Wydanie bieżące

1 maja 9 (177) / 2011

Adam Andrysek,

LIMITY KONTROLI (WIDZA)?

A A A
WYDANIA DVD
Na okładce wydania DVD „The Limits of Control” Jima Jarmuscha (2009) uwagę przykuwa jedno szczególnie interesujące zdanie, doskonale podsumowujące dzieło: „Tym razem to film recenzuje widza…”. Im bardziej zagłębiamy się bowiem w film Jarmuscha, im bardziej staramy się ogarnąć morze cytatów, aluzji, odwołań, którymi raczy nas reżyser, tym bardziej czujemy się bezradni.

Osoba, która przyjmie sobie za cel analityczno-interpretacyjne spojrzenie na „The Limits of Control”, stanie przed nie lada wyzwaniem. Większość dzieł, które pojawiają się na ekranach kin, niezależnie od ich jakości artystycznej, okazuje się dobrym materiałem do badań analitycznych, skutkujących spójną, logiczną interpretacją. Problem z dziełem Jarmuscha polega natomiast na tym, że jest ono zbyt gościnne dla filmoznawcy, dając mu tak dużą swobodę, że prowadzi go ona na manowce. Nie zmienia to jednak faktu, że na pytanie: „Jakie jest znaczenie filmu?” trzeba jakoś odpowiedzieć.

W interpretacji „The Limits of Control” bardzo przydatne okazuje się podejście neoformalne, połączone z kognitywną teorią filmu. Można wręcz odnieść wrażenie, że Jarmusch nakręcił wizualną ilustrację poglądów kognitywistycznych. Najznamienitszym reprezentantem szkoły neoformalnej jest David Bordwell, współautor wielokrotnie wznawianej (obecnie wydano już ósmą edycję!) książki „Film Art. Sztuka filmowa. Wprowadzenie”, napisanej wspólnie z Kristin Thompson. Jego podejście, przenoszące punkt ciężkości wszelkich analiz i interpretacji z treści na formę, stanie się centrum moich rozważań.

Już pierwsze ujęcie filmu (po czołówce) stawia widza w nietypowym położeniu. Z punktu widzenia konstrukcji fabularnej odbiorca dostaje dokładnie to, czego oczekuje ze względu na konwencje, do których przyzwyczaiło go między innymi kino. Tak jak w przypadku większości tradycyjnych, mainstreamowych dzieł, pierwszym człowiekiem pojawiającym się na ekranie okazuje się główny bohater. Kąt ustawienia kamery (na suficie, w odchyleniu na osi północ-południe) sugeruje jednak, że w filmie Jarmuscha nic nie będzie tak proste, jak może wydawać się na początku. Zaburzona perspektywa wytrąca widza z nabytych przyzwyczajeń, od początku zmuszając do większej niż zwykle aktywności odbiorczej podczas odczytywania filmu.

Gra się rozpoczęła. Bohater spotyka się w terminalu lotniczym z dwoma innymi mężczyznami, od których – jak można sądzić – przyjmuje tajemnicze zlecenie. Widz nie ma pojęcia, o jakie zlecenie chodzi, słuchając dialogu, może się jedynie domyślać, że sprawa ma znamiona działania nielegalnego (przemyt narkotyków, morderstwo?). Reżyser znów uruchamia zatem znane konwencje, by zaraz potem podać je w wątpliwość. Jeden z mężczyzn zadaje bohaterowi pytanie: „Nie mówi pan po hiszpańsku, prawda?”. Ten daje do zrozumienia, że nie rozumie, jednak widz ma wrażenie, że jest wręcz przeciwnie. Tajemniczy zleceniodawca wypowiada bowiem po francusku zdanie: „Wszechświat nie ma środka ani krawędzi. Rzeczywistość jest umowna”, na co jego tłumacz reaguje złością, twierdząc, że nie potrafi tego przetłumaczyć, bo nie rozumie, o co chodzi. Zleceniodawca odpowiada mu: „Nieważne. On rozumie”. W kolejnych scenach postaci, z którymi spotka się bohater, będą wygłaszać monologi najczęściej w języku innym niż angielski, natomiast on będzie zdawał się rozumieć każde wypowiedziane słowo. Kolejne zachwianie przyzwyczajeń odbiorczych… A to dopiero początek.

Dialog z mężczyznami na lotnisku jest niezwykle istotny jeszcze z dwóch powodów. Przede wszystkim uruchamia on wyraźnie zarysowaną strukturę filmu, składającą się z ciągu powtarzalnych motywów, a ponadto zawiera klucz do interpretacji dzieła, wyrażony przez zleceniodawcę w cytowanym już fragmencie („Wszechświat nie ma środka ani krawędzi…”) oraz w zdaniu „Wszystko jest subiektywne”.

Czas na przeanalizowanie powtórzeń. Na jeden motyw składa się kilka mniejszych elementów. Film Jarmuscha można zaklasyfikować do kategorii kina drogi, jednak przy głębszym spojrzeniu okazuje się, że reżyser wybrał tę formę tylko po to, by móc ją zakwestionować. Bohater w trakcie swojej podróży przechodzi sześć etapów, odwiedza sześć miejsc: Lotnisko gdzieś w Hiszpanii (1), Madryt (2), Sewillę (3), Doñę Maríę Ocañę (4), Twierdzę (5), Lotnisko (6). Każde z nich (oprócz Twierdzy, gdzie następuje kulminacja akcji) wiąże się ze ściśle określonym następstwem motywów, zdarzeń. Protagonistę znajduje pewna osoba: Zleceniodawca, Mężczyzna ze skrzypcami, Naga kobieta, Miłośniczka filmów, Kobieta w pociągu, Anglik z gitarą, Hiszpan. Ich role są steatralizowane, skonwencjonalizowane, umowne. Każde z nich zaczyna swój „występ” od zdania: „Nie mówi pan po hiszpańsku, prawda?”, następnie wygłasza charakterystyczny monolog, rozpoczynający się od słów „Interesuje się pan może…” (muzyką, filmami, nauką, bohemą, sztuką…), zostawia pudełko zapałek z karteczką zawierającą dalsze instrukcje (bohater oddaje to, które dostał poprzednio), udziela krótkich wskazówek, po czym odchodzi. Rozmowa, która powinna być jedynie krótkim, skonwencjonalizowanym porozumieniem osób „wtajemniczonych” w intrygę, staje się monologiem na temat sztuki, jak również prezentacją pewnego sposobu pojmowania rzeczywistości. To właśnie kolejny trop: pojawiające się postaci kontynuują myśl z początku filmu o subiektywnym postrzeganiu rzeczywistości. Mężczyzna ze skrzypcami, opowiadając o tym, iż wierzy, że instrument rezonuje nawet, gdy się na nim nie gra, konkluduje: „Pewnie tak, jak wszystko inne, to kwestia postrzegania”. Miłośniczka filmów mówi: „Najlepsze filmy są jak sny, których nie jest się pewnym, czy się naprawdę śniło”. Kobieta w pociągu przypomina początkowe zdanie: „Wszechświat nie ma środka ani krawędzi”. Mężczyzna z gitarą również powtarza słowa Zleceniodawcy z początku: „La vida no vale nada” – „Życie jest nic nie warte”.

Kolejne etapy drogi bohatera różnią się od siebie nieznacznie. Przede wszystkim przebiera się on przed każdym z nich, poprzez swój ubiór podkreślając progresję fabuły, pokonywanie kolejnych odcinków. I choć droga protagonisty prowadzi pozornie do punktu wyjścia (klamra kompozycyjna – lotnisko), to można uznać, że osiąga on swój cel, o czym po raz kolejny świadczyć może ubiór (zwykle garnitur, teraz dresowa bluza) oraz pusta karteczka w ostatnim już pudełku zapałek. Bohater staje się wolny. Czy przez realizację swojej misji uwolnił też siebie? To jeden z tropów interpretacyjnych. A może jego sportowe ubranie to tylko kamuflaż, który ma go uchronić przed rozpoznaniem? Interesujący jest również kontrast między określonością przestrzeni, w której bohater się znajduje, a nieokreślonością jego personaliów. Jest on kimś w rodzaju everymana. Kolejny to trop potwierdzający umowność świata przedstawionego.

Jak widać, w filmie Jarmuscha powtarza się prawie wszystko: zachowania, rekwizyty (zapałki, dwa espresso w oddzielnych filiżankach…), sytuacje. Nawet rytm dnia bohatera jest silnie uschematyzowany i nie zmienia go nawet obecność nagiej kobiety w wynajmowanym pokoju. Choć śpi ona tuż przy nim w jego łóżku, nie stanowi dla niego obiektu seksualnego – bohater wciąż leży w identycznej (jak przed jej pojawieniem się) pozycji. „Teatralność” filmu wraz z upływem czasu narzuca się coraz bardziej. Można odnieść wrażenie, że postaci, które bohater spotyka na swojej drodze, znają go na wylot, mimo że widzą go po raz pierwszy. Najlepiej można zauważyć to w scenie, w której wystąpił Bill Murray – grana przez niego postać wie dokładnie, co mówiły wcześniej spotykane przez bohatera osoby. Scena ta pokazuje, że cała rzeczywistość stała się formą umowy, konstruktem.

Owa powtarzalność (podobieństwo) jest jedną z pięciu wymienionych przez Davida Bordwella zasad rządzących formą filmową. Nie znaczy to jednak, że „The Limits of Control” pozbawione jest pozostałych czterech – wręcz przeciwnie, są one równie istotne. W każde powtórzenie sekwencji wpisana jest pewna różnica, która prowokuje rozwój narracji. Współdziałanie wymienionych zasad w opisywanym dziele nie sprawia jednak, że jawi się ono odbiorcy jako narracyjnie i stylistycznie spójne (spójność/brak spójności). Wręcz przeciwnie, Jarmusch jeszcze wyraźniej eksponuje w ten sposób luki, których uzupełnić nie sposób. Zasada ostatnia zwraca uwagę na fakt, że każdy element filmu pełni określoną funkcję, pomagając widzowi skonstruować odpowiednie znaczenia. Wszystkie pięć zasad wchodzi we wzajemne relacje, tworząc specyficzną formę „The Limits of Control”.

To właśnie forma stanowi w kontekście filmu pojęcie najważniejsze. Neoformaliści uważają, że jest nią „całościowy system relacji, które możemy dostrzec między elementami w filmie”. Co więcej, „to widz, rozpoznając je [elementy – przyp. A.A.] i reagując na nie w różny sposób, nadaje filmowi znaczenie” (Bordwell, Thompson: 72, 60-61). Film sam w sobie nie niesie żadnego znaczenia, jest jedynie grą świateł i cieni na ekranie. Zawiera on jednak pewne wskazówki, pozostawione przez twórcę, za pomocą których owo znaczenie można skonstruować. Bordwell zwrócił również uwagę na istotny fakt – to widz nadaje dziełu znaczenie na podstawie swoich doświadczeń, a co więcej, robi to świadomie, a nie podświadomie, jak twierdziła szkoła psychoanalityczna. Spoglądając na „The Limits of Control” z tej perspektywy, okazuje się, że każdy z widzów może dostrzec w nim coś innego. Należałoby właściwie stwierdzić, że w tym wypadku samo dzieło prowokuje do zinterpretowania go na różne sposoby. Bardzo dużo zależy od przyzwyczajeń, doświadczenia oraz kompetencji samego odbiorcy. Przykładowo, Tilda Swinton (Miłośniczka filmu) opisuje film, który może przywodzić na myśl „Stalkera” Andrieja Tarkowskiego (1979) – jednak widz, który „Stalkera” nie zna, odczyta ów przekaz zupełnie inaczej, najprawdopodobniej odnosząc go do innego dzieła, które widział i które poprzez swą konstrukcję oddziaływało na niego podobnie do tego, co opisywała bohaterka.

Na proces odbioru filmu składają się rozumienie oraz interpretacja. Według Bordwella, w każdym filmie można odnaleźć cztery rodzaje znaczeń, w zależności od tego, na jakiej jego części skupimy swoją uwagę. Pierwsze dwa, referencyjne i eksplicytne, wiążą się z rozumieniem i polegają na bieżącym odczytywaniu tego, co widać na ekranie. W tym ujęciu „The Limits of Control” może być historią o płatnym mordercy, wypełniającym swoje zadanie. Istnieją jednak także dwa inne typy znaczenia: implicytne oraz symptomatyczne (Bordwell, Thompson: 68-71), wiążące się z interpretacją pozostawionych przez twórcę wskazówek, dookreślaniem ich poprzez swoje doświadczenie. Konstrukcja znaczenia to w tym wypadku proces skomplikowany oraz subiektywny.

Jak więc może wyglądać znaczenie implicytne oraz symptomatyczne „The Limits of Control”? Jest to wizualne przedstawienie pustej formy filmowej. Im głębiej widz wchodzi w grę z formą, próbując odkodować przekaz i dojść do znaczenia dzieła, tym wyraźniej manifestuje się bezcelowość takiego działania. W filmie Jarmuscha nie chodzi o nic – w sensie, w którym zwykle o filmach się dyskutuje. Fabuła jest istotna jedynie o tyle, o ile ukazuje widzowi swoją nieistotność. A to tylko pusta forma, w którą wkładamy swoje przyzwyczajenia, schematy oraz oczekiwania. Jedynie poprzez odrzucenie znaczenia można dostrzec to, co Jarmusch próbuje pokazać. A znaczenia całkowicie odrzucić się nie da…

Wszelka interpretacja dzieła filmowego zmierza w gruncie rzeczy do jego „ujarzmienia”. Jest to pewnego rodzaju chwilowe przejęcie kontroli nad przekazem audiowizualnym, które – co eksponuje omawiany film – odbywa się tylko w naszym umyśle. Dając odbiorcom zbyt dużo śladów, wskazówek, możliwości, Jarmusch zakpił sobie z nich (a szczególnie z filmoznawców), pokazując istotę procesu, nad którym większość nie ma okazji się zastanowić. Reżyser co chwilę używa konwencji i znanych klisz, tylko po to, by zdekonstruować je w kolejnej, a czasem nawet w tej samej, scenie. Próbując rozpracować powiązania rządzące „The Limits of Control”, coraz wyraźniej słyszymy więc echo śmiechu reżysera… Koncepcja interpretacji jako obiektywnego spojrzenia na film okazuje się więc o tyle prawdziwa, o ile prawdziwe są losy bezimiennego bohatera.

LITERATURA:

Bordwell D., Thompson K.: Film Art. Sztuka filmowa. Wprowadzenie. Przeł. B. Rosińska. Warszawa 2010.
„The Limits of Control”. Scen. i reż.: Jim Jarmusch. Obsada: Isaach De Bankolé, Tilda Swinton, John Hurt, Gael Garcia Bernal, Bill Murray, Paz de la Huerta. Gatunek: dramat. Produkcja: Hiszpania / Japonia / USA 2009, 116 min.