ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

1 lutego 3 (171) / 2011

Magdalena Bartczak,

WŚRÓD NOCNYCH DUCHÓW I CYKAD

A A A
Kino Apichatponga Weerasethakula
Koniec lat 90. na długo zostanie zapamiętany jako czas dotkliwego gospodarczego kryzysu, jaki zapanował w wielu azjatyckich krajach, nie omijając także Tajlandii. W tym samym czasie w Bangkoku znalazło się jednak paru twórców, którzy na przekór finansowym trudnościom postanowili rozpętać artystyczną rewolucję i ożywić rodzimy przemysł filmowy. Jeśli produkcje pochodzące z tego kraju kojarzyły się wcześniej światu z czymkolwiek, to głównie z telewizyjnymi telenowelami, cieszącymi się niesłabnącym powodzeniem wśród Tajów. Ostatnie chwile świetności kinematografia ta przeżywała w latach 70., gdy z powodzeniem kręcono tu filmy podejmujące tematykę społeczną, zaznaczającą się w dziełach Vichita Kounavudhiego i księcia Chatrichalerma Yukola.

Kryzys polityczny po przewrocie wojskowym 1977 roku nie sprzyjał rozwojowi kultury, a rosnąca popularność telewizji na długo odciągnęła widzów od sal kinowych. Pozytywna zmiana nastąpiła dwie dekady później, gdy Nonzee Nimibutr, Pen-ek Ratanaruang i Wisit Sasanatieng, twórcy z doświadczeniem zdobytym w studiach telewizyjnych i agencjach reklamowych, uznali, że tajskiemu kinu przyda się trochę artystycznego tchnienia. Jeszcze w 1997 roku Nimibutr nakręcił kryminalną wariację „Dang Bireley’s and Young Gangsters” ze scenariuszem Sasanatienga, zaś Ratanaruang zadebiutował czarną komedią „Fun Bar Karaoke”. Film Nimibutra okazał się wielkim przebojem kasowym, zarabiając w ojczyźnie 75 milionów bahtów. Z kolei „Fun Bar Karaoke” miał swój premierowy pokaz na festiwalu w Berlinie, zwracając uwagę na oryginalnego reżysera i nie prezentowaną tu nigdy dotąd narodową kinematografię. Już wkrótce generację młodych filmowców okrzyknięto mianem tajskiej Nowej Fali, która niedługo później okazała się jednym z najbardziej zjawiskowych nurtów w najnowszym kinie Dalekiego Wschodu.

Osobną planetą tego nurtu pozostaje jeden z najbardziej bezkompromisowych współczesnych filmowców – Apichatpong Weerasethakul, uhonorowany w 2010 roku Złotą Palmą za film „Wujek Boonmee, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia”. Reżyser urodził się w 1970 roku w stolicy Tajlandii, a od siódmego roku życia mieszkał z rodzicami na północy kraju, w Khon Kaen. Już podczas studiów (najpierw architektonicznych w Khon Kaen, później filmowych w Chicago) Weerasethakul realizował pierwsze wideoinstalacje i krótkometrażowe eksperymenty, wyrastające z inspiracji sztuką Andy’ego Warhola i Bruce’a Baille’a. Niedługo po powrocie do ojczyzny założył własną firmę produkcyjną Kick the Machine, stając się jednym z nielicznych autorów, którzy pracowali poza głównym nurtem produkcji. Zaczął też aktywnie wspierać innych niezależnych filmowców. Właśnie z jego inicjatywy w 1997 roku zorganizowano pierwszy w Tajlandii Festiwal Filmów Eksperymentalnych, który okazał się mieć niebagatelne znaczenie dla rozwoju i promocji rodzimego kina artystycznego.

Studenckie doświadczenia z dziedziny wideo-artu od początku stanowiły dlań żywą inspirację do pracy nad filmami fabularnymi. Tak było też w przypadku kręconego przez niemal trzy lata debiutu „Mysterious Object at Noon” (2000) – czarno-białego obrazu z pogranicza fabuły i dokumentu, w którym azjatycki twórca poszukiwał zależności pomiędzy prawdą i fikcją, realizmem i filmową kreacją. Jedyną prawidłowość porządkującą ekranową rzeczywistość stanowi tu zasada czystej improwizacji – co kilkanaście minut przed kamerą pojawiają się kolejni bohaterowie, którzy dopowiadają parę nowych zdań do rozwijającej się stopniowo historii. Konstruowana spontanicznie opowieść zamienia się tym samym w wielokierunkowy palimpsest, możliwy do odczytania i interpretowania na wiele różnych sposobów.

Intrygującym studium strategii narracyjnych stał się także drugi pełnometrażowy projekt reżysera z Bangkoku – wyróżnione nagrodą Un Certain Regard „Skrajne żądze” (2002). Akcja filmu rozgrywa się w samym środku ogromnego lasu deszczowego, na pograniczu Tajlandii i Birmy. Głównymi protagonistami są Roong i Min – dwoje młodych kochanków, którzy w niemal całkowitym milczeniu przygotowują się do swych pierwszych erotycznych doznań. Osobnym bohaterem tego sensualistycznego obrazu jest przyroda, która w kinie Weerasethakula przyjmuje zawsze postać potężnej i nieposkromionej siły, wpływającej w tajemniczy sposób na losy postaci. Ciężar dusznego, tropikalnego powietrza, wszechobecny dźwięk cykad i szelestu wiatru, głęboka zieleń nieskończonej dżungli, gęstej od bananowców i drzewiastych lian – to wszystko składa się na zjawiskowy pejzaż powracający w każdym dziele tego oryginalnego twórcy.

Senna opowieść o miłosnym pożądaniu rodzącym się w rytmie natury stanowiła intrygujący wstęp do hipnotyzującej „Choroby tropikalnej” (2004), która przyniosła Weerasethakulowi kolejne dowody uznania (m.in. specjalną nagrodę jurorską w Cannes i wyróżnienie krytyków na festiwalu w São Paulo). Film stanowi świadectwo jeszcze większego radykalizmu w przełamywaniu klasycznych technik narracji i jest kolejnym przykładem artystycznej nieprzewidywalności tajskiego autora. To arcydzieło minimalizmu składa się z dwóch części. Pierwszą stanowi opowieść o romansie łączącym żołnierza Kenga i mieszkańca okolicznej wioski – Tonga. Korzystając z melodramatycznej konwencji, Weerasethakul przedstawia wspólnie spędzone przez mężczyzn chwile i pierwsze oznaki rodzącego się uczucia. W kluczowym punkcie romansu przerywa ich historię, przenosząc widzów w inną rzeczywistość. Nieoczekiwanie umiejscawia akcję w centrum gęstej dżungli, gdzie Keng musi zmierzyć się z tygrysem, w którego ciele została uwięziona dusza szamana. Z każdą minutą różnica między mężczyzną i zwierzęciem stopniowo się zaciera. Obraz staje się tym samym coraz bardziej mroczny, a granice między poznawalną rzeczywistością i baśniowym porządkiem pragnień tracą powoli rację bytu. Wzmaga to dezorientację widza, który w swojej interpretacji dzieła może posiłkować się poszukiwaniem analogii pomiędzy dwiema częściami (traktując tę drugą jako uzupełnienie pierwszej), ale pozostaje zdany na łaskę twórcy, odrzucającego reguły realizmu na rzecz zadziwiających wizji. Sam reżyser wyznał, że główną inspirację dla drugiej części stanowiła dlań proza tajskiego autora powieści przygodowych Noi Intanona, a także dwa klasyki amerykańskiego kina grozy: „Ludzie-koty” (1942) i „Wędrowałam z zombie” (1943) Jacquesa Tourneura. Wydaje się jednak, że jedyną pewną rzeczą, jaką można powiedzieć o tym zadziwiającym dziele, jest to, iż w istocie nie przypomina ono niczego, co powstało dotąd w ponadstuletniej historii kina.

Bezkompromisowe podejście do materii filmowej cechujące styl tajskiego eksperymentatora dało o sobie znać także w jego kolejnym, bodaj najbardziej osobistym, obrazie „Światło stulecia” (2006). Podobnie jak w przypadku „Choroby tropikalnej”, struktura filmu jest dwuczłonowa. Akcja pierwszej części rozgrywa się w szpitalu umiejscowionym na tajskiej prowincji, akcja drugiej – w nowoczesnej klinice w Bangkoku. Głównymi bohaterami obu części pozostają jednak ci sami młodzi ludzie: lekarka o imieniu Tei i jej skryty adorator, doktor Toa. Jak stwierdził reżyser, ich równolegle rozwijające się historie stanowiły dla niego rodzaj intymnego powrotu do czasów i miejsc, które wpłynęły na jego przyjście na świat. Główne postaci odpowiadały bowiem figurom jego matki i ojca z pierwszych tygodni ich znajomości. Tak jak inne filmy tajskiego twórcy, „Światło stulecia” kryje w sobie tajemnicę, która zakorzeniona jest z jednej strony w wielości zaszyfrowanych znaczeń, z drugiej – w klimacie trudnej do oswojenia niesamowitości.

Już przy pierwszym kontakcie z kinem Weerasethakula wydaje się jasne, że jego twórczość wymaga innych narzędzi interpretacji niż te, do których przyzwyczaiła nas kinematografia europejska czy amerykańska. Reżyser „Choroby tropikalnej” realizuje filmy głęboko związane z charakterystycznym dla Dalekiego Wschodu systemem wartości oraz modelem postrzegania i opisywania świata. Wydaje się, że jednym z najlepszych sposobów zmierzenia się z jego dziełami jest ich interpretacja przez pryzmat duchowego pejzażu Tajlandii, gdzie w filozofię buddyjską wpleciona jest mitologia animizmu i ludowych wierzeń, wśród których dorastał Weerasethakul. Na taki trop wskazuje zresztą niebezpośrednio sam reżyser. Jest on głęboko wierzącym i praktykującym buddystą i często przyznaje, że właśnie filozofia buddyjska stanowi największą inspirację dla jego twórczości. Odbierając Złotą Palmę za swój ostatni film, twórca podziękował wszystkim duchom, które pomogły mu zrealizować ten projekt i sprawiły, że mógł trafić do Cannes. Ten komentarz wydaje się znacząco podkreślać autentyzm jego artystycznych wypowiedzi i skłania do interpretacji wykraczających poza sferę czysto filmoznawczych analiz. Myśląc o dziełach autora „Choroby tropikalnej”, warto pamiętać, że Tajlandia, podobnie jak cała Azja, żyje magią, ufnie poddając się irracjonalnym interpretacjom rzeczywistości. Większość Tajów – mieszkańców zarówno prowincji, jak i wielomilionowego Bangkoku – wierzy, że wśród istot z krwi i kości istnieje wiele innych bytów, określanych melodyjnym słowem phii.

Właśnie owa równoległość przeszłych i obecnych wcieleń oraz cicha współobecność duchów, które nigdy nie odchodzą, milcząco towarzysząc bohaterom, składają się na główny temat ostatniego dzieła tajskiego mistyka kina. Film, zainspirowany książką mnicha Phry Sripariyattiwetiego „Człowiek, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia”, stanowi najpełniejszą reprezentację filozoficznej wizji Weerasethakula. Mroczna dżungla, sportretowana już w pierwszym, urzekająco malarskim ujęciu, odsłania przed widzem przestrzeń, gdzie wśród plątaniny roślin i szelestu liści istnieje inny wymiar rzeczywistości – jednocześnie niepojętej i bliskiej, zaskakującej i niezwykle bezpiecznej. W świecie tajskiego twórcy nie ma jasnej i pewnej granicy między tym, co oswojone i tym, co niesamowite. To, co wydaje się niemożliwe i nierealne, zyskuje namacalną postać i zamiast zaskakiwać, spotyka się tu z pełnym zrozumieniem. W następnych scenach pojawiają się kolejne duchy, które przynoszą żywym pocieszenie. Niektóre z nich doczekały się innych wcieleń, inne przychodzą pod swoją dawną postacią – łagodną i jakby nietkniętą przez śmierć. „Niebo jest przereklamowane. Nic tam nie ma. Duchy nie są przywiązane do miejsc, lecz do ludzi” – mówi zmarła żona tytułowego bohatera, która pojawiła się w jego domu, aby roztoczyć nad nim opiekę. Czekającemu na śmierć wujkowi Boonmee pozostaje więc tylko przyjąć swój los i pogodzić się z regułami przemijania, włączającego jego duszę w cykl kolejnych wcieleń. W panteistycznej jednorodności tego filmowego świata nie ma strachu przed phii ani też lęku przed śmiercią. Zamiast ostatecznego końca istnieje nieprzerwany ciąg reinkarnacyjnych przemian, dotykających w równej mierze świat człowieka i przyrody.

W ostatnim dziele Apichatponga Weerasethakula wyraźnie daje o sobie znać reguła rządząca całą jego twórczością: język tego kina wydaje się przypominać podróż, w której istotne zdarzenia przeplatają się z tymi, które nie znaczą zupełnie nic. Owa wędrówka czasem ogranicza się więc jedynie do biernego oglądania pięknych, nieruchomych krajobrazów, by innym razem zaangażować widza, aktywizując go intelektualnie, a przede wszystkim – emocjonalnie. W tej swoistej podróży tajski magik kina pełni rolę przewodnika, który prowadzi widzów tam, gdzie mniej lub bardziej nieoczekiwanie zmierza oko kamery. Nieśmiało wprowadza nas w swój intymny świat – pełen niewidzialnych istot, tajemniczych mitów i zaklinających rzeczywistość rytuałów. Jest to świat gęsty od przeszywających dźwięków, dusznego tropikalnego powietrza, słodkich namiętności i nieznanych znaczeń. To, co zewnętrzne i wewnętrzne, mentalne i fizyczne, staje się nie do oddzielenia i nie do odróżnienia. W filmowym uniwersum tajskiego twórcy wszystkie te elementy współistnieją ze sobą w zgodzie. Podobnie jak wszystkie kolejne wcielenia wujka Boonmee, wzajemnie się warunkują i uzupełniają, zmieniając się w spokojny sen o dotknięciu nieśmiertelności.