Wydanie bieżące

15 stycznia 2 (170) / 2011

Katarzyna Szkaradnik,

CO MA WIOLONCZELA DO INDYWIDUACJI?

A A A
Interpretacja filmu „Pożegnania” Yojiro Takity w kontekście psychologii Carla Gustava Junga
Im dalej od Hollywood nakręcono dany obraz, tym większej „niezależnej egzotyki” na wpół świadomie odeń oczekujemy. Czy jednak na dzieło, które zdobyło Oscara w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny (2009), nie należy spoglądać nieco podejrzliwie? Rzeczywiście, pojawiły się głosy, że najnowszy film Takity jest po prostu ładnie przybranym towarem eksportowym, mającym prawie na kształt reklamy promować Kraj Kwitnącej Wiśni na Zachodzie, a zatem wymagającym lekkostrawnej formy, ograniczenia zarówno powikłanej symboliki, jak i osobowościowych niuansów czy niedopowiedzeń kompozycyjnych. Stąd już krok do obwołania „Pożegnań” filmem gładko wpisującym się w kulturę popularną, o niewielkich walorach artystycznych – owszem, może poza zdjęciami i ścieżką muzyczną, lecz również te komponenty część komentatorów potraktowała jako zbyt nachalnie prowokujące do wzruszeń, sentymentalne z założenia. Podobne opinie dotyczyły prawdopodobieństwa psychologicznego oraz fabuły.

Jednak moim zdaniem tego typu opinie są poniekąd zawieszone w próżni, nieosadzone ani na tle kultury japońskiej, ani w jakimkolwiek kontekście teoretycznym. Dlatego pozwolę sobie odnieść „Pożegnania” do bogatej myśli Carla Gustava Junga, która wydaje się idealnym zapleczem dla rozumienia tej produkcji i dla jej konstruktywnej interpretacji. Na pierwszy rzut oka taki wybór może budzić zdumienie. Film Takity nie jest wszak utrzymany w poetyce onirycznej, nie epatuje enigmatycznymi wizjami sennymi, zazwyczaj przywoływanymi, ilekroć mowa o psychologii głębi oraz kluczowymi dla myśli samego Junga. Niemniej sądzę, iż w omawianym przypadku przeplatanie scen realistycznych z fantasmagorycznymi mijałoby się z celem, z zakładaną wymową ideową. A za taką uważam ukazanie indywiduacji nie tyle jako procesu niesamowitego (unheimlich) i przenikniętego grozą (choć to znamienne dla spotkania z pokładami nieświadomości), co raczej jako możliwego (albo wprost nieodzownego) w rzeczywistym świecie, którego quasi-wierne odbicie stanowi świat przedstawiony filmu. Dzięki ukierunkowaniu kompozycji na pokazanie sfery psyche przez pryzmat zewnętrznych uwikłań protagonisty i zobiektywizowanego „nastroju” ułatwione jest empatyczne utożsamienie się z Daigo. Zmagania tego centralnego (nie tylko głównego, ale też podążającego do centrum mandali) bohatera z tłumionymi siłami własnej psychiki nabierają w rezultacie prawdopodobieństwa, lecz bynajmniej nie zostają strywializowane. Raczej podniesione do rangi uniwersalnych (a już na pewno przekraczających kulturę Japonii*) znaczeń, przy zachowaniu przez owego everymana całej unikatowości swej osoby.

Inicjalna sekwencja prezentuje najpierw samochód wyłaniający się z głębi podczas zamieci śnieżnej. Obraz ten wydaje się na tyle istotny, że metaforycznie nazwałabym „Pożegnania”… filmem drogi. Oczywiście drogi samopoznania i wewnętrznego rozwoju, aczkolwiek zespolonego z fizyczną zmianą przestrzeni. „(…) Wróciłem z Tokio do domu” – informuje nas głos z offu, przekazujący myśli Daigo, który w napięciu prowadzi pojazd we mgle. Odcięcie się od zgiełkliwego świata przedmiotowego, chociaż wymuszone okolicznościami, stanowi umowne zamknięcie etapu progresji ego (czyli świadomości zaadaptowanej do rzeczywistości zewnętrznej). Aby ten etap się powiódł, konieczne jest wedle Junga odseparowanie się indywiduum od jaźni – dynamicznej, choć jednolitej prazasady łączącej świadome i nieświadome. Wszakże w pewnym momencie rozwój świadomości osiąga szczyt, za którym dalsza droga wiedzie już tylko w dół, ku dolinie śmierci. „Powrót do domu” staje się więc dla Daigo jedynym ocalającym przekroczeniem owej sytuacji granicznej – Conradowskiej „smugi cienia”, pojawiającej się przeważnie około 40. roku życia** – możliwym w efekcie przyswojenia sobie archetypowej treści nieświadomości zbiorowej i wyższej integracji z jaźnią. „Gdy byłem dzieckiem, zima nie wydawała mi się tak mroźna” – tymi słowami rozpoczyna się cały film, kierując naszą uwagę ku kontrastowi obecnego położenia bohatera z wczesną młodością, kiedy to – w ujęciu psychologii głębi – gromadzą się wypierane ze świadomości kompleksy. Rozwój Kobayashiego, poprzez asymilację wyłaniających się archetypów, doprowadzi do oczyszczenia z najboleśniejszego kompleksu.

Jak możemy się domyślić już na początku niebagatelną rolę odgrywać będzie na tej ścieżce towarzyszący bohaterowi w samochodzie pracodawca, stojący daleko za symboliczną połową drogi życia i będący wcieleniem archetypu Starego Mędrca. Jego twarz, acz podobnie jak twarze innych postaci często ukazywana w zbliżeniu, w przeciwieństwie do tamtych rzadko wyraża emocje. Niekiedy (choćby przed wejściem z nieświadomym niczego Daigo do domu staruszki znalezionej dwa tygodnie po śmierci) błąka się po niej tylko uśmiech pobłażania, ale również głębszego wglądu – niczym na wizerunkach Buddy. Podczas omawianej sceny jazdy ów mistrz (pan Sasaki) zachowuje jednak beznamiętność, z której nie wytrąca go nawet szokująca (a równocześnie śmiesząca) nas niespodzianka, gdy piękna młoda samobójczyni okazuje się chłopakiem (transseksualistą). Można w tej scenie upatrywać „puszczenia oka” do widzów i chęci rozluźnienia ich, tak znienacka, bez gradacji napięcia wprowadzonych in medias res – w samo sedno obrządku przygotowywania zmarłego do złożenia w trumnie. Można wszakże zauważyć tu Jungowski wątek współobecności oraz dynamiki w psychice pierwiastka męskiego i żeńskiego. Będzie on miał niemałe znaczenie w samorozwoju Daigo; aby jednak ogarnąć ów niewątpliwie toczący się w czasie proces, musimy powrócić z głównym bohaterem do punktu zawiązania akcji. Czynimy to w retrospekcji, która następuje tuż po wyświetleniu tytułu filmu – a ten pojawia się dopiero na zakończenie sekwencji w domu transseksualisty. Zaskoczeni więc wspomnianą sceną, zagłębiamy się w historię protagonisty, niepewni, czy pozorne oczywistości są w istocie tym, czym się zdają. Dzięki temu łatwiej wczuć się w sytuację Kobayashiego, zmuszonego do oscylowania między sprzecznymi siłami, emocjami i interpretacjami.

Wyciszony wstęp został zderzony z rozpoczynającą retrospekcję sceną w filharmonii, gdzie z rozmaitych perspektyw obserwujemy wiolonczelistę idealnie zharmonizowanego z resztą orkiestry (skądinąd stanowiącej w zasadzie tło dla chóru). Można zauważyć, że gra nie sprawia mu radości; traktuje ją raczej w kategoriach charakterystycznego dla japońskiej mentalności bezwzględnego zobowiązania. Jest zarazem kimś prominentnym – członkiem prestiżowego stołecznego zespołu – oraz anonimowym (co odpowiada jego introwertycznej naturze – skupieniu na własnych myślach, refleksyjności). Szybsze niż naturalne rozpierzchnięcie się muzyków i zbliżenie na Daigo w centrum kadru w chwili ogłoszenia rozwiązania orkiestry uwyraźnia znaczenie, jakie przypisywał tej pracy. Dlaczego nie przyjął złej nowiny tak beztrosko jak pozostali? Otóż w przypadku Kobayashiego bycie członkiem filharmonii stanowiło kwintesencję jego persony, czyli publicznej maski, równocześnie wystawionej na pokaz i chroniącej ego przed ciosami. Persona, jako wyidealizowany obraz siebie, jest widziana oczyma innych ludzi. Przyznać trzeba, że ta sfera mediacyjna pomiędzy jednostką a zbiorowością niesie wiele pokus i trudno się od niej zdystansować. Wymownym przykładem jest w tym przypadku scena, w której właścicielka łaźni w rodzinnym mieście Daigo objaśnia swojej wnuczce: „Ten pan to naprawdę ktoś – gra na wiolonczeli w Tokio!”, co dziewczynce zapiera dech z wrażenia. Zakłopotanie bohatera w owym momencie wypływa po pierwsze z faktu, że zajmuje się już czymś diametralnie innym, po drugie zaś, że… intuicyjnie nigdy ze swoim zawodem się nie identyfikował. Nie tylko nie dostrzegał w nim realizacji powołania, ale wręcz w niezupełnie uzmysławiany sobie sposób nienawidził go, dokonując projekcji negatywnych uczuć wobec ojca (który w dzieciństwie nakłonił chłopca do nauki gry) „na wiolonczelę”. Kiedy później Daigo w złocistej poświacie zalewającej mieszkanie, siedząc naprzeciw instrumentu jak naprzeciw niemego rozmówcy, rozważa swą dotychczasową i przyszłą drogę, a głos z offu w jego imieniu zauważa, że ta wiolonczela „z wielu powodów [go] przerosła”, odsłania się przed nami symboliczny wymiar ślepej uliczki, w jaką zabrnął. Nie chodzi przecież o samo zadłużenie się. Instrument góruje nad pochyloną postacią muzyka, tak jak górowała nad nim twarz ojca, unieruchomiona w scenie na kamienistym wybrzeżu (potem nieraz „przepracowywanej” przez Kobayashiego aż do ostatecznego jej rozszyfrowania i wyzwolenia). Tak jak dominowało nad nim zniewolenie przez przymus zadośćuczynienia czyimś oczekiwaniom. Żal wobec ojca, a zarazem bezradność zdyskredytowana przez personę (mężczyźnie wszak nie przystoi czuć się nadal niczym osamotnione dziecko), skumulowały się w psychice Daigo jako cień – kolejny archetyp, mroczne alter ego, obejmujące nie tylko stłumione „niskie” impulsy (np. agresję) czy urazy, których się nie chce pamiętać, ale także energię kreatywnych, lecz nie aprobowanych społecznie cech charakteru, zepchniętych do nieświadomości w obawie przed odrzuceniem przez ważne dla człowieka osoby. Istotnie, za te cechy bohater zostanie przez współmieszkańców odrzucony, a nie zmieni się to, póki sam nie zaakceptuje tych sił jako składowych własnej osobowości. Póki nie nauczy się od swego cienia dostrzegać janusowego oblicza wszelkich zjawisk.

Nieocenioną rolę w indywiduacji Daigo odgrywa jego żona Mika, która zrazu okazuje się znakomitym dopełnieniem jego „wsobnego” charakteru, ale ostatecznie stapia w sobie kilka funkcji ze schematu Junga. Po pierwszw, pełni funkcję antytezy dla introwertyzmu męża – energiczna i zaradna, koncentruje się na zapewnieniu zamkniętemu w sobie muzykowi chociażby obiadu, o którym on bez wątpienia by nie pamiętał. Co więcej, przyrządzanie wyszukanych potraw (wyczulenie zmysłów) dostarcza jej znacznej przyjemności. Jako typowa ekstrawertyczka, stara się pokonywać trudności w sposób pragmatyczny (rzeczowo pyta męża o wysokość długu, po czym świadoma swej bezradności proponuje, że zrobi kolację). Jej kontaktowość widać w serdecznych stosunkach nawiązanych z sąsiadami zarówno w Tokio, jak i po przeprowadzce, a także w rodzaju pracy zawodowej (projektuje strony WWW). W przeciwieństwie do tzw. modan gāru – nowoczesnej dziewczyny ukazywanej w filmach japońskich od czasów gwałtownej modernizacji tego kraju w latach 20. XX w. (por. Loska 2009: 60 i n.) – Mika pozostaje wzorową strażniczką domowego ogniska. W scenach rozgrywających się w salonie dawnego domu Kobayashiego można wręcz zauważyć, jak jaśniejsze refleksy, rozświetlające półmrok pomieszczenia, skupione są wokoło jej postaci.

Liczne sekwencje uwidaczniają dominację w psychice bohaterki funkcji nazwanej przez Junga uczuciem, choć niezupełnie tożsamej z potocznym rozumieniem owego pojęcia, gdyż wiążącej się z racjonalnym (!), acz subiektywnym sądem wartościującym, opartym na ocenianiu i generalizacji. Pomocnicza funkcja percepcyjna pozwala Mice dostrzegać zmartwienia męża (chociaż nie umie przeniknąć ich istoty), uczucie zaś orientuje wobec nich jej działania, których podstawę wyznacza „po prostu” miłość. Ten skomplikowany proces „uczuciowego rozumowania” uwidacznia się w mimice kobiety, oddającej „analizę” sprzecznych emocji zakończoną zgodliwym uśmiechem. Czy jednak tylko ze względu na miłość bez oporów zgodziła się zrezygnować ze „świecenia odbitą sławą” męża (sprawy tak ważnej przy jej emocjonalnej zależności od innych ludzi) i wrócić z nim na prowincję? Tę nieumotywowaną na pozór decyzję może tłumaczyć sama natura ekstrawertyka: „Ekstrawersja normalnie charakteryzuje się naturą wychodzącą innym naprzeciw, otwartą i zgodliwą, która łatwo przystosowuje się do danej sytuacji, szybko się przywiązuje i, usuwając na bok wszelkie możliwe obawy, często angażuje się beztrosko i ufnie w nieznane sytuacje” (Sharp 1998: 162).

Fundowanie własnej postawy na relacjach interpersonalnych skłania jednak Mikę do dramatycznego „Nie dotykaj mnie!”, kiedy stykający się z ciałami nieboszczyków Daigo w jej odczuciu stał się skalany. Dobrowolnie uległ degradacji do rzędu pariasów – przecież to właśnie wyrzutkom społeczeństwa pozostawiano tak niewdzięczne obowiązki. Tymczasem, jak przekonująco objaśnia choćby Ruth Benedict w pracy „Chryzantema i miecz”, dla Japończyka zasadniczym nakazem kulturowym jest zajmowanie właściwego miejsca w hierarchii, a zarazem dbanie o nieskazitelną opinię (tzw. giri wobec własnego imienia), zwłaszcza o reputację na polu zawodowym. Toteż Kobayashi słyszy z ust rozdrażnionego uczestnika jednego z obrządków, strofującego młodzież: „Bo skończycie, robiąc to, co on!”. „Tak chcesz zrobić karierę?” – szantażuje męża Mika, choć wcześniej nie okazywała rozczarowania, jakie sprawiło jej porzucenie przezeń profesji muzyka. Wszelako on jest stanowczy (introwertycy zwykle są wierni swoim postanowieniom), a zapewne pamięta, jak niedawno razem z żoną wyrzucał na wolność żywą ośmiornicę (niedoszłą kolację), napominając: „Nie daj się złapać drugi raz”.

Mimo decyzji o opuszczeniu męża, Mika powraca, chociaż nie potrafi zrozumieć, dlaczego on nie mówi jej wszystkiego otwarcie. Przejawia jednak niepoprawny optymizm, czuje się potrzebna Daigo, a także ma wrażenie swej tożsamościowej zależności od niego. I nic dziwnego – wydaje się wszak uosobieniem kobiecego pierwiastka jego psychiki. Toteż za ważniejszą od dotąd omówionej można uznać jej rolę animy – projekcji nieuświadomionego „obrazu duszy” Kobayashiego: „Pierwszym nosicielem obrazu duszy jest zawsze matka, potem są nimi te kobiety, które pobudzają uczucia mężczyzny w znaczeniu zarówno pozytywnym, jak negatywnym. Odłączenie od matki jest jednym z najważniejszych i najbardziej delikatnych problemów kształtowania osobowości, zwłaszcza dla mężczyzny. (…) Wyparcie kobiecych cech i skłonności powoduje naturalnie nagromadzenie tych elementów w nieświadomości. Imago kobiety staje się naturalnym zbiornikiem tych elementów, wskutek czego mężczyzna, wybierając przedmiot swej miłości, ma silną pokusę, aby zdobyć kobietę, która bez trudu może przyjąć projekcję jego duszy” (Jacobi 1996: 159, 160).

Niewątpliwie matka okazuje się kolejnym (po ojcu) kompleksem dręczącym Daigo, który wyrzuca sobie, że z winy zagranicznego tournée nie uczestniczył w jej pogrzebie. Animę bohatera dałoby się scharakteryzować jako amalgamat „materialności” życia (napawającego obawą, ale też pożądaniem) oraz czułości i opiekuńczości. Fotografia pani Kobayashi zostaje pokazana jako pierwszy element wystroju dawnej kawiarenki-mieszkania, w której Mika od razu się rozgaszcza, zajmując miejsce gospodyni (tzn. oczywiście biorąc się do gotowania). Co do nici wiążącej obie kobiety nie można mieć wątpliwości, gdy łączy je melodia grana przez Daigo – po uśmiechniętej twarzy jego matki ze wspomnienia następuje zbliżenie bardzo podobnej do niej, uśmiechającej się we śnie Miki. Jednak zadanie żony eksmuzyka nie kończy się na rozpoznaniu w niej przez Kobayashiego własnych lęków (dramatyczne tulenie się do jej brzucha po pierwszym bliskim kontakcie z rozkładającym się już ciałem), gdyż winna ona wcielić się w rolę archetypowej Wielkiej Matki.

Tej ostatniej nie da się utożsamiać z rodzicielką Daigo, ponieważ naprawdę to właścicielka miejskiej łaźni była jego opiekunką i powiernicą trosk dziecka cierpiącego z powodu odejścia ojca (dla niej pozostaje on „chłopakiem Kobayashich”). Dla potwierdzenia tej tezy przywołajmy scenę rozmowy, w której na zapewnienie Miki: „Będzie pani jeszcze długo żyła”, starsza kobieta odpowiada bez namysłu: „Opiekuj się nim”. A kiedy następnie objaśnia swoją rolę w życiu chłopca, jej oblicze jest rozmazane – kamera skupia się na drugim planie, na emocjach słuchającej żony Daigo, która będzie musiała zastąpić staruszkę w owej roli. Ma to miejsce po nagłej śmierci właścicielki łaźni, gdy Mika dostrzega szlachetność i dostojeństwo nowego zajęcia męża. Jej łzy i wilgoć ściereczki, którą rytualnie obmywa czoło zmarłej, stanowią dopełnienie ablucji, z jaką kojarzy się gorąca woda łaźni, pozwalająca bardziej aniżeli brudu pozbyć się dysharmonii wewnętrznej. Pojednanie między małżonkami oraz inicjacja Miki do roli Wielkiej Matki odbywa się nad ciałem staruszki, co pokazane jest w ujęciu zwróconym wprost na linię tego ciała (od czubka głowy), a zarazem z profilu na oboje klęczących po lewym i prawym boku nieboszczki, w trakcie którego to ujęcia Daigo wydłużonym w czasie gestem przekazuje żonie obrzędową ściereczkę. Przedtem Mika próbowała wzbudzić w nim poczucie wstydu z powodu wykonywanej pracy, maskując własny lęk przed naturalnością umierania. Gdy zaszła w ciążę, liczyła na zmianę jego stanowiska ze względu na dobre imię dziecka. Wszakże dopiero dzięki wtajemniczeniu w śmierć dorosła do funkcji tej, która stanowi ogniwo łączące narodziny i zgony w cykl zarówno biologiczny, jak mistyczny (por. Jacobi 1996: 169-170).

Powróćmy jednakże do samego Daigo. Jego droga do introspekcji i przemiany nie zaczyna się z chwilą odpowiedzi na ogłoszenie o pracę, lecz od postanowienia, by porzucić profesjonalną muzykę. Czemu zdobył się na tak radykalny gest, wbrew pierwotnemu przerażeniu rozwiązaniem orkiestry? Jak się wydaje, zawsze miał świadomość, że nie tylko nie jest, wedle jego słów, „dość dobry”, ale po prostu, że zbytnio uwiera go owa maska (persona). Rozpad zespołu okazał się zatem wspaniałym pretekstem do poszukiwań. Warto tu zauważyć, iż człowiek nie szuka kontaktu z archetypami (bądź co bądź nieokiełznanymi, budzącymi niepokój), lecz właśnie one go wzywają, wdzierają się do świadomości, będąc jednocześnie odpowiedzią na zapotrzebowanie psychiki. Już droga do siedziby firmy pana Sasaki okazuje się symbolizującą trud poznania wspinaczką (ukazaną interesująco przez kamerę umieszczoną na szczycie wzniesienia ulicy na wprost bohatera – stopniowo wyłania się on cały, z początku ukazany do pasa).

W wysokiej, samotnie stojącej, odrapanej kamienicy bez szyldu można dostrzec analogię do kilkukondygnacyjnej, niezbadanej i rzadko „odwiedzanej” psychiki. Na szczycie czuwa Stary Mędrzec (znaczące prostopadłe ujęcie z wysokości jego gabinetu-ogrodu na zapatrzonego wzwyż Daigo i pracownicę agencji), do którego siedziby trzeba się wspiąć, by zająć miejsce mistrza, nabywszy odeń wiedzy. Ów mityczny przewodnik dusz, „kapłan”, potrafi psyche innych przeniknąć na lot; również w wyborze Kobayashiego kierował się instynktem. Notabene, jeśli intuicję traktować w kategoriach Jungowskich funkcji – jako „wychwytywanie” za pośrednictwem nieświadomości tego, co istnieje w świecie wewnętrznym – to także u Daigo ona dominuje, acz nie jest początkowo w pełni rozwinięta. W owym rozwoju pomaga właśnie pan Sasaki, łączący w swej niekonwencjonalnej pracy artyzm i podniosłość z profesjonalną skrupulatnością oraz wyczuciem. Co ciekawe, o wiele lepszy z niego praktyk niż teoretyk. Scena kręcenia „instruktażowego” filmu nosi znamiona farsy nie tylko ze względu na wypadnięcie Daigo z roli nieboszczyka. Mistrz ceremonii sztywno odczytuje tekst pokazywany mu na nieporęcznych arkuszach brystolu i w wyraźny sposób zachowuje się sztucznie. Z upływem czasu uczy on swojego asystenta „kapłańskiej” troski o ciało martwe, ale będąc jako Stary Mędrzec równocześnie personifikacją archetypu „lekarza”, wydobywa zeń chęć nasycenia się wspomnianą już „materialnością”, przed której surowymi prawami muzyk uciekał w estetyczne sublimacje swej energii psychicznej (libido). Za sprawą pana Sasaki Kobayashi przełamuje lęk/odrazę wobec „oślizgłego”, pulsującego, pęczniejącego świata organicznego, czego kulminację stanowią sceny łapczywego, przynoszącego rozkosz jedzenia. Stary Mistrz staje się więc przewodnikiem Daigo zarówno po śmierci, jak po życiu.

Mimo wszystko pierwszoplanowy w rozwoju bohatera wydaje się pierwiastek niematerialny, upostaciowiony w dźwiękach wiolonczeli. Owszem, poniekąd była ona jego przekleństwem. Jednak swoje odczucia po powrocie do rodzinnej miejscowości podsumowuje wprost: „Chciałem zagrać i odwrócić wspomnienia”. Może tego dokonać, grając znaną z dzieciństwa melodię na ówcześnie używanym instrumencie – teraz wyraźnie dla niego zbyt małym, zatem nie „przerastającym go”. To właśnie na tamtym etapie zaczęły rozszczepiać się w jego umyśle persona i cień. Pokazaną jakby mimochodem dziurę w podłodze „wywierconą” przez szpic wiolonczeli uznałabym w tym kontekście za analogię do trwałych ran, jakie powstały w psychice Kobayashiego. Co intrygujące, bohater zaczyna grać najtrwalej mu wpojoną ulubioną melodię swego skądinąd pogardzanego ojca. Nie tylko ewokuje ona wspomnienia, ale wręcz przemienia Daigo w chłopca sprzed trzydziestu lat – co dokonuje się z chwilą minięcia filaru przez kamerę okrążającą jego grającą postać. Ów chłopczyk dobywa ze strun wiolonczeli w tym samym miejscu tę samą melodię, tyle że odtwarzaną przed rodzicami. Wedle koncepcji Junga, regresja do dzieciństwa nie musi oznaczać zatrzymania na drodze rozwoju. Dziecko zawiera wszak w sobie niezbadaną potencję, symbolizuje przyszłą integrację i odrodzenie.

W momencie zerwania psychicznych tam przed Daigo otwiera się skarbnica nieświadomości, a w planie wizualnym filmu obraz współczesny przeplata się z urywkami szczęśliwych reminiscencji, łączących bohatera z ojcem ogniwem porozumienia ukonkretnionym przez „mówiące” kamienie. Podobnie jak niegdyś grał w celu przypodobania się rodzicom, tak teraz gra świadomie, jakby poprzez melodię rozpoznając ciemne zaułki swojej psychiki. Dlatego mimo iż na pozór jest to film statyczny, odbywa się tu – wyrażona muzyką – rytmiczno-czasowa, dynamiczna praca świadomości i podświadomości.

Nic dziwnego, że ów lejtmotyw muzyczny spaja krótkie sceny z kolejnych obrządków, jakie odprawia bohater. Ale stanowi także akompaniament do powracającego parokrotnie wizerunku Daigo, który gra, siedząc na krzesełku na tle stopniowo zmieniającego się z zimowego na wiosenny krajobrazu, a także z pogodnym uśmiechem ogląda przylot dzikich gęsi. Te malownicze kadry oskarżane bywają o „hollywoodzkość” oraz manieryczną ckliwość. Słusznie, wszelako wydaje się, że można znaleźć dla nich pewne uzasadnienie. Wyciągnięcie wiolonczeli z ciemności mieszkania na światło dzienne, jak też topnienie śniegów symbolizują sukcesywne oswajanie/przyswojenie swego cienia i oczyszczające „rozpuszczanie się” kompleksów.

Warto przypomnieć, że nie całe „Pożegnania” utrzymane są w konwencji retrospekcji, a sam słowny komentarz Kobayashiego spoza kadru liczy łącznie kilka zdań. W pewnej chwili – teraz już w „odpowiednim miejscu” fabuły – powtarza się scena z czarnym samochodem jadącym we mgle i jej ciąg dalszy w domu młodej samobójczyni. Tym razem jednak inaczej rozłożone zostają akcenty. O ile najpierw uwypuklono aspekty sensacyjno-komiczne (odkrycie płci „zmarłej”), o tyle później – znowu dzięki wybiórczemu montażowi – kieruje się uwagę widza na nabożność i powagę obrządku, podkreślone niemal histeryczną wdzięcznością nieszczęsnego ojca. Co najciekawsze jednak, w tym momencie „panowanie” Daigo nad swoją historią się kończy. Nie ma już retrospekcji, akcja posuwa się naprzód jeszcze „nie przepracowana” myślowo przez bohatera. Równocześnie od tej chwili on właśnie zajmuje miejsce mistrza. W „drugiej wersji” sceny z samobójczynią obserwujemy nie to, jak Sasaki „ratuje sytuację”, gdy Kobayashi skrępowany jest wykryciem męskości nieboszczki, tylko jak fachowym okiem ocenia wprawę swojego następcy. Jednak wtajemniczenie młodzieńca wciąż nie osiągnęło pełni.

Ważną postacią dopełniającą archetyp Starego Mędrca okazuje się towarzysz właścicielki łaźni. Z początku objaśnia, czemu łososie płyną w górę rzeki, choć większość z nich przegrywa z prądem: „One chcą wrócić do domu, do miejsca narodzin”. Niniejsza scena rozgrywa się na moście, na którym zatrzymał się Daigo, a który staruszek przebywa raźnym krokiem. Jego słowa w warstwie dosłownej można odnieść do fizycznego powrotu Kobayashiego na prowincję, lecz w głębszej mówią o powrocie do kolektywnego źródła bytu (pełni). Owo dążenie dałoby się też dostrzec w rozgrywanych przez starca z samym sobą partiach szachów; w kwadratowej planszy nietrudno rozpoznać istotny dla Junga wizerunek mandali jako symbolu jaźni – wszechogarniającego centrum. Staruszek tłumaczy Daigo zasady działania łaźni, a zarazem reguły oczyszczenia. On także dopełnia zadania archetypowego „przewodnika dusz” i podobnie jak pewnym, marszowym krokiem przeszedł most, tak niczym Charon wysyła zmarłych przez bramę śmierci – po obmyciu ich ciał wodą przez pana Sasaki czy Kobayashiego oczyszczając je w ogniu. Tę wyzwalającą, rudymentarną prajednię żywiołów podkreślają przenikające się ujęcia – ognia buzującego w piecu do palenia zwłok oraz naznaczonej sakralną, wertykalną symboliką góry i podrywających się do lotu dzikich gęsi.

Jung podkreślał, że archetypów nie da się poznać bezpośrednio, jedynie poprzez symbole. Jak symbolicznymi ich wcieleniami są opisane powyżej postacie, tak również symbolem jest kamień podarowany niegdyś głównemu bohaterowi przez ojca. Zrazu zawinięty w nuty – zostaje wydobyty, analogicznie do bolesnych sfer psychiki Daigo, „zamkniętych” w melodii wiolonczeli. Sam kamień okazuje się kluczem do scalenia psyche bohatera; zarazem ciężarem oraz zaklętą tajemnicą uczuć, furtą do archetypów, skoro zgodnie z legendą kamienie także przekazywały przesłanie między ludźmi w sposób obrazowo-symboliczny. Ów podarunek odegra też rolę „przywracacza” owych obrazów dla pamięci Daigo, w której frustracja i wyparty gniew zamazały wizerunek znienawidzonego ojca. Pamięć tę reanimowały dopiero bezpośrednie fizyczne zabiegi wokół twarzy zmarłego mężczyzny, ale zwłaszcza trzymany przezeń w stężałej garści kamyk od małego Daigo (upadek tego przedmiotu na podłogę wymownie ukazano w zwolnionym tempie). Nie bez kozery przywołam tutaj pojęcie kamienia filozoficznego, stanowiącego dla Junga archetypowe wyobrażenie pełni. Tym sposobem bohater odnajduje i „przebywa” swoją mandalę – lecz ponieważ proces rozwoju nie może zostać zakończony, archetypy zaś jako przejaw nieświadomości kolektywnej odradzają się w psyche wciąż kolejnych pokoleń, Daigo przekazuje ów kamień dalej, symbolicznie przykładając go do brzucha swej ciężarnej żony: „Zrozumienie archetypowe ma charakter poznania duchowego, ma charakter wyższej wiedzy. Dostarcza mądrości symbolicznej, ponadczasowej, którą można przetłumaczyć na wiele języków i konkretnych sytuacji. Staje się przewodnikiem dla indywidualnej świadomości niczym anioł i mistrz duchowy, dobry ojciec lub dobra matka. Archetyp zawsze wkracza do świadomości ze świata tajemnicy, od strony nieświadomości, dlatego niezbędna jest tu postawa otwarcia, wiary i zaufania” (Dudek 2006: 143).

Takiego właśnie nastawienia potrzeba do rozpoczęcia ryzykownej drogi, jakiej podjął się Kobayashi. Słowa „zbliżcie się i patrzcie”, które padają podczas jednej z ceremonii, można odnieść do samego procesu indywiduacji zobrazowanego w „Pożegnaniach”. Każdy może podjąć się trudu rozpoznawania i wewnętrznej integracji struktur swojej psychiki. „Potrafisz ciężko pracować?” – pyta Sasaki i, nie czekając na odpowiedź, rzuca: „Jesteś przyjęty”, chociaż wskazuje równocześnie na „przeznaczenie” oraz wybitny talent Daigo do tego zajęcia (na razie stwierdzony intuicyjnie, lecz z czasem potwierdzony). Nie każdy bowiem, jak twierdził Jung, w identycznym stopniu potrzebuje indywiduacji i jest w stanie twórczo jej podołać (niektóre wybitne postacie, np. Nietzsche czy Hölderlin, nie wytrzymały nerwowo tego napięcia).

„Czy ktoś, kto nigdy nie widział nieboszczyka, może wykonywać taką pracę?” – niepokoi się z początku Kobayashi. Wydaje się, że właśnie ktoś, kto dotąd odsuwał od siebie cień, pozostawał głuchy na wezwanie archetypów i nazbyt identyfikował się z publiczną personą, powinien się tego podjąć, by nie popaść w neurozę zmarnowanego życia. Dla Daigo cudza droga na „tamtą stronę” doczesności staje się drogą ku własnej tożsamości, acz zakorzenionej w tym, co ogólnoludzkie. Z niezbyt utalentowanego członka orkiestry przeobraża się, by tak rzec, w wirtuoza uniwersalnego rytmu wszechrzeczy. Można uznać, że pewnych elementów melodramatycznych czy patetycznych trudno w omawianym filmie uniknąć, jeśli spojrzeć na niego przez pryzmat teorii dotyczących tak strategicznych, znamiennych doświadczeń. Doświadczeń w życiu nie tylko jednostki, ale wszystkich minionych pokoleń, ginących w pomroce dziejów. „Pożegnania” przypominają więc fundamentalną prawdę – czego chyba w dzisiejszej rozchwianej rzeczywistości stale potrzeba – że odrodzenie jest możliwe choćby po bardzo długim okresie zastoju, nie wróżącym nadziei na jakąkolwiek poprawę. Malutki kaktus w recepcji firmy pana Sasaki zakwita ku zdumieniu nawet mistrza. O ile japońskie kwitnące wiśnie mogą stanowić symbol krótkotrwałego piękna, które jednak rokrocznie powraca, o tyle ów kaktus może być symbolem tej jednostkowej przemiany, która zawsze jest w znacznej mierze cudem.

* Skądinąd trzeba wspomnieć o inspirowaniu się Junga tradycją wschodnią, zwłaszcza buddyjską, w jego teorii, która miała przecież uniwersalne – ogólnoludzkie – zapędy.
** Tak jest również w przypadku Daigo; na podstawie takich danych, jak porzucenie go przez ojca w wieku 6 lat i wyrzutu, że człowiek ten przez 30 lat nie dał znaku życia, można sądzić, że główny bohater ma niespełna 40 lat.


LITERATURA:
Benedict R., Chryzantema i miecz. Wzory kultury japońskiej, tłum. E. Klekot, Warszawa 1999.
Bobowski S., Jung i film – na dwóch przykładach, [w:] Myśl Carla Gustava Junga w analizach teoretycznych, w praktyce i w badaniach empirycznych, red. K. Węgłowska-Rzepa, Wrocław 2006.
Dudek Z. W., Psychologia integralna Junga. Człowiek archetypowy, Warszawa 2006.
Fredericksen D., Felliniego 8 ½ a Jung: narcyzm i twórczość w połowie życia, [w:] Myśl Carla Gustava Junga....
Jacobi J., Psychologia Junga, tłum. S. Łypacewicz, Warszawa 1996.
Jung C. G., Ego; Cień; Syzygia: anima i animus; Jaźń; Odrodzenie, [w:] tegoż, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1976.
Loska K., Poetyka filmu japońskiego, t. 1, Kraków 2009.
Murawski K., Jaźń i sumienie. Filozoficzne zagadnienia rozwoju duchowego człowieka w pracach Carla Gustava Junga i Antoniego Kępińskiego, Wrocław 1987.
Pajor K., Psychologia archetypów Junga, Warszawa 2004.
Sharp D., Leksykon pojęć i idei C. G. Junga, tłum. J. Prokopiuk, Wrocław 1998.
Więckowska E., Rozpoznawanie i odkrywanie Cienia w ujęciu C. G. Junga, [w:] Wokół psychologii analitycznej C. G. Junga. Refleksje, inspiracje, zastosowania, red. K. Węgłowska-Rzepa, Toruń 2008.
Wojnicka J., Kino Japonii, [w:] J. Wojnicka, O. Katafiasz, Słownik wiedzy o filmie, Bielsko-Biała 2005.
„Pożegnania” („Okuribito”). Reżyseria: Yôjirô Takita. Scenariusz: Kundo Koyama. Obsada: Masahiro Motoki, Tsutomu Yamazaki, Ryoko Hirosue, Kimiko Yo, Tetta Sugimoto. Gatunek: komediodramat. Produkcja: Japonia 2008, 130 min.