Wydanie bieżące

1 grudnia 23 (167) / 2010

Monika Glosowitz,

MINIMIDRASZ O PANTERZE, MŁYNARCE I MARTWYCH GOŁĘBIACH

A A A
Justynę Bargielską niemal przywrócono do żywych. Po wydaniu „China shipping” jej legenda krążyła jedynie w obiegu szeptanym, krążyły słuchy, coraz głośniejsze, w końcu nawoływania, przybierając oficjalną formę, zagościły w różnorakich apelach, głównie sygnowanych znakiem Biura Literackiego. Później znalazło się miejsce w chórze wśród „Solistek”. A zmontowanie „Dwóch fiatów” przyniosło autorce Nagrodę Literacką Gdynia.

Na początku myślałam, że trudno zabierać głos w recenzenckiej próżni, później zagłuszył mnie medialny szum wokół przyznanej nagrody. Ostatecznie jednak po lekturze tekstu Marka Trojanowskiego opadły mi ręce (jego legenda nie była na tyle głośna, by mnie wcześniej dobudzić). Może należałoby włączyć go w organizację Dni Cipki po delikatnym przeredagowaniu jego antologii o urzekającym tytule „cip, cip, cipa. antologia jeszcze żywych poetek polskich”. Mój głos zrodził się zatem z połączenia zachwytu poezją i rozczarowania tzw. towarzyszącą krytyką literacką, jakkolwiek patetycznie może to zabrzmieć.

Głos Bargielskiej rodzi się zaś na granicy dotkliwego bólu i dojmującego czucia, które to znajdują upust w ironii obrazów o stonowanych barwach. Wielokrotnie walczono już ze śmiercią, najbardziej efektownie robi to triumwirat Suski-Dyckiego-Majzla, zaklinając czytelniczy korowód refrenowym świstem. Bargielska serwuje raczej podróż do wnętrza trzewi w niezestrojonych zakresach, słuchajcie: „Hej, we mnie są twoje groby i zmarli twoi są tu” („Let’s kohelet”). „Minimidrasz” obudowany jest na konkretnym lejtmotywie, wytrącającym z lirycznej fiksacji. Melancholiczne dictum rzadko jest tak konkretne, abstrahowane tylko w obrazach hibernetycznej izolacji: pożaru albo chłodni. Po ogromnej – choć gradacja jest tu zabiegiem niepożądanym – stracie pozostaje to, co musi być zapomniane i czego zapomnieć nie sposób:
„Coś, czego nigdy nie zapomnę, coś, czego nie mogę
sobie przypomnieć. Kwiecień, wiosna, brzuch,
zapewne niedziela. Nie dotknąłem cię, powiedział,
ale kiedykolwiek pomyślisz o tym popołudniu,
będziesz wierzyć, że cię dotknąłem.
I to jest mój dar, większy niż cokolwiek.”
(„Córce”)

„Dwa fiaty” to zbiór ruchliwych scen, absurdalnych niemal ujęć, równoległego montażu, wreszcie – surrealistycznego klimatu. Dzieło podwójnego stworzenia rejestruje przejawy życia-w-śmierci, śmierci-w-życiu. Podmiot tropi mortualne mikroprzejawy: „poczynania martwych gołębi” („Gdzie w Warszawie płatki róż i kolorowe małe piórka”), „wyprowadzania mysich zwłok” („Pieśń szkrabisty”), „znienacka pojawiające się motyle lub tęcze – zapowiedzi nagłej śmierci” („Projekt wymiany ramek we wszystkich obrazkach”). Aż do dramatycznego wyznania:
„Zrobiłam miejsce na śmierć w swoim życiu,
odchyliłam kołdrę, koszulę, odemknęłam klatkę żeber.
Nie miałabym miejsca dla nikogo z was, gdybym nie zrobiła
miejsca śmierci. Póki nie zrobiłam miejsca śmierci,
dla nikogo z was nie miałam miejsca, nie łudźcie się.
Otwieram orzech i znajduję prochy myszki,
męża i dzieci, swoją nagrodę, swoje potwierdzenie.”
(„Przekład”)

Pierwszy „fiat” staje się więc stworzeniem śmierci, kreacją pustki, na tle której dopiero odznaczy się obecność. Drugi „fiat” będzie nieustanną repetycją, przymusem powtarzania, łączącym witalizm z popędem śmierci. W tłach i snach majaczą więc dobrze znane symbolizacje: deszczu niosącego katharsis, kobiety niosącej śmierć, morza niosącego prenatalne ukojenie. Szablony zostają jednak przerysowane, rysunek każdej z figur przepełniony gniewem albo – co gorsza – zrezygnowanym sarkazmem, który martwym gołębiom z filmów noir nakazałby pochwytywanie czarodziejskiej śliny spluwanej przez balkon. Destylacja obrazów daje efekt nie wyklarowanego, zdystansowanego wyznania, ale złamanego kodu, który nigdy nie odda całości tzw. doświadczonego. Dramatyzm potęgowany jest licznymi apostrofami, tymi najbardziej przejmującymi: „Wierszu, powiedz coś, / powiedz ile mam dzieci, które rzuca / głębszy cień i jak długo będę z nimi żyła” („Kukanie”), „[…] moje dziecko stało się kamieniem / i mówi mi: nie płacz, kobieto, skoro ja nie płaczę. / No, zamknijcie już, tu nie ma nic do patrzenia” („Jednym słowem”).

Słowem, „skandowanie niewymawialnego” odbywa się w grze próśb, pytań, które nigdy nie otrzymają swojej odpowiedzi. Do samego końca, do przekalkowania wszystkich klisz nie powróci żadne amor fati. Bo ból jest wszystkim, jest wszędzie: „Dajmy sierpniowi nóż, / bo może noża szuka” („W przedpokoju”).

Bargielska (jako metonimia i per se), faktycznie, jest jedną z najbardziej obiecujących osobliwości, osobności i osobowości na mapie młodej polskiej twórczości kobiecej. Uparci mogliby wskazać wszystkie powtarzające się motywy, strategie (w tym chociażby autobiograficzną) – słowem – literackie siostrzeństwo. „Dwa fiaty” prezentują jednak o wiele więcej niż poetycki rytuał odczarowania histerycznego założycielskiego mitu. Ukazują podmiot kobiecy walczący z traumą i jej językowym widmem. Który szydzi, kpi, poddaje się, podnosi. Nie chowa się przed ani za panterą (będącą dla mnie ikoną „typowej” kobiecej reprezentacji):
„Lęk jak ze starej książki: ona się boi, że może zostać panterą
i wcale jej to nie podnieca, bo co robi pantera? Czy pantera może
nie zamykać ust do zdjęcia, czy może iść spać w swoich nowych butach?”
(„Piękna młynarka”)
Nie rozpływa się w do cna ogranej symbolice, ale jednym gestem rozpruwa dekoracje, ukazując puste bebechy, drugą stronę płótna, arbitralność relacji, przygodność świata (vide: „Przygoda”). „Die schöne Müllerin”, tańcz w swojej zatracie, zwierzęcej furii, koszmarze, który nawet w rytuale nie zostanie oswojony, ale z prostych diagnoz („Kobieca choroba”) zostanie przekształcony w hasła, sny, piosenki i hymny.
Justyna Bargielska: Dwa fiaty. Wydawnictwo Wojewódzka Biblioteka Publiczna i Centrum Animacji Kultury. Poznań 2009.