Wydanie bieżące

1 listopada 21 (165) / 2010

Michał Paweł Urbaniak,

W MEANDRACH NIEZBYT GIĘTKIEGO JĘZYKA

A A A
Jeśli można mówić o patronie „Stratygrafii” – zbioru esejów poetki i krytyczki literackiej Joanny Mueller – to jest nim na pewno Jacques Derrida. Jego rozważania o Narcyzie (wyprowadzonym z kart „Fragments du Narcisse” Paula Valery’ego), nieosiągalnym etymonie i naturze (nie)poznania stanowią punkt wyjścia do problematyki poruszanej przez badaczkę. Narcyz nie może zobaczyć, a tym samym zakochać się w swoim obliczu, gdyż nie jest w stanie dotrzeć do źródła własnej twarzy inaczej jak przez odzwierciedlenie. Nie może również obdarzyć uczuciem samego odbicia oblicza, bo odległość dzieląca je od prawdziwej twarzy jest zbyt duża. Narcyz tęskni do postawienia znaku równości między twarzą a odbiciem, czy – porzucając już mitologiczną metaforykę, a wchodząc na grunt językoznawstwa - między znakiem a desygnatem.

Posługując się pewnymi uproszczeniami, można stwierdzić, że rzeczywistość - płaszczyzna desygnatów, przerasta język - płaszczyznę znaków, a zatem nie może być przez niego dokładnie opisana. To sprawia, że niemożliwe staje się realne poznanie siebie czy świata, bo wszystko w języku – jednym z głównych narzędzi naszej komunikacji – stanowi jedynie odbicie. Zdają sobie z tego sprawę poeci nurtu lingwistycznego, którzy w swoich utworach próbują zdemaskować nie dość giętki język, pokazać jego wieloznaczność (a tym samym niefunkcjonalność), udowodnić, że nie da się zatrzeć odległości między znaczącym a znaczonym. Właśnie te starania stają się zasadniczym przedmiotem esejów Joanny Mueller.

Czym są tytułowe stratygrafie? Stratygrafia w geologii oznacza dział zajmujący się ustalaniem wieku i przyczyn rozmieszczenia poszczególnych skał w skorupie ziemskiej. Mueller wprowadzając ten termin w obręb literatury bazuje na podobieństwie brzmieniowym łacińskiego stratum (warstwa) do polskiego leksemu „strata”. Jak pisze badaczka „każdy wiersz i obraz, każda rzeźba czy kompozycja to rodzaj stratygraficznego układu, w którym spod warstw najbardziej powierzchniowych (sygnowanych autorskim »tak«) wyłaniają się naznaczone negacją »warstwy« straty skazane na nieistnienie”. Innymi słowy na każdy twór artystyczny (obok jego ostatecznej formy) składają się wszystkie odrzucone, zaniechane, czy nawet nienarodzone wersje. Podczas swoich badań Mueller będzie dopatrywać się często tego, co „przepadło” w procesie tworzenia lub co zostało głęboko ukryte pod powierzchnią tekstu.

W pierwszych szkicach, które można uznać za wstęp do „Stratygrafii”, badaczka definiuje poezję, opierając się na pismach przywoływanego już Jacquesa Derridy. Francuski filozof widzi poemat metaforycznie jako jeża skulonego na autostradzie, wystawiającego w obronie swe kolce-znaczenia. Tworzy się tym samym specyficzna sytuacja doświadczenia poetyckiego, które może stać się Tłumaczeniem (kiedy przeprowadzi się jeża na drugą stronę drogi) lub Wypadkiem (porażającym, osobistym, niezapomnianym doznaniem lekturowym). Ważna wydaje się w tym wszystkim rola czytelnika, podejmującego to wyjątkowe wyzwanie – uratowania (zrozumienia) jeża skulonego na autostradzie. Omawiając poszczególne utwory, Joanna Mueller dzieli się przede wszystkim swoim jednostkowym doświadczeniem z tekstem, udowadniając, że ostateczny podpis pod wierszem należy zawsze do czytelnika.

W kolejnych częściach „Stratygrafii” zatytułowanych: „Etymony” i „Anamorfozy” krytyczka powołuje się na wielu twórców - znajdzie się tu między innymi Barańczak, Herbert, Białoszewski, Dehnel, a nawet Poe czy Steinbeck. Jednak zasadniczo głównymi bohaterami (jeśli z pewnym przymrużeniem oka można użyć takiego określenia) tych esejów są Cyprian Kamil Norwid, Wielimir Chlebnikow i Tymoteusz Karpowicz. Wybór ten wydaje się nie tylko nieprzypadkowy, ale również gruntownie przemyślany – wszyscy z wymienionych poetów zmagają się z niekomunikatywnością języka poetyckiego (w którym często jedno słowo jest zmuszone do wyrażenia zbyt wielkiej liczby zjawisk, a kiedy indziej ubóstwo znaków nie odpowiada bogactwu desygnatów), a każdy robi to na swój własny sposób będący obrazem światopoglądu, epoki i kreatywności. Tym samym idee czwartego wieszcza, rosyjskiego futurysty i jednego z naczelnych reprezentantów polskiego lingwizmu przenikają i uzupełniają się wzajemnie, tworząc wieloaspektowy i wyrazisty obraz dysfunkcjonalności języka. Omawiając utwory tak odległych twórców, badaczka nie tylko rzuca swoisty pomost między epokami czy światopoglądami, ale wskazuje na uniwersalność prezentowanej problematyki.

Język według Norwida utracił pierwotność, a mówienie własne sprowadza się do używania cudzych wyrażeń. Dialogi składają się wyłącznie ze zużytych klisz, słowa są niejako „zasiedziałe” w swoich znaczeniach, a tym samym przestały naśladować prawdziwą rzeczywistość. Norwid wierzy, że da się zrekonstruować pierwociny alfabetu nieskażone arbitralnością powiązania znaczącego i znaczonego (tę teorię przedstawia w „Słowie i literze”). Klasyczny mimetyzm językowy widzi jedynie w pierwotnej epoce słów i rzeczy – według czwartego wieszcza raj języka istniał (Mueller odsyła tu do poematu „Rzecz o wolności słowa”) aż do momentu, w którym Adam opuścił biblijny ogród i tym samym pogubił się w niejednoznaczności, niedomówieniach, afazjach i dramatach niekomunikacji. To prowadzi do oczywistego wniosku: gdy człowiek skaże się na własny, niedoskonały język, rozpada się też rzeczywistość, a znalezienie odpowiedniego określenia na cokolwiek staje się czystą utopią, bo słowo nie jest już uchwytne.

Analizując wybrane dzieła Norwida, Mueller stwierdza, iż jego twórczość nosi w sobie znamiona nie tyle lingwistycznej gry, co wydobywania z słów ich performatywnej a zarazem niefortunnej mocy. Chyba najbardziej wyrazisty przykład takiego działania widoczny jest w „Czarnych kwiatach”, gdzie dochodzi do niemal zabawnego nieporozumienia: Fryderyk Chopin mówi do Norwida (mając na myśli jedynie przeprowadzkę): „Wynoszę się…”, co poeta interpretuje jako zapowiedź bliskiej śmierci pianisty. Choć nieporozumienie zostaje wyjaśnione, słowa Norwida stają się tragiczną prefiguracją (jego rozmówca umiera wkrótce po zmianie miejsca zamieszkania).

Mueller podąża dalej tropem siły sprawczej języka, podejmując się interpretacji „Quidama”, „Stygmatu” czy „Nocy tysięcznej drugiej”. Zwraca przy tym uwagę na rolę omyłek, na pęknięcie znaczenia słów prowadzące do rozlicznych tragedii zawartych w powieściowej lub dramatycznej fikcji. Bohaterowie Norwida stają się ofiarami wyświechtanych słów, ich zatartych przez zużycie znaczeń i rozległych konsekwencji wywoływanych błędami w komunikacji.

Kolejnym bohaterem, wokół którego obraca się zasadnicza część esejów, jest Wielimir Chlebnikow. Badaczka najpierw poddaje drobiazgowej analizie króciutki utwór Chlebnikowa „Konik polny” (zarówno w wersji rosyjskiej, jak i w polskim tłumaczeniu), aby pokazać z jednej strony dwoistość słów (czyli tym samym ich nieprzystawalność do adekwatnego obrazowania świata), a z drugiej podkreślić, że każdy znak ma znaczenie. „Niewinny” konik polny w tej interpretacji okazuje się zaszyfrowanym koniem trojańskim.

Następnie Mueller przytacza idee rosyjskiego futurysty: gamę będziańską (oznaczającą opierające się na skomplikowanych wyliczeniach przekonanie o alternatywnej historii świata powstałej w wyniku zakrzywień czasoprzestrzeni) oraz teorię odwróconych sobowtórów, czyli – mówiąc w dużym uproszczeniu - istot o wartości urojonej, swobodnie przemieszczających się w czasie i rzuconych w cykliczny czas gamy będziańskiej. Wszystkie te założenia w mniejszym lub większym stopniu Chlebnikow przelewa w swoje utwory – zostaje tu na przykład wymieniony dialog „Świadodkońca”, gdzie w pięciu odsłonach rozgrywa się rozmowa dwójki bohaterów, w której można obserwować ich relację niejako na wspak – od późnej starości aż po niemowlęctwo. Podobną konstrukcją przeszło pół wieku później posługuje się Tymoteusz Karpowicz w „Historii białopiennego źródła”. W tym utworze wszystkie zdarzenia również zostały pokazane a rebours. Jednak dzieło Karpowicza różni się od dialogu Chlebnikowa przede wszystkim tym, że obok historii prywatnej (w obu przypadkach to miłość dwojga ludzi), pokazuje również dzieje zbiorowości. Dzięki technice strumienia świadomości obie perspektywy historyczne zostają scalone, nakładają się na siebie.

Twórczość Tymoteusza Karpowicza niejako otwiera część „Stratygrafii” zatytułowaną „Anamorfozy”. Anamorfoza (oznaczającą m.in. „przekształcenie”, „transformację”) stosowana w malarstwie dla wykorzystania zjawiska „podwójnego widzenia” czy też „mylenia oka” przekonuje, że sztuka jest pułapką, w którą wpada oko każdego z patrzących. Taki tytuł dla części dotyczącej Karpowicza wydaje się zasadny, jako że oko samo w sobie jest ważnym motywem jego twórczości. Ponadto oko (tym razem czytelnicze) wpada w podobną do tej malarskiej pułapkę podczas lektury wierszy polskiego lingwisty. Przyznaje się do tego sama Joanna Mueller, gdy analizując takie utwory jak „Żona Lota ze śledziem”, „Czytający długi afisz” czy „Biblijny wiatr”, ociera się o nadinterpretację (choć przecież nie można jednoznacznie stwierdzić co nią jest, a co już nie). Jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że Karpowicza nie sposób czytać inaczej – widzenie zaprojektowane „w tekście” przez poetę zderza się z projekcją osobistego widzenia czytelnika.

Karpowicz jest postacią o tyle ciekawą, że jego droga poetycka wiedzie od wiary w językową przezroczystość, idealną odpowiedniość rzeczy i słów, przez powolne odchodzenie od zasady przyległości znaków i ich desygnatów i coraz większą nieufność wobec języka, by następnie zahaczyć o fenomenologię i rozbijanie języka w celu dojścia do autentycznej istoty rzeczy. Jednak w końcu Karpowicz przyjmuje – jak nazywa to Mueller – postawę strukturalistyczną, gdzie gra poetycka toczy się już nie pomiędzy znakiem a desygnatem, ale wewnątrz samego języka.

Dla Karpowicza, jak utrzymuje autorka „Zagniazdowników/Gniazdowników”, tworzenie to wieczne zmaganie się z Niemożliwością, w ten sposób, by w każdym akcie twórczym zdobywać jej kolejne granice i tym samym „poruszyć namalowane, dotknąć napisanego”. Mistrz Mowy Polskiej – jak wcześniej na przykład Chlebnikow – pragnie sprowadzić język poetycki do jego gorzkich źródłosłowów, do punktu już nawet nie zerowego, lecz prezerowego (jednak zachowując w słowie pamięć wszystkiego, co dotychczas przeżyło). Podejmuje się tego, choć przyznaje, że pierworództwo słowa znajduje się poza obszarem wyrażalności. W tej prenatalności języka nie chodzi o uproszczenie przedstawienia – jak mogłoby się wydawać – lecz o jego maksymalną, niemożliwą wręcz komplikację.

Tak jak wymienieni poeci okazują nieufność wobec języka (co jest pierwszym przykazaniem każdego lingwisty), Joanna Mueller wykazuje nieufność wobec ich tekstów. Każdy z jej szkiców rozbiera poszczególne utwory na części pierwsze, a ona sama wchodzi przy tym w rolę to błyskotliwej krytyczki literackiej, to znów tak samo zafascynowanej, co zagubionej w świecie tekstu czytelniczki. Z zaciętością godną prawdziwego literackiego detektywa, autorka tomu „Somnambóle fantomowe” zestawia odległe teksty, tropi kolejne ślady, sprawdza interpretacje. Ponadto odznacza się niezwykłym kunsztem warsztatowym – płynnie przechodzi wszystkie granice i celnie wykazuje powiązania między poetami, co nadaje jej tekstom pewnej jednolitości. Mueller nie ogranicza się przy tym wszystkim do jednej dziedziny sztuki, a raczej czerpie z bogatej krynicy kultury i nauki, sięgając zarówno do staropolskich emblematów, jak i do praw fizyki, założeń historii sztuki, najróżniejszej muzyki (piosenki Fisza, Grabaża czy Nosowskiej) czy nawet do wyszukiwarki Google.

Niewątpliwie interesującym uzupełnieniem – choć już nieco luźniej związanym z zasadniczym przedmiotem książki - jest opatrzony wspólnym tytułem „Odkrywki” zbiór odautorskich recenzji i drobnych szkiców literackich zamieszczonych pierwotnie na łamach różnorakich pism specjalistycznych. Jednak „Stratygrafie” zostają zamknięte nietuzinkowym esejem przytaczającym historię i przykłady tak zwanych mondegreenów (błędów w odbieraniu tekstów, powstałych na skutek przesłyszenia, na przykład podczas słuchania muzyki). Trzeba przyznać, że to mistrzowsko pomyślane zakończenie - mondegreeny z jednej strony całkiem dobrze wpisują się w tę nieufność, z jaką należy podchodzić do języka, a jednocześnie teksty piosenek (które stanowią główne źródło powstawania mondegreenów) wydają się nie mieć tego ciężaru, jaki spoczywa na wcześniej omawianych tekstach poetyckich. Być może dlatego Mueller potraktowała temat ostatniego eseju z nieznacznym przymrużeniem oka, wpisując swój wywód w jazdę pociągiem i nie stroniąc od autobiograficznych wtrąceń. Nieco przekorne zamknięcie tego zbioru pozwala czytelnikowi na pewnego rodzaju wytchnienie, a całym „Stratygrafiom” nadaje nieco pozanaukowej, przystępnej lekkości.

W pewnym sensie książka Joanny Mueller to napisana z rozmachem pochwała poezji lingwistycznej. Badaczka raz po raz odsłania kolce owego jeża na autostradzie (żeby powrócić do metafory Jaquesa Derridy) i jednocześnie otwiera (zarówno siebie jak i czytelnika) na Wypadek – owo niezapomniane doznanie lekturowe. Mistrzowskie ujęcie tematu i przemyślana forma sprawiają, że „Stratygrafie” z kolejnej, pospolitej lekcji literatury (którą przecież mogłyby się stać) zamieniają się w fascynującą podróż po meandrach nie dość giętkiego języka i oskarżycielskiej poezji.
Joanna Mueller „Stratygrafie”. Biuro Literackie. Wrocław 2010.