„Robinson warszawski” mógł być pierwszym filmem odrodzonej po II wojnie światowej polskiej kinematografii. Mógł być też pierwszym filmowym sygnałem przepracowywania przez społeczeństwo traumy powstania warszawskiego. Mógł być wreszcie swoistym zapisem dialogu trzech artystów: Władysława Szpilmana oraz opracowujących jego wojenne wspomnienia Czesława Miłosza i Jerzego Andrzejewskiego.

Żadna z tych możliwości nie została jednak zrealizowana: w wyniku komplikacji produkcyjnych „Robinsona…” wyprzedziły ckliwe „Zakazane piosenki” Leonarda Buczkowskiego (1946), temat powstania warszawskiego musiał czekać na poważne podjęcie aż do ery polskiej szkoły filmowej („Kanał” Andrzeja Wajdy, 1956, „Eroica” Andrzeja Munka, 1957), a wspomnienia Szpilmana na ekran przeniósł dopiero Roman Polański w swoim „Pianiście” (2002). Co więcej, „Robinsona warszawskiego” de facto nie było – zmieniono bowiem nawet tytuł projektu na „Miasto nieujarzmione”. Losy wrzuconej w tryby historii noweli filmowej Miłosza i Andrzejewskiego stały się za to smutnym świadectwem przemian zachodzących w Polsce w drugiej połowie lat 40.

Miłosz, Andrzejewski i filmowcy

Nowela filmowa „Robinson warszawski” powstała w 1945 roku w oparciu o rozmowy z Władysławem Szpilmanem, który swoje wspomnienia opublikował dopiero rok później. Przedsiębiorstwo Państwowe „Film Polski”, kierowane przez Aleksandra Forda i Jerzego Bossaka, zakupiło nowelę, a komisja oceniająca scenariusze zaakceptowała projekt realizacji filmu, jednocześnie jednak zalecając wprowadzenie do scenariusza istotnych zmian, których Miłosz nie zaakceptował i wkrótce wycofał swoje nazwisko z produkcji. Efektem owych zmian było powstanie w 1950 roku filmu, który Tadeusz Lubelski określa jako „nieudolną realizację poetyki radzieckiego kina partyzanckiego, której czołowymi przedstawicielami stali się żołnierze AL, nawiązujący kontakt z radzieckim telegrafistą” (Lubelski 2009: 127). Zanim jednak do tego doszło, projekt przeszedł długą drogę.

Film zaczęto realizować w 1948 roku, już według scenariusza w zasadniczy sposób wypaczającego idee tekstu Andrzejewskiego i Miłosza. Rezultat został zaprezentowany podczas niesławnego Zjazdu Filmowców, który odbył się w dniach 19-22 listopada 1949 roku w Wiśle. Film został wówczas poddany krytyce. Jak się okazało, zmiany poczynione w projekcie nie były wystarczające. W efekcie dalszych przeróbek w filmie, którego tytuł właśnie wtedy zmieniono z „Robinsona warszawskiego” na „Miasto nieujarzmione”, pojawiła się wspomniana przez Lubelskiego postać radzieckiego radiotelegrafisty, a także szereg scen rozgrywających się na prawym brzegu Wisły. W miejsce skrytykowanej podczas Zjazdu Filmowców muzyki Artura Malawskiego nową ścieżkę dźwiękową skomponował Roman Palester. W ten sposób powstała wersja, która ostatecznie w grudniu 1950 roku została dopuszczona do dystrybucji.

Do dzisiaj niektóre szczegóły związane z produkcją filmu nie są jasne. W 2002 roku po raz pierwszy Telewizja Polska wyemitowała rzekomo „oryginalną wersję” filmu, w której pojawia się tytuł „Robinson warszawski”, a postać radzieckiego telegrafisty nie występuje. Najprawdopodobniej jednak jest to po prostu jedna z pierwszych przeróbek filmu, jakie powstały po Zjeździe z 1949 roku. Świadczy o tym między innymi brak muzyki Malawskiego. Obecnie uważa się, że pierwsza wersja filmu bezpowrotnie zaginęła.

Miłosz zdradzony

Rezultat realizacji projektu, oglądany po latach, nawet w wersji uznawanej za najwcześniejszą z ocalałych, odstręcza propagandowym komentarzem dopisanym na siłę i tłumiącym inicjalną refleksję nad kondycją ludzką w sytuacji ekstremalnej. Głos narratora wprowadzający w akcję nie pozostawia żadnych wątpliwości co do oceny przedstawionych w filmie wydarzeń: dowódcy AK są tu zaprezentowani jako „faszyści” pozostawiający Warszawę na łaskę innych, „hitlerowskich faszystów”, a bohaterowie dzieła opisywani są jako zbiór jednostek, w których stopniowo będzie się budzić socjalistyczna świadomość. Piotr Rafalski (Jan Kurnakowicz) nie tylko nie przypomina Szpilmana (jak słusznie zauważa Lubelski, nie przypominał go zresztą – przynajmniej fizycznie – już na etapie powstania noweli filmowej), ale i po prawdzie przestaje być głównym bohaterem filmu. Uwagę twórców zdają się w znacznie większym stopniu przyciągać młodzi żołnierze Armii Ludowej, pragnący przedostać się na drugi brzeg Wisły, gdzie stacjonują oddziały Wojska Polskiego (długie zwlekanie Armii Czerwonej i jej sojuszników z ofensywą na oddziały niemieckie jest oczywiście przedstawiane w filmie jako efekt konieczności starannego przygotowania akcji). Równie propagandowe jak otwarcie jest zakończenie filmu, całkowicie sprzeczne z nowelą filmową, w którym Rafalski obserwuje przejazd oddziałów Wojska Polskiego zmierzających na Berlin, a komentarz z offu informuje, że bohater, choć nie weźmie czynnego udziału w dalszej walce, będzie odbudowywał Warszawę z gruzów.

Oczywiście film w takim kształcie nie miał nic wspólnego z intencjami twórców noweli, o których po latach mówił Miłosz: „Chodziło o pokazanie samotnego człowieka w krajobrazie ruin, dziczy stworzonej przez ludzi, ale bardziej jeszcze niebezpiecznej niż Natura dla Robinsona Crusoe” (Miłosz, Andrzejewski 1984: 5). W zgodzie z tą intencją twórcy noweli przedstawiali losy Piotra Rafalskiego, który początkowo funkcjonuje w „mieście milczenia i zagłady” (Miłosz, Andrzejewski 1984: 6) niczym zwierzę szukające dla siebie bezpiecznego schronienia.

Kontekst, jakim jest opowieść o losach słynnego rozbitka, Robinsona Crusoe, funkcjonuje w noweli na dwóch poziomach. Po pierwsze, warto zwrócić uwagę na swoistą ramę fabularną: Miłosz i Andrzejewski wykorzystują pewne motywy z powieści Daniela Defoe, reinterpretując je jednak w znaczący sposób: „nieznana ziemia” jest tutaj przestrzenią zniszczonej Warszawy, „ludożercy” to przedstawiciele niemieckich wojsk oraz „hieny” krążące wśród ruin, a rozbitym okrętem, który dostarczył Robinsonowi niezbędnych dóbr materialnych, mieszkanie, jakimś cudem dotąd nie zniszczone. Po drugie, postać Robinsona Crusoe staje się tutaj metaforą swoiście pojętego ludzkiego losu, a zwłaszcza dążenia do zapanowania nad chaosem rzeczywistości. Rafalski, podobnie jak słynny rozbitek, próbuje uporządkować swoje życie: urządza piwnicę, w której znajduje schronienie, gromadzi zapasy i troskliwie opiekuje się młodą dziewczyną, Krystyną (Zofia Mrozowska), pełniącą rolę zbliżoną do Piętaszka. Na przekór wszystkiemu i pomimo grozy otaczającego go świata, bohater próbuje posplatać pozrywane nici łączące go niegdyś ze społeczeństwem.

Odległe echa tych wątków w filmie Zarzyckiego materializują się pod postacią banalnego motywu. Oto Rafalski znajduje egzemplarz polskiego przekładu „Robinsona Crusoe” i w wolnych chwilach czyta – jak sam mówi – „piękną powieść”. Traktuje ją jednak przede wszystkim w kategoriach rozrywki, oderwania od problemów codzienności (w jednej ze scen bohater zastanawia się, jak też potoczą się dalsze losy Robinsona).

Mimo iż w noweli pojawiają się kolejne postaci, to jej centrum pozostaje dramat Rafalskiego – człowieka ostatecznie skonfrontowanego z przerażają świadomością niemożliwej do uciszenia samotności. Podsumowaniem losów bohatera jest finał: „Rafalski, jak poprzednio, nim młodzi wkroczyli w jego życie, jest sam. Wszystko, co zdawało się łączyć go na nowo ze społecznością ludzką, minęło” (Miłosz, Andrzejewski 1984: 16).

Tadeusz Lubelski odczytuje finał opowieści w kontekście ewolucji psychiki Rafalskiego splecionej z losem ginącego miasta: „Finałowa śmierć głównego bohatera miała być wyobrażeniem końca pewnego świata. Wkroczenie do Warszawy Rosjan sugerowało, że na gruzach tego starego świata rodzi się jakiś świat nowy, nieznany” (Lubelski 2009: 129). Obok tego znaczenia można byłoby wymienić chyba co najmniej jeszcze jedno: koniec Warszawy jest u Miłosza i Andrzejewskiego symbolem upadku kultury, która przy całym skomplikowaniu swoich form i przejawów nie potrafi sprostać samotności i tragizmowi jednostkowego bycia. Świat, który się kończy, świat Rafalskiego, jest przecież fragmentem większej całości – kultury, która otoczyła człowieka mnogością przedmiotów, jakie z uporem zbiera bohater, która zrodziła literaturę i muzykę, ale i kultury, która wydała także formy zbrodnicze, takie jak faszyzm. Robinson Crusoe mógł jako reprezentant oświeceniowej umysłowości wierzyć jeszcze w pożytki społeczeństwa i w możliwość utrzymania natury w wyznaczonych przez człowieka ryzach. Robinson warszawski już takiej możliwości nie ma, ponieważ jego własna kultura zwróciła się przeciwko niemu.

Jeśli wierzyć zapewnieniom, że filmowe adaptacje opierają się na mechanizmie twórczej zdrady, należałoby stwierdzić, że losy „Robinsona warszawskiego” prezentują ów mechanizm w wersji zwyrodniałej. Dzieło Jerzego Zarzyckiego odziera filmową nowelę Miłosza i Andrzejewskiego z jej pierwotnych intencji, wkładając weń propagandowe, prokomunistyczne przesłanie. Innymi słowy, utwór pisarzy zostaje tutaj potraktowany w sposób bezwzględnie instrumentalny. Jest to tym bardziej bolesne, że w świetle problemów odradzającej się po wojnie kinematografii polskiej pomysł Andrzejewskiego i Miłosza uznać należy za jedną z największych zaprzepaszczonych szans.

LITERATURA:
Andrzejewski J., Miłosz Cz.: „Robinson warszawski. Nowela filmowa”. „Dialog” 1984, nr 9.
Lubelski T.: „Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty”. Videograf II. Chorzów 2009.
http://www.filmpolski.pl/fp/index.php/122525.

„Miasto nieujarzmione”. Reż.: Jerzy Zarzycki. Scen.: Jerzy Zarzycki, Jerzy Andrzejewski. Obsada: Jan Kurnakowicz, Zofia Mrozowska, Igor Śmiałowski i in. Gatunek: dramat wojenny. Produkcja: Polska 1950, 86 min.