ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

1 czerwca 11 (59) / 2006

Aneta Głowacka,

DEKONSTRUKCJA MITU

A A A
Historia Racine’owskiej Fedry, trawionej zgubną miłością do pasierba, opowiedziana przez Michała Zadarę, nie rozgrywa się w XVII-wiecznych pałacowych salonach, gdzie od ścian odbija się klasyczne piękno aleksandrynu, ale w przestrzeni wyłożonej srebrną folią, która rozrasta się w labirynt współczesnej firmy. Po jej korytarzach, jak po ściśle wyznaczonych torach, poruszają się postaci, przypominając znane z reklam króliczki na baterie. W jakim celu w szybkim tempie pokonują sztuczne, chłodne przestrzenie? Tego nie wiemy i nigdy się nie dowiemy, bowiem to nie cel, a sam ruch jest tu ważny.

Buty na obcasach odbijają się echem od gładkiej jak szkło podłogi, gdy Enona (Aldona Grochal) bądź Ismena (Beata Paluch), asystentki Fedry (Agnieszka Mandat) i Arycji (Barbara Wysocka), szczelnie zamknięte w dwuczęściowy kostium, z teczką pod pachą, idą spełnić polecenia swoich szefowych. W takim samym tempie porusza się powiernik Hipolita (Błażej Peszek), czyli Teramenes (Juliusz Chrząstowski). Postaci wchodzą na widownię, witają się ze znajomymi, wychodzą jednymi drzwiami, by za chwilę wejść innymi – ich ruch coraz bardziej przypomina taniec cząsteczek Browna. Bohaterowie tożsami w ruchu, stają się elementami jednego mechanizmu, ich ruch wyznacza rytm spektaklu.

O dramacie Racine’a mówi się, że to tragedia namiętności zamknięta w słowie. Słowo buduje tu świat i charaktery, prezentuje emocje i postaci. Zadara skorzystał ze słowa francuskiego klasyka, ale przyciął je i miejscami uwspółcześnił. Czasami Racine’owska fraza biegnie zgodnie z tłumaczeniem Boya, innym razem ogranicza się do jednego wyrazu albo cytatu z języka współczesnego (na styku współczesności i języka Boya powstają, pewnie niezamierzone, dysonanse). Kiedy Hipolit skanduje: „Arycja!”, wiemy, że mieści się w tym cały poemat miłosny. Niemożliwa miłość jest równie kaleka jak rozrywane na sylaby imię ukochanej. U Racine’a słowa budowały teatralny kosmos, u Zadary verbum pełni funkcję wtórną. Nie wyprzedza innych elementów przedstawienia, nie ciąży nad prezentowanym światem, pełni taką samą rolę, jak światło czy ruch sceniczny. Czasami odkleja się od bohatera, przestaje być jego własnością; wypowiadany przez mikrofon monolog Fedry bardziej przynależy do aktorki niż do granej przez nią osoby.

Obnażanie konwencjonalności teatralnego świata i eksponowanie mechanizmów nim rządzących to zasada, która organizuje spektakl Zadary. Bohaterowie, mówiąc do mikrofonów, podkreślają sztuczność sytuacji scenicznej. Teramenes i Hipolit, rzucając plastikowym dyskiem, wchodzą między publiczność i łamią iluzję czwartej ściany. Pojawieniu się postaci towarzyszy wyświetlany na proscenium slajd z imieniem – jak w albumie ze zdjęciami, obraz zostaje opatrzony podpisem. Z kolei po upływie określonej jednostki czasowej pojawia się slajd z napisem sugerującym przerwę. Aktorzy porzucają swoje postaci, chociaż ciągle pozostają na scenie. Publiczność albo zgodnie z oczekiwaniami wychodzi, albo z niedowieżaniem pozostaje na widowni, próbując rozszyfrować reguły gry. Zadara ani na chwilę nie pozwala zapomnieć, że to tylko teatr.

Krakowski spektakl w zasadzie nie tworzy zamkniętej struktury. Świat przedstawiony rozpada się na oczach widza, jakkolwiek dramat przefiltrowany przez inne medium, nie komponuje się w nową całość. Jest otwarty jak przedstawienie w próbach. Jego transgresywność podkreślają cytaty zaczerpnięte ze współczesnego świata bądź z popkultury: Arycja pojawia się w kostiumie Wschodniej wojowniczki, który początkowo, zgodnie ze statusem dziewczyny, jest zgrzebnym strojem niewolnicy. W narzuconym na głowę kapturze wykonuje układy choreograficzne sugerujące postawę obronną. Kiedy jednak dowiaduje się o śmierci Tezeusza (Ryszard Łukowski), przemienia się w niezależną kobietę, świadomą swojej siły wojowniczkę. Fedra w błyszczącej srebrnej sukni i narzuconym na ramiona czarnym płaszczu przypomina starzejącą się i zgorzkniałą gwiazdę filmową. Wzrok, uciekający od widoku słońca, chowa za szkłami okularów słonecznych. Hipolit co jakiś czas z zaciekłością uderza w worek treningowy, dość gładko wchodząc w rolę współczesnego macho. Pozostałe postaci – asystenci dworu królewskiego, przemykają w strojach współczesnych urzędników. Emocje, sugerowane zmianą koloru i natężeniem światła oraz intensywnością jazzowej frazy (muzyka Johna Coltrane’a), są generowane w równie sztuczny sposób, jak światło płynące z reflektorów.
Kogoś, kto oczekiwał bombardowania emocjonalnością Racine’owskiej tragedii lub pięknem frazy francuskiego dramaturga, spektakl Zadary może rozczarować. Trudno zaangażować się emocjonalnie w losy ateńskiej królowej, jeśli stale eksponowana jest materia przedstawienia, a aktorzy nie ukrywają dystansu do granych przez siebie postaci. Surowa, jakby naprędce sklecona scenografia (dzieło Magdaleny Musiał), z pewnością nie ułatwi „wejścia” w świat przedstawiony. Ale też nie to jest istotą tego spektaklu. „Fedra” w wydaniu Starego Teatru w Krakowie nie opowiada historii królowej spalającej się w ogniu emocji, jest raczej wariacją na wielki antyczny temat. Postmodernistyczną grą w teatr, dekonstrukcją mitu, który w głowie widza może złożyć się w nową całość albo rozrastać się w nieskończoność, w przypominającą strukturę fraktali (nad)interpetację.
Jean Racine „Fedra”. Przeł.: Tadeusz Boy-Żeleński. Reż.: Michał Zadara. Scenografia: Magdalena Musiał. Współpraca dramaturgiczna: Marta Eloy Cichocka. Duża Scena Starego Teatru w Krakowie. Premiera: 1 kwietnia 2006.