich koncepcji proces wychowania, czyli to, co w psychologii nazywa się socjalizacją, jest wytworem przemocy oraz relacji władzy, w jaką zostajemy uwikłani i jakiej nie możemy uniknąć, gdyż jest częścią nas samych. Ja pochodzi z ujarzmienia, każdy sprawuje władzę i tej władzy podlega. Zdaniem Anny Citkowskiej-Kimli, która ten aspekt rozważa szczególnie w świetle „Historii seksualności” Foucaulta, ujarzmianie jest niezauważalne, gdyż odbywa się na drodze władzy pozbawionej ścisłego centrum. Władza kapilarna, czyli taka, której źródło trudno sformułować, ma swoje zastosowanie w koncepcji Panoptikonu. Pojawia się przy tej okazji kolejny ważny u Foucaulta wątek: widzenie i wiedza. Wiedza jest naczelnym środkiem sprawowania kontroli, a co za tym idzie, głównym narzędziem dyscyplinującym .
W przypadku „Białej wstążki” dosyć łatwo dają się zauważyć główne ośrodki władzy. To baron, od którego ekonomicznie zależy połowa wioski, oraz pastor, dyspozytor Bożego Słowa, rzecznik surowej dyscypliny w wychowaniu dzieci. Stosunki międzyludzkie oparte są na silnej władzy patriarchalnej. Mężczyzna jest głową rodziny, dzierży władzę absolutną oraz rózgę. Kobieta w tym świecie jest najwyżej milczącym wykonawcą woli męża. Czy to jednak wszystko, co można powiedzieć na ten temat? Pastor nie jest sadystą, tylko ofiarą przekonania o słuszności absolutnego i ślepego posłuszeństwa wobec wpojonych zasad. W tym duchu stara się wychować swoje dzieci. Jego przekonanie o słuszności własnego postępowania wzmocnione zostaje przez rolę, jaką pełni w wiosce. Sam jest ofiarą panującego porządku, przyjmowanego jako uniwersalny. Ten świat jest kompletnie umeblowany, urządzony i określony akceptowanymi przez wszystkich, nieprzekraczalnymi normami. Chodzi więc nie tylko o konkretną figurę władzy, ale o system zależności i powiązań. Źródło władzy pozostaje zatem rozproszone, ale za to łatwo znaleźć jej ofiary. Są nimi dzieci, „nowotwory” przemocy i autorytarnego wychowania. Społeczność wioski jest zdyscyplinowana do granic. Haneke pokazuje tragiczne tego konsekwencje, w istocie nawet nie tyle środki władzy, co skutki uboczne owego gorzkiego lekarstwa, jakim jest biała wstążka.
Czym w istocie jest tytułowa biała wstążka? Ma być symbolem czystości i niewinności. U Hanekego symbol ten ulega całkowitej degradacji, zostaje odwrócony, gdyż staje się znakiem hańby. Jest własną antytezą. Nosiciel białej opaski nie jest czysty; jest nosicielem choroby. Oznaczenie tym szczególnym symbolem nieczystości, który ma być widzialnym znakiem, stanowi specyficzny sposób na zarządzanie ciałem. Właśnie ciało podlega szczególnej uwadze dyscypliny. To głównie przez dyscyplinowanie ciała kształtuje się tożsamość ja. Władza dyscyplinuje przede wszystkim poprzez odpowiednią administrację ciałem. Patriarchat w przestrzeni prywatnej funkcjonuje jako władza nad seksualnością czy w dziedzinie seksualności. Biała wstążka jako symbol oznacza także, a może głównie, czystość/nieczystość praktyk ciała. Wypracowuje poczucie konieczności permanentnego rachunku sumienia, ewangelicznej czujności. Foucault w „Historii seksualności” pisał o tabu, jakim obłożony jest seks. Interpretując film w tym kontekście, za kluczową wypadnie uznać scenę rozmowy pastora z synem, w której doprowadzony do płaczu chłopak przyznaje się do „nieczystych myśli i czynów”. Pastor opowiada mu historię chłopca, który w wyniku tego typu zachowań umarł: „Chłopiec widział kogoś, kto uszkadzał najdelikatniejsze nerwy swojego ciała, w miejscu, które Bóg obłożył tajemnicą. Chłopiec powtórzył te ruchy (…). W końcu zniszczył wszystkie nerwy i umarł”. Martin od tego momentu skazany jest na „nocne więzy”. Tabu jest eksplikowane w określeniu „miejsca obłożonego tajemnicą”.
Zdaniem Foucaulta, w historii ludzkości powstał szereg dyskursów mówiących o seksie, równocześnie utrwalających jego tabu. Władza, konstruując wiedzę, w tym wypadku dyskurs seksualności, ujmuje zjawiska w szereg powiązań, w sieć władzy właśnie. To władza bez centrum, dlatego jest niezauważalna, funkcjonuje wewnątrz społeczeństwa, pomaga mu funkcjonować. Na podstawie mówienia o seksualności powstaje tzw. klasyfikacja terapeutyczna, czyli wprowadzenie konkretnych praktyk czy zachowań w obręb „normalności/patologii”, a co za tym idzie, klasyfikacja chorób o charakterze seksualnym. Dyscyplinujące działanie normy chce obejmować najintymniejsze dziedziny ludzkiego życia. Obserwuje i ćwiczy się ciało, a pastor jest rzecznikiem tej dyscypliny, którą stosuje wobec dorastającego syna. Równocześnie przymyka się oczy na przemoc seksualną (molestowanie córki przez doktora). Autentyczna i niebezpieczna choroba toczy silnie, ale jakże pozornie uporządkowane życie mieszkańców wioski. Ponieważ są rzeczy obłożone tajemnicą, które zdarzają się za zamkniętymi drzwiami, o których się milczy, na które przymyka się oczy, choroba atakuje w postaci brutalnych i okrutnych aktów zemsty. Bohaterowie filmu Hanekego często na siebie nie patrzą, stoją odwróceni do ściany lub okna. Twarze ofiary i oprawcy nie spotykają się. Przemoc lokowana poza kadrem jest nie mniej brutalna, za to bardziej przerażająca.
Po co nam przedstawiona przez Michaela Haneke historia? Czy narrator opowiedział o swojej traumie, czy też o traumie mieszkańców pewnej niemieckiej wioski? Zgodnie z określeniem Agaty Bielik-Robson, „Trauma to to, o czym nie trzeba mówić, a trzeba milczeć”. Zasadniczym pytaniem powinno być: o czym milczy ta opowieść? Michael Haneke, reżyser z ducha antytotalitarny, odżegnuje się od dosłowności, totalizującego nadrzędnego sensu. Nic w tym filmie nie jest powiedziane do końca. Nie ma odpowiedzi na pytanie, dlaczego tak pięknie umeblowany świat się rozpadł. Dlaczego rozpadła się Europa, dlaczego zdewaluowały się wszystkie porządki, które uznawano za fundamentalne. Może w istocie jest tak, że pytania, które stawia Haneke, przerastają odpowiedzi.
„Pomimo dziwnych wydarzeń, które podzieliły wioskę, byliśmy zjednoczeni w społeczności, wierząc, że została stworzona przez Boga i że było warto”.
LITERATURA:
D. Arest: Haneke, not so funny, http://wyborcza.pl/1,91947,5547054,Haneke __Not_so_funny.html#ixzz0z3EHXFv7.
A. Bielik-Robson: Słowo i trauma: czas, narracja, tożsamość. „Teksty Drugie” 2004, nr 4.
A. Citkowska-Kimla: Historia seksualności Michaela Foucaulta, http://www.pressje.org.pl/upload/articles/article_16_issue13.pdf?PRESSJE_SESSION=dc9eec0a9bb40d1dc5efcda5d2f10e9a.
J. Kochanowski: Tożsamość i seksualność jako efekty ujarzmiania – wokół koncepcji Michela Foucaulta. Cyt. za: A. Citkowska-Kimla: Historia seksualności Michaela Foucaulta.
S. Radstone, Kino / pamięć / historia. Przeł. J. Jaworska. W: Film i historia. Antologia. Red. I. Kurz. Warszawa 2008.
http://tygodnik2003-2007.onet.pl/1545,7155,1175465,tematy.html.
„Biała wstążka” („Das Weiße Band”). Scen. i reż. Michael Haneke. Obsada: Ulrich Tukur, Susanne Lothar, Josef Bierbichler. Gatunek: dramat. Produkcja: Austria / Francja / Niemcy / Włochy 2009, 144 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |