Wydanie bieżące

1 maja 9 (177) / 2011

Przemysław Pieniążek,

DROGA PRZEZ NIEMOŻLIWE

A A A
Kiedy do redakcji londyńskiego dziennika „Daily Mail” przyszedł list, którego autor utrzymywał, że (najprawdopodobniej) spotkał Yeti, nikt nie wybuchnął śmiechem. Wprost przeciwnie – w latach pięćdziesiątych fantazmat Człowieka Śniegu nadal silnie rozpalał wyobraźnię dziennikarzy, z werwą zgłębiających jego fenomen w nieprzebranej rzeszy spekulatywnych artykułów. Na rozmowę z autorem owego „sensacyjnego” listu oddelegowano Ronalda Downinga. W trakcie wywiadu z polskim żołnierzem redaktor – ku własnemu zdumieniu – zauważył, że opowieść o kudłatej zagadce natury przestała mieć znaczenie, ustępując miejsca niepomiernie ciekawszej historii.

Sławomir Rawicz, były porucznik kawalerii Wojska Polskiego, opowiedział Downingowi o tym, jak w 1940 roku, wraz z kilkoma innymi śmiałkami, uciekł z sowieckiego gułagu w okolicach Jakucka (pięćset kilometrów na południe od koła podbiegunowego). Nie mając przy sobie ani mapy, ani kompasu, zdając się wyłącznie na wolę przetrwania oraz determinację płynącą ze świeżo odzyskanej wolności, zbiegowie dokonali niebywałego czynu, pokonując pieszo dystans ponad sześciu tysięcy kilometrów, wędrując przez syberyjską tajgę, wyżyny Mongolii, rozpalone piaski Gobi oraz niebezpieczne granie Himalajów, docierając w finale na terytorium Indii, ściślej – do Kalkuty.

Dwa oblicza prawdy

Opisywane przez Rawicza okoliczności heroicznej odysei posłużyły za kanwę opublikowanej przy współudziale Ronalda Downinga książki „Długi marsz” (1956), która z miejsca zyskała status międzynarodowego bestsellera, przetłumaczonego na dwadzieścia pięć języków. Fascynujący dokument tryumfu ludzkiego ducha w starciu z nieprzejednaną naturą wzbudził tyleż zachwytów, co głosów krytyki (choć rozgorzałej dopiero po śmierci Rawicza w 2004 roku), przybierającej skrajną formę oskarżenia o plagiat. Wszak szereg historycznych badań – w tym przeprowadzonych przez londyński Instytut Polski i Muzeum im. gen. Sikorskiego – wykazał, że autor wspomnień nie mógł uczestniczyć w tytułowym długim marszu, gdyż w tym czasie został ewakuowany wraz z armią generała Andersa do Persji.

W pięć lat po śmierci Rawicza potwierdzono co prawda autentyczność ucieczki, aczkolwiek pojawił się nowy zarzut sugerujący, że kombatant „przywłaszczył” sobie wspomnienia innego wojaka, Witolda Glińskiego. Ale także i w tym przypadku historyczne śledztwo przyniosło szereg argumentów podkopujących wiarygodność „prawdziwego” bohatera opowieści. Choć do dziś okoliczności powstania „Długiego marszu” budzą ambiwalentne uczucia, autentyczna inicjatywa grupy uciekinierów niezmiennie inspiruje globtroterów oraz amatorów ekstremalnych wyzwań, przemierzających opisany w książce szlak – czego najlepszym przykładem była organizowana w ubiegłym roku piesza (aczkolwiek wykorzystująca także transport rowerowy oraz konny) wyprawa Long Walk Expedition, odtwarzająca trasę, którą siedemdziesiąt lat wcześniej przebyli sybiracy. Transgresyjne doświadczenie grupy Rawicza/Glińskiego, wykraczające poza granice fizycznej, psychicznej oraz duchowej wytrzymałości, zainspirowało także Petera Weira – jednego z nielicznych współczesnych twórców potrafiących spójnie łączyć własną wizję artystyczną z elementami kina gatunków – który na podstawie „Długiego marszu” nakręcił przejmujący, wysmakowany pod względem estetycznym filmowy fresk, wpisujący się w obszar tematów interesujących australijskiego twórcę już od początków jego kariery.

Celuloidowe wędrówki

Urodzony 21 sierpnia 1944 roku w Sydney Peter Weir studiował sztukę i prawo na tamtejszym uniwersytecie, jednak żadnego z tych kierunków nie ukończył. Porzucił także pracę w biurze nieruchomości swojego ojca, wyruszając w młodzieńczą podróż po Europie, która rozbudziła jego artystyczny temperament. Po powrocie do Australii rozpoczął pracę dla Commonwealth Film Unit, gdzie zrealizował krótkometrażówkę pod tytułem „Michael” (1969), która – zdobywając Grand Prix Australijskiego Instytutu Filmowego – umożliwiła młodemu twórcy nakręcenie kolejnego dzieła zatytułowanego „Homesdale” (1971). Trzy lata później przyszła pora na pełnometrażowy debiut o wdzięcznym tytule „Samochody, które pożarły miasteczko Paryż” (1974). Podobnie jak „Homesdale”, film był czarną komedią (reprezentującą swoistą odmianę tak zwanego australijskiego gotyku), garściami czerpiącą z tradycji surrealistycznej trupy Latającego Cyrku Monty Pythona.

Przełomowym dziełem w dorobku „szamana kinematografii” okazał się „Piknik pod Wiszącą Skałą” (1975) – mesmeryczna adaptacja prozy Joan Lindsay, będąca poetycką próbą zmierzenia się z kruchością zdroworozsądkowej rzeczywistości wystawionej na działanie transcendentnych sił natury; natury w równym stopniu urzekającej swoim surowym pięknem, jak i groźnej w egzekwowaniu wyznaczanych przez siebie praw pozostających dla większości śmiertelników nieodgadnioną tajemnicą. Z kolei w „Ostatniej fali” (1977) Weir uchylił przed widzami zasłonę racjonalizmu skrywającą alternatywną rzeczywistość Czasu Snów – przestrzeni wzmożonej aktywności aborygeńskiej mitologii pozornie wyrugowanej przez zindustrializowane społeczeństwo białych obywateli. Podobnie jak w przypadku „Pikniku…”, motyw symbolicznej podróży stał się tu przyczynkiem do rozważań na temat miejsca człowieka we wszechświecie, jego duchowego pochodzenia oraz roli, jaką odgrywa w odwiecznym misterium natury.

Na początku lat osiemdziesiątych Peter Weir zrealizował epickie „Gallipoli” (1981), poruszające bolesny temat krystalizowania się narodowej tożsamości Australii na tle działań pierwszej wojny światowej, jak również „Rok niebezpiecznego życia” (1982) – reporterski, choć równocześnie przesycony symboliką teatru cieni, zapis manipulacyjnego charakteru rządów Ahmeda Sukarno w Dżakarcie. W obu przypadkach pod historycznym sztafażem Weir przemycił uniwersalne przypowieści o poszukiwaniu autentycznego, wolnego od kłamstwa wymiaru życia, odkrywaniu swojego duchowego potencjału oraz nauce odpowiedzialności za innych i za własne czyny.

Okiem outsidera

Próbując sił na gruncie kina amerykańskiego, Weir pozostał wierny dotychczasowym zainteresowaniom: w hollywoodzkich produkcjach nadal poruszał problem spotkania nieprzystających do siebie światów, konfrontacji jednostki z własnymi ograniczeniami oraz śmiercią, poszukiwania duchowego wymiaru egzystencji oraz własnej wartości w ramach doczesnej wędrówki przez wrogą, nieprzewidywalną lub chylącą się ku upadkowi, racjonalną rzeczywistość. Dowodami na to, że połączenie poetyckiej wrażliwości z oczekiwaniami Fabryki Snów nie musiało oznaczać artystycznej porażki, były filmy „Świadek” (1985) – przesycona chrześcijańską symboliką opowieść o krótkotrwałym, lecz przynoszącym bolesne konsekwencje spotkaniu świata amiszów z dekadencką rzeczywistością wielkomiejskiej dżungli, jak również nastrojowe „Stowarzyszenie Umarłych Poetów” (1989), ukazujące duchową podróż przez uniwersum poezji wyzwalającej duszę z okowów mentalnej uniformizacji reprezentowanej przez skostniały system edukacji.

Niechęć krytyków oraz widzów do „Zatoki Moskitów” (1986), będącej filmowym traktatem inicjacyjnym o wkraczaniu w pozbawioną złudzeń dorosłość, oraz negatywne oceny „Bez lęku” (1993) dokumentującego transgresyjną wędrówkę w stronę duchowego odkupienia, szły w parze z frekwencyjnym sukcesem czysto rozrywkowej „Zielonej karty” (1990) oraz pozytywnymi recenzjami „Truman Show” (1998), satyry na amoralny świat mediów i voyeurystyczne przyzwyczajenia widzów. Także natchniona Conradowskim duchem adaptacja prozy Patricka O’Briana „Pan i władca: Na krańcu świata” (2003) przyniosła wymierne korzyści finansowe i umiarkowany entuzjazm światowej krytyki.

Jednak na swój kolejny film australijski autor kazał czekać siedem lat, w których trakcie pojawiały się pogłoski o jego zaangażowaniu w ekranizacje takich powieści jak „Hobbit” J.R.R. Tolkiena, „Shantaram” Gregory’ego Davida Robertsa czy „Rozpoznanie wzorca” Williama Gibsona. O ile w przypadku pierwszego projektu krzesło reżysera ostatecznie przypadło Peterowi Jacksonowi, o tyle pozostałe przedsięwzięcia (pomimo licznych opóźnień) znajdują się na dobrej drodze do realizacji. Tym bardziej cieszy fakt, że w „Niepokonanych”, których trudno zaliczyć do najlepszych filmów w dorobku Weira, nie zabrakło charakterystycznych dla australijskiego autora typów bohaterów, narracyjnych rozwiązań oraz wpisującej się w niezmiennie dopracowaną sferę wizualną religijnej symboliki.

Poznając samego siebie

Wielu krytyków upatruje w filmowych bohaterach Petera Weira alter ego samego autora – odzwierciedlają oni bowiem kolejne etapy życia oraz zmieniający się na przestrzeni lat światopogląd artysty. Początkowo (od „Michaela” do „Gallipoli”) byli to młodzi ludzie, z ufnością wkraczający w dorosłość. „Ostatnia fala”, „Świadek” czy „Zatoka Moskitów” były filmami o bohaterach dojrzałych, skupionych na własnych karierach, patrzących na świat z rosnącym rozgoryczeniem. W ostatnich dziełach pojawiali się protagoniści zwiastujący kryzys wieku średniego („Bez lęku”), próbujący reanimować ideały swej młodości („Stowarzyszenie Umarłych Poetów”), ponownie uczący się romantycznego oraz pełnego ufności spojrzenia na świat („Truman Show”). Po „Panu i władcy…” Weir zwrócił się w stronę bohaterów niezłomnych, wbrew ludziom i światu gotowych do zmierzenia się z tym, co nieznane. W postaci Janusza, inicjatora ucieczki w „Niepokonanych”, ogniskuje się tryumf ducha, udzielająca się innym wola przetrwania, śmiałość marzeń o wolności, jak również gotowość do poświęcenia za – i dla – drugiego człowieka.

Janusz rozpala w sercach towarzyszy nadzieję; pomimo różnorodności ich charakterów oraz systemów wartości, jednoczy ich w imię wyższego celu, jakim jest przetrwanie, ale także udowodnienie, że człowiek potrafi pokonać narzucone nań ograniczenia – zarówno te będące efektem nienawiści bliźniego, jak i wynikające z konfrontacji z uniwersum natury. Wcielający się w głównego bohatera Brytyjczyk Jim Sturgess staje się (niestety, nazbyt posągowym i jednowymiarowym) ucieleśnieniem moralnej czystości, hartu ducha oraz gotowości do poświęcenia – swoistym prorokiem prowadzącym swoją trzódkę wprost do Ziemi Obiecanej. Ed Harris, kreujący rolę najstarszego w grupie Mister Smitha, przekonuje swoją wysłużoną i szorstką fizycznością, skrywającą udręczoną duszę i wrażliwe serce, podobnie jak hollywoodzki gwiazdor Colin Farrell (tworzący naturalistyczną rolę degenerata o imieniu Walka) oraz prężnie wspinająca się po szczeblach światowej kariery Saoirse Ronan (filmowa Irena), której postać staje się symbolem Innego – ucieleśnieniem potrzeby odpowiedzialności za niedolę drugiego człowieka, ale i zwierciadłem odbijającym prawdziwe oblicze ludzkiej duszy.

Przestrzeń sacrum

Podniosłość tematu wędrówki uciekinierów Weir wpisał w trwale obecny w jego dziełach wymiar transcendencji – w przypadku „Niepokonanych” manifestujący się poprzez symboliczną reprezentację stacji drogi krzyżowej. Nie dziwi zatem, że nakrycie głowy uplecione dla Ireny tak bardzo przypomina koronę cierniową, a niewielki dorobek noszony na barkach uciekinierów budzi skojarzenia z ich osobistymi krzyżami. Na kolejnych etapach pasyjnej podróży rozgrywanej na tle zmieniających się pejzaży oraz pór roku bohaterowie umacniają swoje postawy względem towarzyszy, na co wskazuje na przykład gotowość Janusza do niesienia pomocy Mister Smithowi, nawet wbrew jego woli (odwrotność postawu Szymona z Cyreny przymuszonego do pomocy w niesieniu Chrystusowego krzyża), czy miłosierny gest Ireny przemywającej – niczym Święta Weronika lub Maria Magdalena – poranione (naznaczone stygmatami marszu) stopy surowego i początkowo niechętnego jej Amerykanina.

„Niepokonani” są kolejnym dowodem na to, że Peter Weir do perfekcji opanował umiejętność opowiadania za pomocą obrazów, wykorzystując potencjał tkwiący w komunikacji pozawerbalnej. Uczestników owej rytualnej wędrówki reżyser niejednokrotnie ukazuje w planie ogólnym, obserwując przemierzany przez nich szlak z lotu ptaka (boskiej perspektywy?), w sugestywny sposób uświadamiając widzom obecność transcendencji ukrytej w zapierających dech w piersiach pejzażach, świetnie uchwyconych przez Russella Boyda, etatowego niemalże operatora australijskiego twórcy. Doskonale ilustruje to scena rozgrywająca się w jaskini, której sklepienie przypomina (nie)widzące oczodoły należące do nadprzyrodzonego obserwatora, uważnie śledzącego poczynania śmiertelników, manifestującego swój majestat i potęgę (nie tylko) w bezkresnych przestrzeniach. Oprawa wizualna znajduje dopełnienie w ilustracyjnej muzyce Burkharda von Dallwitza (nagrodzonego, wraz z Philipem Glassem, Złotym Globem za „Truman Show”) oraz licznych pasażach ciszy, w równym stopniu ewokujących nastrój podniosłości i tajemnicy, jak i obecności tego, co nie sposób wyrazić słowami.

Przenosząc się do Hollywood, Peter Weir udoskonalił swoją umiejętność snucia płynnej narracji. Jego nowe filmy mają prostszą strukturę dramaturgiczną, a ich przynależność do „kina środka” nie pozbawia ich głębszego, duchowego wymiaru. „Niepokonani”, pomimo swojego patosu, typowo hollywoodzkiego optymizmu oraz sporej dozy przewidywalności, są nieodrodnym dziełem solidnego akademika, mieszającego w swoich filmach wielką literaturę i malarstwo z banalnymi, ogranymi schematami zakorzenionymi w popkulturze. Dziełem co prawda niedoskonałym, lecz (miejmy nadzieję) zwiastującym długotrwały powrót twórcy, będącego jednym z najważniejszych poetów X muzy.
„Niepokonani” („The Way Back”). Reż.: Peter Weir. Scen.: Keith R. Clarke, Peter Weir. Obsada: Jim Sturgess, Ed Harris, Colin Farrell, Saoirse Ronan, Mark Strong i in. Gatunek: dramat. Produkcja: USA 2010, 133 min.