ISSN 2658-1086
TURECKI DLA ŚREDNIOZAAWANSOWANYCH
W MEANDRACH NIEZBYT GIĘTKIEGO JĘZYKA
OBSOLETKI, CZYLI CO WŁAŚCIWIE?
FESTIWAL SZTUKI I KULTURY JAPOŃSKIEJ
W STYLU RUBIKA
A
A
A
Szybko, bo w rok po opublikowaniu oryginału ukazała się w Polsce powieść Shahriara Mandanipoura „Irańska historia miłosna. Ocenzurowano”. Jak sam tytuł wskazuje, do czynienia mamy z literaturą irańską, co na polskim rynku nie jest częste. Pamiętać jednak trzeba, że podstawą polskiego tłumaczenia „Irańskiej historii…” stał się anglojęzyczny odpowiednik książki Mandanipoura. Mogłoby to przysporzyć kilku powikłań, choć nie jest to przecież proceder nieznany. Często dzieje się tak, że kwestie przekładów są skomplikowane, choć rzadziej zdarza się, by sam autor prosił o tłumaczenie z anglojęzycznej, a nie prymarnej wersji swojego dzieła, a w tym wypadku ponoć tak właśnie było. Czy tak wydłużona droga podróży irańskiej powieści na polski rynek może sugerować lub nawiązywać do koncepcji literatur ponadnarodowych, albo do transliterackości? Raczej nie. W tym wypadku nie chodzi o żadne spojrzenie spoza, czy spomiędzy geograficznych i kulturowych struktur, a o proste mechanizmy rynku literackiego. Ot co, amerykańskie wydanie „Irańskiej historii miłosnej. Ocenzurowano” zebrało po prostu świetne opinie większości tamtejszych recenzentów i szybko zyskało miano bestselleru, co w prosty sposób przełożyło się na sprzedaż praw autorskich do kolejnych, przede wszystkim europejskich krajów. Nie jest to wcale zaskakująca kombinacja, co więcej, przyglądając się rynkowi księgarskiemu, można ją potraktować jako wręcz nagminną. W ten sam sposób literacki boom w Polsce przeżywała literatura postjugosłowiańska, która w znacznej części także przywędrowała do nas z Zachodu, nie z Południa i podobnie jak książka Mandanipoura często tłumaczona była nie z języków prymarnych, a przekładowego angielskiego (albo też od razu w tym języku powstawała). Mandanipour nie zamierza jednak porzucać narodowego habitusu, dobrze wie, że jest to świetny towar eksportowy, szczególnie dla amerykańskiego rynku.
Shahriar Mandanipour jako przedstawiciel literatury irańskiej nie znajduje w Polsce szerokiego kontekstu porównawczego. Irańska literatura współczesna nie jest tłumaczona na język polski, co oczywiście skutkuje jej nieznajomością i brakiem zainteresowania ze strony potencjalnych odbiorców. Co więcej, nie zapowiada się też, by ktokolwiek chciał ten stan zmienić. W ten sposób poza dobrze przyjętymi komiksami Marjane Satrapi („Persepolis”, „Wycinanki”) oraz książką politycznej, mieszkającej w Stanach Zjednoczonych, pisarki Siby Shakib - „Nad Afganistanem Bóg już tylko płacze” - irańska twórczość czasem pojawia się na obrzeżach, w okazjonalnych pismach literackich, które przedrukowują krótkie opowiadania bądź wiersze irańskich twórców. Dlatego też najważniejszym kontekstem dla powieści Mandanipoura staje się ona sama. Za jej pomocą czytelnik może – oczami narratora – prześledzić historię literatury irańskiej oraz jej zależność względem historii i polityki, z uwzględnieniem najważniejszej dla opisywanych perypetii miłosnych irańskiej rewolucji z 1979 roku. Ta staje się podstawą narracji i podtytułu powieści: „Ocenzurowano”. (Pod)tytułowa cenzura nie jest tu jednak prostym zabiegiem reżimowych władz wobec kultury opozycyjnej, ale obrazem zinternalizowania przez samego pisarza narzucanych wzorców. Ten, stosując autocenzurę, jednocześnie postanawia toczyć grę z władzą, z samym sobą oraz z projektowanym czytelnikiem.
„Irańska historia miłosna” nie zawiera skomplikowanej fabuły. Ta jest dość prosta, z premedytacją schematycznie romansowa: w studentce literatury zakochuje się starszy od niej mężczyzna, chłopak z przeszłością, były więzień polityczny. Pozbawiony praw trzydziestoparolatek nie może wrócić na studia, z których został relegowany, nie może też legalnie pracować. Pracuje dorywczo, jako malarz pokojowy. Ona – jego wybranka Sara, jest panną z dobrego, skromnego domu i jak przystało porządnej irańskiej córce, nie może nawiązać oficjalnej relacji ze swym absztyfikantem – Darą. Powodem nie jest tu jego przeszłość, lecz porewolucyjny ład, który zabrania spotkań niezamężnej kobiety z obcym jej rodzinie mężczyzną. Wedle narratora opisywany Iran naszpikowany jest służbami bezpieczeństwa, które polują na rozwiązłą młodzież. Wszyscy mają otwarte oczy i nadstawiają uszu. W ten sposób para młodych bohaterów uwięziona zostaje w panoptykonie. Ich znajomość przetrwać może tylko dzięki zmyślności i przebiegłości kochanków, dzięki szyfrowanym listom i potajemnym spotkaniom, a samo uczucie staje się zakazaną, niespełnioną (?) miłością. Prosty scenariusz perypetii pary zakochanych u Mandanipoura przeplata się jednak z konkurencyjną narracją. Autor kreujący losy Sary i Dary chce bowiem napisać irańskie arcydzieło literackie. Jego plan obejmuje najtrudniejszy scenariusz, twórca chce bowiem, by owe dzieło ujrzało światło dzienne właśnie w Iranie, w którym na każdą linijkę tekstu czai się cenzor z markerem. Tak zestawione płaszczyzny narracji oddzielone zostają jedynie dwoma rodzajami czcionki. Dodatkowym zabiegiem graficznym staje się szereg wykreślonych zdań, które narrator, wiedząc, że cenzor ich nie przepuści, zawczasu poddaje autoselekcji. Stąd też w odautorskich komentarzach pojawiają się ironiczne analizy historycznej literatury perskiej, która każdorazowo przedstawiana jako liryka maski uzależniona od silnego uzusu, który zakazywał pisać o cielesnej miłości i pożądaniu kochanków, staje się jednocześnie wzorem i antywzorem dla „Irańskiej historii miłosnej”. Wzorem, ponieważ to jej kontynuacją ma być właśnie „Irańska historia miłosna”, antywzorem, ponieważ narrator nie potrafi zdobyć się na nieironiczny gest opisu swojej narodowej literatury. Trudno też orzec, która płaszczyzna jest dla samego autora ważniejsza, czy historyczno- i teoretycznoliterackie uwagi czynione niby na marginesie, czy też „rzeczywista” fabuła przyciągająca uwagę potencjalnego czytelnika. Trudno je rozdzielić. I chyba nie powinno się tego czynić, bowiem wydaje się, że właśnie w ten sposób autor chce to, co boskie oddać Bogu, a co cesarskie cesarzowi. Inną kwestią pozostaje odpowiedź na pytanie, czy mu się to udaje.
Już od pierwszych wersów „Irańskiej historii miłosnej” wiemy, że autor chce napisać wielką historię miłosną i że chce ją wydać w Iranie. Powtarza to wielokroć, do znudzenia, ironicznie ujawniając własne niespełnienie i marzenia. Chce zasłynąć w swoim kraju, jednak w dziwny sposób adresatem jego podwojonej narracji wcale nie staje się irańska kobieta – na co wskazywać mogłaby tytułowa historia miłosna, ani też irański krytyk literacki – na co wskazują częste odautorskie komentarze wewnętrzne, ale odbiorca zachodni. Ten, który w ogóle nie zna opisywanych realiów. Z tego też powodu powieść naszpikowana jest autotematycznymi dykteryjkami i wyjaśnieniami skierowanymi do laików nie znających ani historii literatury perskiej i irańskiej, ani też zależności społecznych i politycznych. Narrator -autor opus magnum in spe za rękę prowadzi odbiorcę „Historii miłosnej”, wskazując mu ukryte znaczenia i uprzedzając jego pytania, umieszcza je w swojej narracji. Taki zabieg spiętrza i rozbudowuje ją kolejnymi dygresjami wyjaśniającymi stan irańskiego społeczeństwa oraz autorskie podejście do literatury. Dwutorowa narracja przedstawiająca fabułę opisującą miłość Sary i Dary oraz konflikt między pisarzem i ministerialnym cenzorem Porfirym (zbieżność literackich konotacji nie jest tu przypadkowa) w finale łączy płaszczyznę literacką i fabularną. Światy obu par protagonistów i antagonistów zaczynają się przenikać, a pary bohaterów rozbijać. Wówczas nawet nadawca narracji nie jest już jasny, a sam narrator zastanawia się, w jaki sposób do jego fabuły przedostały się tajemnicze postaci, które próbują zgładzić absztyfikanta Sary. Czyżby za sprawą zakochanego w bohaterce cenzora?
Książka Mandanipoura nie jest jednak transpozycją detektywistycznej fabuły, nie zawiera tajemnicy, której punktem kulminacyjnym staje się rozwiązanie. Punkt kulminacyjny znika, zostaje tutaj pominięty, rozmywa się w literackich zabiegach dość pretensjonalnie ujawniających teoretycznoliterackie obycie irańskiego autora. Tenże niby nie kokietuje, niby tylko przypadkiem rzuca terminami i nazwiskami poststrukturalistów i donosi, że się od nich dystansuje, że nie ich teorie są jego wykładnią, że dekonstrukcja czy dzieła Barhtes’a są ślepą uliczką, w którą mógłby skręcić nieuważny, zachodni czytelnik, ponieważ jego powieść jest jeszcze nieukończona, jest procesualna, pisana na miarę ideału, który w jego kraju jest zakazany. Narrator nie chce schlebiać żadnym gustom, lecz wciąż się autocenzuruje, nie tylko względem władzy, ale także względem opozycyjnie potraktowanych feministek, które mogą się „doczepić” każdej frazy, każdego działania kreowanych postaci, nawet kolejności wykonywania wzajemnych telefonów między skłóconymi kochankami. Arcydzielne dążenia pisarza-narratora wydają się jednak śmieszne, ni to przeciwstawione władzy politycznej, ni to antykoniukturalne, ni to uciekające przed poststrukturalistycznymi kwalifikacjami – właśnie z nich wszystkich czerpią i do nich się odnoszą. Co więcej, wcale nie wychodzą poza utarte literackie schematy i klisze. Potraktowane instrumentalnie konteksty – wstawione w tekst na zasadzie alegacji, obejmujących bezdyskusyjne rzucanie nazwiskami i teoriami - niestety, mimo dostępu do wiedzy, nie dają narratorowi władzy. Tylko w tym jednym punkcie autotematyczna narracja Mandanipoura się broni. W obrazie braku możliwości. Wątpię jednak, czy potencjalny czytelnik przeniknie przez zbyt duże nawarstwienie planów sytuacyjnych powieści i dotrze do sedna, które nawet mnie samemu wydaje się naddane przez krytyka. Choć może właśnie o to tu chodzi, może autor chce, by czytelnik wkraczał w strukturę jego powieści i ją dalej uruchamiał? Być może. Niestety takie podejście wydaje mi się odosobnione, ustawione pod prąd wobec amerykańskiej recepcji, która „Irańską historię miłosną” potraktowała jako pełną pasji i humoru, dowcipną, mądrą i wyjątkową opowieść o odwadze i wolności.
A autorska parabaza? Jej zastosowanie sprawia, iż fragmentami książkę traktuje się jak grę, jak kostkę Rubika – to też cytat z amerykańskiej recenzji. Niestety tak pojęta rozrywka jest tylko zdawkowo dowcipną kopią (niedowcipnej) „Gry w klasy”. Zdawkowo, ponieważ diapazon ironii i odautorskiego dowcipu jest zbyt wąski, by objąć całe 430 stron ocenzurowanej historii o cenzurowaniu.
Shahriar Mandanipour jako przedstawiciel literatury irańskiej nie znajduje w Polsce szerokiego kontekstu porównawczego. Irańska literatura współczesna nie jest tłumaczona na język polski, co oczywiście skutkuje jej nieznajomością i brakiem zainteresowania ze strony potencjalnych odbiorców. Co więcej, nie zapowiada się też, by ktokolwiek chciał ten stan zmienić. W ten sposób poza dobrze przyjętymi komiksami Marjane Satrapi („Persepolis”, „Wycinanki”) oraz książką politycznej, mieszkającej w Stanach Zjednoczonych, pisarki Siby Shakib - „Nad Afganistanem Bóg już tylko płacze” - irańska twórczość czasem pojawia się na obrzeżach, w okazjonalnych pismach literackich, które przedrukowują krótkie opowiadania bądź wiersze irańskich twórców. Dlatego też najważniejszym kontekstem dla powieści Mandanipoura staje się ona sama. Za jej pomocą czytelnik może – oczami narratora – prześledzić historię literatury irańskiej oraz jej zależność względem historii i polityki, z uwzględnieniem najważniejszej dla opisywanych perypetii miłosnych irańskiej rewolucji z 1979 roku. Ta staje się podstawą narracji i podtytułu powieści: „Ocenzurowano”. (Pod)tytułowa cenzura nie jest tu jednak prostym zabiegiem reżimowych władz wobec kultury opozycyjnej, ale obrazem zinternalizowania przez samego pisarza narzucanych wzorców. Ten, stosując autocenzurę, jednocześnie postanawia toczyć grę z władzą, z samym sobą oraz z projektowanym czytelnikiem.
„Irańska historia miłosna” nie zawiera skomplikowanej fabuły. Ta jest dość prosta, z premedytacją schematycznie romansowa: w studentce literatury zakochuje się starszy od niej mężczyzna, chłopak z przeszłością, były więzień polityczny. Pozbawiony praw trzydziestoparolatek nie może wrócić na studia, z których został relegowany, nie może też legalnie pracować. Pracuje dorywczo, jako malarz pokojowy. Ona – jego wybranka Sara, jest panną z dobrego, skromnego domu i jak przystało porządnej irańskiej córce, nie może nawiązać oficjalnej relacji ze swym absztyfikantem – Darą. Powodem nie jest tu jego przeszłość, lecz porewolucyjny ład, który zabrania spotkań niezamężnej kobiety z obcym jej rodzinie mężczyzną. Wedle narratora opisywany Iran naszpikowany jest służbami bezpieczeństwa, które polują na rozwiązłą młodzież. Wszyscy mają otwarte oczy i nadstawiają uszu. W ten sposób para młodych bohaterów uwięziona zostaje w panoptykonie. Ich znajomość przetrwać może tylko dzięki zmyślności i przebiegłości kochanków, dzięki szyfrowanym listom i potajemnym spotkaniom, a samo uczucie staje się zakazaną, niespełnioną (?) miłością. Prosty scenariusz perypetii pary zakochanych u Mandanipoura przeplata się jednak z konkurencyjną narracją. Autor kreujący losy Sary i Dary chce bowiem napisać irańskie arcydzieło literackie. Jego plan obejmuje najtrudniejszy scenariusz, twórca chce bowiem, by owe dzieło ujrzało światło dzienne właśnie w Iranie, w którym na każdą linijkę tekstu czai się cenzor z markerem. Tak zestawione płaszczyzny narracji oddzielone zostają jedynie dwoma rodzajami czcionki. Dodatkowym zabiegiem graficznym staje się szereg wykreślonych zdań, które narrator, wiedząc, że cenzor ich nie przepuści, zawczasu poddaje autoselekcji. Stąd też w odautorskich komentarzach pojawiają się ironiczne analizy historycznej literatury perskiej, która każdorazowo przedstawiana jako liryka maski uzależniona od silnego uzusu, który zakazywał pisać o cielesnej miłości i pożądaniu kochanków, staje się jednocześnie wzorem i antywzorem dla „Irańskiej historii miłosnej”. Wzorem, ponieważ to jej kontynuacją ma być właśnie „Irańska historia miłosna”, antywzorem, ponieważ narrator nie potrafi zdobyć się na nieironiczny gest opisu swojej narodowej literatury. Trudno też orzec, która płaszczyzna jest dla samego autora ważniejsza, czy historyczno- i teoretycznoliterackie uwagi czynione niby na marginesie, czy też „rzeczywista” fabuła przyciągająca uwagę potencjalnego czytelnika. Trudno je rozdzielić. I chyba nie powinno się tego czynić, bowiem wydaje się, że właśnie w ten sposób autor chce to, co boskie oddać Bogu, a co cesarskie cesarzowi. Inną kwestią pozostaje odpowiedź na pytanie, czy mu się to udaje.
Już od pierwszych wersów „Irańskiej historii miłosnej” wiemy, że autor chce napisać wielką historię miłosną i że chce ją wydać w Iranie. Powtarza to wielokroć, do znudzenia, ironicznie ujawniając własne niespełnienie i marzenia. Chce zasłynąć w swoim kraju, jednak w dziwny sposób adresatem jego podwojonej narracji wcale nie staje się irańska kobieta – na co wskazywać mogłaby tytułowa historia miłosna, ani też irański krytyk literacki – na co wskazują częste odautorskie komentarze wewnętrzne, ale odbiorca zachodni. Ten, który w ogóle nie zna opisywanych realiów. Z tego też powodu powieść naszpikowana jest autotematycznymi dykteryjkami i wyjaśnieniami skierowanymi do laików nie znających ani historii literatury perskiej i irańskiej, ani też zależności społecznych i politycznych. Narrator -autor opus magnum in spe za rękę prowadzi odbiorcę „Historii miłosnej”, wskazując mu ukryte znaczenia i uprzedzając jego pytania, umieszcza je w swojej narracji. Taki zabieg spiętrza i rozbudowuje ją kolejnymi dygresjami wyjaśniającymi stan irańskiego społeczeństwa oraz autorskie podejście do literatury. Dwutorowa narracja przedstawiająca fabułę opisującą miłość Sary i Dary oraz konflikt między pisarzem i ministerialnym cenzorem Porfirym (zbieżność literackich konotacji nie jest tu przypadkowa) w finale łączy płaszczyznę literacką i fabularną. Światy obu par protagonistów i antagonistów zaczynają się przenikać, a pary bohaterów rozbijać. Wówczas nawet nadawca narracji nie jest już jasny, a sam narrator zastanawia się, w jaki sposób do jego fabuły przedostały się tajemnicze postaci, które próbują zgładzić absztyfikanta Sary. Czyżby za sprawą zakochanego w bohaterce cenzora?
Książka Mandanipoura nie jest jednak transpozycją detektywistycznej fabuły, nie zawiera tajemnicy, której punktem kulminacyjnym staje się rozwiązanie. Punkt kulminacyjny znika, zostaje tutaj pominięty, rozmywa się w literackich zabiegach dość pretensjonalnie ujawniających teoretycznoliterackie obycie irańskiego autora. Tenże niby nie kokietuje, niby tylko przypadkiem rzuca terminami i nazwiskami poststrukturalistów i donosi, że się od nich dystansuje, że nie ich teorie są jego wykładnią, że dekonstrukcja czy dzieła Barhtes’a są ślepą uliczką, w którą mógłby skręcić nieuważny, zachodni czytelnik, ponieważ jego powieść jest jeszcze nieukończona, jest procesualna, pisana na miarę ideału, który w jego kraju jest zakazany. Narrator nie chce schlebiać żadnym gustom, lecz wciąż się autocenzuruje, nie tylko względem władzy, ale także względem opozycyjnie potraktowanych feministek, które mogą się „doczepić” każdej frazy, każdego działania kreowanych postaci, nawet kolejności wykonywania wzajemnych telefonów między skłóconymi kochankami. Arcydzielne dążenia pisarza-narratora wydają się jednak śmieszne, ni to przeciwstawione władzy politycznej, ni to antykoniukturalne, ni to uciekające przed poststrukturalistycznymi kwalifikacjami – właśnie z nich wszystkich czerpią i do nich się odnoszą. Co więcej, wcale nie wychodzą poza utarte literackie schematy i klisze. Potraktowane instrumentalnie konteksty – wstawione w tekst na zasadzie alegacji, obejmujących bezdyskusyjne rzucanie nazwiskami i teoriami - niestety, mimo dostępu do wiedzy, nie dają narratorowi władzy. Tylko w tym jednym punkcie autotematyczna narracja Mandanipoura się broni. W obrazie braku możliwości. Wątpię jednak, czy potencjalny czytelnik przeniknie przez zbyt duże nawarstwienie planów sytuacyjnych powieści i dotrze do sedna, które nawet mnie samemu wydaje się naddane przez krytyka. Choć może właśnie o to tu chodzi, może autor chce, by czytelnik wkraczał w strukturę jego powieści i ją dalej uruchamiał? Być może. Niestety takie podejście wydaje mi się odosobnione, ustawione pod prąd wobec amerykańskiej recepcji, która „Irańską historię miłosną” potraktowała jako pełną pasji i humoru, dowcipną, mądrą i wyjątkową opowieść o odwadze i wolności.
A autorska parabaza? Jej zastosowanie sprawia, iż fragmentami książkę traktuje się jak grę, jak kostkę Rubika – to też cytat z amerykańskiej recenzji. Niestety tak pojęta rozrywka jest tylko zdawkowo dowcipną kopią (niedowcipnej) „Gry w klasy”. Zdawkowo, ponieważ diapazon ironii i odautorskiego dowcipu jest zbyt wąski, by objąć całe 430 stron ocenzurowanej historii o cenzurowaniu.
Shahriar Mandanipour: „Irańska historia miłosna. Ocenzurowano”. Przeł. Maciej Świerkocki. Wydawnictwo W.A.B. Warszawa 2010.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |