Prawdziwym miejscem narodzin jest to,
w którym po raz pierwszy rozumnie patrzymy w głąb siebie.

Miasto inspirowało wielu twórców. Kino zawsze było sztuką „miejską”, począwszy od swoich narodzin na Boulevard des Capucines. Miejską zarówno w formie, jak i w treści. Kino potrafiło nadać miejskości aspekt, którego nie zdołała wydobyć literatura, nawet tak bardzo zafascynowana urbanizacją jak ta tworzona przez futurystów. Jako przykład posłużyć może film gangsterski, który w latach 30. XX wieku wyidealizował miasto, czyniąc z niego azylum w ścisłym znaczeniu tego słowa. Dopiero Raoul Walsh w „High Sierra” przeniósł w 1941 roku gangstera na łono przyrody, przełamując tym samym konwencję gatunku. Przestrzeń często objawia w kinie charakter symboliczny. W klasycznych westernach na przykład wyraża specyficzne rozumienie wolności bohaterów Dzikiego Zachodu, a w neo-noirowych filmach, takich jak „Batman – Początek” czy „Sin City”, podkreśla niebezpieczne, a zarazem fascynujące, aspekty miejskiej rzeczywistości.

Wiele jest miast, które szczególnie pobudzają naszą wyobraźnię, ale największym afrodyzjakiem dla twórców wydaje się Paryż. Analizując filmowy wizerunek tego miasta, zrozumiemy, dlaczego w zbiorowej wyobraźni widzów stolica Francji zajmuje tak istotne miejsce. Filmy takie jak „Ostatnie tango w Paryżu” czy „Gorzkie gody” zniekształciły jego obraz do formy tak bardzo nienaturalnej, że miasto to stało się niemalże kulturowym mitem, i uczyniły z niego (anty)utopię, w której spotykają się lęki, marzenia i najskrytsze pragnienia widzów. Legendę budowało wiele produkcji, warto wymienić jeszcze chociażby nowelowy „Zakochany Paryż”. Miłość i namiętność zlały się z Paryżem, miastem rozkoszy przeżywanej platonicznie, imaginacyjnie lub fizycznie.

Na takim oto gruncie Woody Allen postanowił oprzeć swój najnowszy film, „Midnight in Paris”. Pierwsze jego sceny od razu nasuwają skojarzenie z prologiem „Manhattanu” (1979). Statyczne ujęcia ukazują najbardziej modne (niestety raczej głównie wśród turystów, a nie mieszkańców) miejsca Paryża, wprowadzając nas powoli w misterną pajęczynę rzeczywistości tego miasta. W odróżnieniu jednak od filmu, którego akcja osadzona została w Nowym Jorku, „Midnight in Paris” pozbawiony jest monologu narratora, co pozwala nam stopić się z tym filmowym Edenem bez żadnych niepotrzebnych barier. Rezygnacja z voice-over niesie jeszcze jedno znaczenie. Układane w „Manhattanie” w rytm „Rhapsody in Blue” słowa podkreślały zarówno zalety, jak i wady betonowej dżungli. W „Midnight in Paris” brak komentarza pozostawia widzom estetyczną ocenę świata przedstawionego, która poza pojedynczymi zapewne przypadkami pozostanie zawsze pozytywna.

Jaki zatem jest Paryż Woody’ego Allena? Sam reżyser powiedział niedawno w wywiadzie dla „Newsweeka”: „Zmarnowałem życie, bo w młodości zabrakło mi odwagi, by rzucić wszystko i zostać we Francji”. Czy wobec tego „Północ w Paryżu” jest jedynie osobistym hołdem złożonym po latach obiektowi niespełnionej miłości? Byłoby tak zapewne, gdyby wzorem „Manhattanu” po mieście oprowadzał nas sam reżyser lub jego alter ego. Admiracja ta włożona jest jednak tutaj w usta młodego pisarza (nawiązując znów do nurtu filmów o Paryżu, wspomnieć należy choćby wymienione wcześniej dzieła Romana Polańskiego i Roberta Bertolucciego; można by odnieść wrażenie, że do tego miasta przyjeżdżają jedynie amerykańscy pisarze szukający wrażeń), który przyjeżdża nad Sekwanę wraz ze swoją narzeczoną Inez (Rachel McAdams). Gil (Owen Wilson) pracuje właśnie nad swoją debiutancką powieścią i w pierwszej scenie dialogowej, nakręconej na mostku w Giverny, wyraża swoją miłość do stolicy Francji i nadzieję na odnalezienie w niej inspiracji. Nie jest jednak typem postaci pokrewnym Oskarowi z „Gorzkich godów” czy bohaterowi wykreowanemu przez Marlona Brando w „Ostatnim tangu w Paryżu”. Odróżnia go od nich młodość, ciekawość świata, pewna nieuchwytna odporność na dekadencję – u jednych cecha, zdaje się, wrodzona, u innych niewystępująca w ogóle, przez co ciążą oni raczej ku etyce i estetyce bliższej Pandemonium – innej stolicy niż ta, w której zakochani całują się pod wieżą Eiffla.

Gila odróżniają od jego otoczenia fascynacje, marzenia i aspiracje. Jego dziewczyna, mimo że stanowią pozornie zgodny i udany związek, przeżywa rzeczywistość w zupełnie innym rejestrze. Doskonale obrazuje to scena, w której Gil chce zabrać ją na nocną eskapadę po świecie wyobraźni, być może jedynym, który istnieje naprawdę. Wówczas to właśnie przez różniącą bohaterów wrażliwość dochodzi do (meta)rzeczywistego konfliktu. Brak u Inez akceptacji dla duchowości Gila powoduje całkowite zerwanie komunikacji i niemożliwość wspólnego odbierania rzeczywistości. To bardzo ważna, ale też pozytywna przestroga Woody’ego Allena. W tym wspaniałym lustrze zobaczy zapewne swoje odbicie wiele par, dzielących prozaiczną codzienność, ale niepotrafiących na przykład przeżyć wspólnej fascynacji tą samą lekturą czy piosenką. Ostateczna zmiana układów partnerskich w filmie pozwala spojrzeć bez lęku na własne życie i odpowiedzieć sobie na pytanie, czy związek, w którym się znajdujemy, choćby nawet i dziesięcioletni, jest osadzony w rzeczywistości tworzonej wspólnie, wbrew czy po prostu mimo siebie.

Reżyser daje nam jasny sygnał: bohaterowie odnajdują szczęście dzięki odwadze podjęcia właściwej decyzji, nie krzywdząc w ten sposób drugiej osoby, która zostaje wyzwolona z zamkniętej dla wspólnego zrozumienia przyszłości. Można się zastanowić, jak wyglądałoby życie bohaterów za dziesięć czy piętnaście lat. Nawet jeśli teraz potrafią sobie nie wchodzić nawzajem w drogę, spędzają czas osobno, Gil odbywa długie spacery, a jego narzeczona imprezuje wraz z przyjaciółmi, nie wydaje się, by posiadali receptę na długotrwałe szczęście. Allen mówi nam, że warto podjąć właściwą decyzję, nawet mając przeciwko sobie zjednoczony front dwóch rodzin, przyjaciół i nie wiadomo kogo jeszcze. Wymownie zostało to ukazane w scenie, w której Gil oznajmia, że zostaje w Paryżu. Ujawniony przez środki filmowe fizyczny ogrom ojca jego narzeczonej wyraża niepokój bohatera o konsekwencje tak trudnej decyzji o rozstaniu. Jednak, wzorem Marka Aureliusza, bohater „nie takich sędziów sobie wybiera” i przekonany o słuszności swojego postanowienia patrzy ojcu Inez w oczy bez lęku.

Oglądając film Allena, warto jeszcze poświęcić uwagę przedstawieniu paryskiej bohemy lat dwudziestych i fin du siècle’u. Z zatrzymującego się na Montmartre automobilu wysiada Francis Scott Fitzgerald wraz ze swoją małżonka Zeldą. Para ta była słynna niestety również z powodu pogłębiającej się choroby alkoholowej, którą pisarz odmalował w zawierającej elementy autobiograficzne powieści „Piękni i przeklęci”. Pogrążony w długach, dotknięty alkoholizmem autor „Wielkiego Gatsby’ego” jest jednym z idoli Gila. W barach dzielnic Montparnasse i Montmartre przesiaduje cały panteon nieuświęconych jeszcze bogów. Ernest Hemingway, Pablo Picasso, Salwador Dali, Man Ray, Luis Buñuel i inni ukazani zostali tuż przed osiągnięciem pisanej im sławy, przed stworzeniem swoich opus magnum, w przedświcie swoich możliwości jako przeczuwający swoją fortunę niczym kalif w słynnej arii z opery Pucciniego.

Miniona epoka oczarowuje Gila, jest dla niego rzeczywistością kontrastującą z nudnym światem Inez i jej rodziców, zajętych nazbyt doczesnymi i materialnymi sprawami. Wydaje się, że bohater cierpi, niczym pracujący w antykwariacie bohater pisanej przez niego powieści, na nostalgię. Jego uczucia nie są jednak równoznaczne z tęsknotą za przeszłością. Charakteryzuje go wrażliwość i otwartość dostępna tylko nielicznym, „widnym mu strój wielkiej lutni”, i dlatego właśnie wyłamuje się z konsumpcyjnej rzeczywistości amerykańskiej upper middle class. Dlatego też irytuje go tak bardzo postawa Paula (Michael Sheen) – wszystkowiedzącego i zbyt zadufanego w sobie męża przyjaciółki Inez. Uczucia żywione przez Gila Paul nazywa „kompleksem złotego wieku” – mniemaniem, że tylko w przeszłości drzemie spełnione i skończone już szczęście, że wraz z upływem czasu następuje jedynie degeneracja, że – wzorem poematu Baudelaire’a – każde pokolenie barbaryzuje kulturę poprzedniego.

Odcina się jednak od tego poglądu Woody Allen, formując w fabule pewną elipsę. Młody adept sztuki pisania zakochuje się podczas jednego z wieczorów spędzonych z paryską bohemą w młodej muzie artystów, natchnieniu Pabla Picassa i Ernesta Hemingwaya – pięknej Adriannie (Marion Cotillard). Podczas romantycznego spaceru po ulicach nadsekwańskiego Edenu para znów przenosi się w przeszłość, tym razem do złotego wieku – epoki fin du sciècle. W przybytku zamieszkałym przez córy Koryntu bohaterowie spotykają Henriego Toulous-Lautreca – słynnego lokatora takich miejsc – oraz jego wiernych przyjaciół, Edgara Degas i Paula Gaugina. Terminująca u Coco Chanel Adrianna jest bez reszty oczarowana ówczesną rzeczywistością i postanawia pozostać w nagle zwizualizowanym świecie. Jej idole jednak pogardzają czasami, w których przyszło im żyć i za wzór stawiają epokę renesansu. W replice Gila na oświadczenie bohaterki reżyser przekazuje nam przesłanie, że należy akceptować swoją epokę, bowiem zawsze znajdziemy się w impasie polegającym na wiecznej idealizacji przeszłości.

Z „Midnight in Paris” zdaje się płynąć przekonanie, podwójnie wzmocnione zerwanymi zaręczynami, że każdy człowiek powinien szukać odpowiedniego dla siebie otoczenia intelektualnego. W takim kontekście wizualizowana przeszłość może być odczytana jako signifié wersji obecnej rzeczywistości, tak różnie przecież przez nas postrzeganej.

Film wyświetlony na otwarcie sześćdziesiątego czwartego festiwalu filmowego w Cannes został bardzo dobrze przyjęty przez francuską krytykę. „Le Figaro” określił go mianem „prawdziwego listu miłosnego do Paryża”, „L’Express” natomiast napisał, że to „bardzo miła niespodzianka”. Tygodnik filmowy „Télérama” określił film mianem arcydzieła, a krytyk Pierre Murat napisał: „Niewątpliwie niektórzy złośliwcy będą zrzędzić, że nowy film Woody’ego Allena przypomina poprzednie. A jednak, jak wszyscy wielcy, wzorem jego mistrzów Bergmana i Czechowa, snuje on wciąż fantazje na jeden i ten sam temat: konsekwencji niezadowolenia z tragikomicznego zachowania ludzi”.

Czy jednak w wyśmianych przez francuskich dziennikarzy słowach krytyki nie ma odrobiny prawdy? Rzeczywiście, znajdzie się zapewne niejeden Odo Aker, który z maczugą rzuci się na nowy film Woody’ego Allena, na ukazaną w nim (banalną przecież) historię i budzące jakże skrajne emocje miejsce akcji. Deliberując jednak nad szerszym znaczeniem fabuły, stosunkiem reżysera do miasta i wykładnią jego poglądów, warto przywołać cytat sportretowanego w filmie Ernesta Hemingwaya, który w opublikowanej po śmierci powieści określił Paryż jako „ruchome święto”. Odczytując allenowską rzeczywistość w odniesieniu do tych słów, warto zatrzymać się chwilę nad fenomenem przeżywania sacrum. Świętowanie jest dla jednych odpustem o kramarsko-ludycznej estetyce jarmarku i kiczowatej twarzy boga i świętych danego kultu, podczas gdy dla innych jest to głęboko metafizyczne doświadczenie transcendencji. Tak samo jest z „Midnight in Paris” i samym Paryżem. Różne są bowiem mitologie (a także osadzone w nich style percepcji rzeczywistości) reżysera, nadawcy oraz widza, odbiorcy. Miasto położone nad Sekwaną dla jednych jest błyskotką oglądaną na fotografii zrobionej w pośpiechu na Trocadéro, dla innych jest „ruchomym świętem”, Elizjum zamkniętym wieczyście dla tych, którzy „mają już zostać komedią okrutną”.

„Midnight in Paris”. Scen. i reż.: Woody Allen. Obsada: Owen Wilson, Rachel McAdams, Marion Cotillard, Michael Sheen. Gatunek: komedia romantyczna / fantasy. Produkcja: Hiszpania / USA, 100 min.