Wim Wenders poświęcił swój najnowszy film choreografce Pinie Bausch. To już kolejne dzieło, w którym reżyser podąża tropem biografii fascynującej go postaci. W dorobku Wendersa odnajdziemy przecież filmy o japońskim kreatorze mody i jego związkach z Tokio i Paryżem („Notatnik strojów i miast”, 1989), o dziejach wynalazku braci Skladanowskich („Bracia Skladanowscy”, 1995), a także o historii muzyków z grup Madredeus („Lisbon Story”, 1994) czy Buena Vista Social Club („Buena Vista Social Club”, 1999). Tym razem filmowiec zwraca się ku szczególnej formie teatru – ku tańcowi, zrewolucjonizowanemu w spektaklach Piny Bausch w Tanztheater w Wuppertalu. „Pina” została pomyślana jako hołd dla wybitnej artystki, która przez lata konsekwentnie rozwijała swą wizję narracji gestu i ruchu. Jej koncepcje ekspresji scenicznej determinują formę filmu, który składa się z naprzemiennych sekwencji tańca i wypowiedzi (choć czasem bez użycia słów) tancerzy. Wydaje się, iż wszystkie środki filmowego wyrazu podporządkowane są pragnieniu, by jak najpełniej oddać istotę tańca, który tworzyła najsłynniejsza choreografka XX wieku.

Urodzona w 1940 roku Pina Bausch kształciła się w szkołach baletowych Kurta Joossa w Niemczech oraz w American Ballet przy Metropolitan Opera w Stanach Zjednoczonych, gdzie przez kilka lat występowała jako członkini zespołu. Po powrocie do Niemiec tańczyła najpierw w balecie Joossa, a od 1971 roku była związana ze sceną w Wuppertalu. Tanztheater pozostał jej miejscem pracy aż do śmierci w 2009 roku. Pina tworzyła niezwykłe choreografie, inspirowane amerykańskim modern dance, rozszerzające dotychczasowe rozumienie baletu. Pracowała z aktorami jak psycholog: prowadziła z nimi długie rozmowy, poznawała ich historie, wspomnienia i myśli, aby następnie wprowadzić ogromny ładunek ich indywidualnych uczuć w swoje spektakle. Każdy gest aktorów Piny wypływał z głębi emocji; taniec był czymś więcej niż tylko układem skodyfikowanych kroków i figur. I chociaż ruchy tancerzy bywały surrealistyczne i odrealnione, występowali oni zawsze w bardzo materialnej, dotykalnej scenografii. Na scenie pojawiały się kamienie, trawa, ziemia, woda – ulotność gestów kontrastowała z fizycznością ciał i przestrzeni.

W filmie Wendersa technika 3D uwydatnia gesty i ruch ciał tancerzy. Długie sekwencje tańca są albo zapisami prób i spektakli wuppertalskiego teatru, albo układami choreograficznymi aranżowanymi w przestrzeni pozateatralnej: w metrze, na ulicach miasta, w lesie. Widz może przyglądać się z bliska pracy mięśni aktorów, ich ekspresji i wysiłkowi. Partie dokumentalne przedstawiają kolejnych adeptów Tanztheater, którzy kształcili się pod kierunkiem Piny. Bohaterem tego niezwykle plastycznego filmu jest taniec, którego źródło tkwi w głębi ludzkiego ciała i który animuje przestrzeń i rzeczywistość wokół aktora. Widz poznaje kulisy prób, zagląda do środka maleńkiej makiety sceny teatralnej, a dzięki trójwymiarowi może doznać iluzji, iż zasiada na widowni w Wuppertalu. Na ekranie pojawiają się fragmenty najbardziej znanych inscenizacji Piny Bausch, takich jak „Święto Wiosny”, „Café Muller” czy „Nefes”.

Reżyser nie ukrywa faktu, iż oglądamy teatr, a długie ujęcia skupione na narracji tańca są w zasadzie jego rejestracją, tym bardziej pieczołowitą, iż dokonaną w trójwymiarze. Na tym tle wyraźnie widoczne są „autorskie” partie Wendersa, przenoszące teatr tańca w codzienną rzeczywistość. Znany z zamiłowania do medialnej refleksji twórca wprowadza jednak do filmu jeszcze jedno, bardzo istotne zapośredniczenie obrazu. Klamrą spinającą dzieło są ujęcia sali kinowej z zapełnioną widownią, z sylwetką operatora odwróconą tyłem do widza. Na ekranie wyświetlany jest film… „Pina”. Wenders umieszcza swoje dzieło w podwójnym porządku widowiska, audytorium teatralne nakłada się tu na audytorium kinowe. Dzieło mówi nam wprost, iż jest filmem, nawet jeśli uwaga koncentruje się tu na teatrze. Jesteśmy w kinie, i w kinie oglądamy film, w którym widzowie, tak jak my, oglądają film…

Możemy się identyfikować z tymi widzami, gdyż obraz 3D zaciera granicę między nami a ekranem. Filmowa widownia „Piny” wypełnia niemal namacalną międzyprzestrzeń, dzielącą białe płótno od naszych ciał. Wendersowi udaje się uchwycić kompleksowość współczesnego kina i zjawisk kinopodobnych: mamy do czynienia z podwójnym zapośredniczeniem, jakie dokonuje się przy użyciu najnowszych technologii, a na ekranie mieszają się porządek filmowy i teatralny, dokumentalny i inscenizacyjny. Co najciekawsze, piętrowość filmu Wendersa zbudowana jest na „klasycznym” dyspozytywie sali kinowej, w której widzowie zwróceni są w stronę ekranu, a nad seansem czuwa operator. Zmysłowy spektakl teatru tańca, jaki przedstawia „Pina”, rozgrywa się w przestrzeni kinowej, wyznaczonej przez światłocienie, podróżujące od projektora do ekranu. Czyżby Wenders sugerował, iż sensualności ciał i ruchu tancerzy można doznać w pełni jedynie w kinie? Konstrukcja trójwymiarowego świata „Piny” uruchamia proces poznania właściwy dla aktywności widza kinowego, który w intymnej przestrzeni sali projekcyjnej doznaje najróżniejszych wrażeń zmysłowych, angażując tym samym cielesność odbiorcy.

Technika trójwymiarowa z pewnością wzmaga sensoryczny odbiór filmu Wendersa. „Pina” udowadnia, iż 3D w kinie może służyć do stworzenia zupełnie nowych jakości artystycznych, wykraczających daleko poza iluzję rzeczywistego świata. Twórca filmowy odsłania niezwykły potencjał techniki, która wzbogaca spektrum kinowej zmysłowości. W „Pinie” widzialny staje się ładunek emocjonalny, który rzeźbi ciała tancerzy i kształtuje ich relacje z przestrzenią, miękko układającą się wokół ciał w ruchu. Trójwymiar podkreśla także architekturę filmowego świata, łączącą ekran, scenę i kilka widowni: teatralną, wewnątrzfilmową i kinową. Dzieło Wendersa każe mieć nadzieję, iż przed medium filmu stoi jeszcze wiele wyzwań i odkryć w zakresie wykorzystania techniki dotychczas najpopularniejszej w powoływaniu do życia alternatywnych światów z gatunku fantasy i science fiction. Rozszerzanie filmowej czasoprzestrzeni w pewnym sensie stanowi powrót do źródeł seansu filmowego jako elementu widowiska „na żywo”, jednakże dzisiaj odbiorca ma za sobą doświadczenia immersji i współtworzenia symulacji nowych mediów. Nowa odsłona projekcji odwołuje się do współczesnych postaw odbiorczych, pozwala na przeżycie multisensorycznego doznania w – wydawałoby się – tradycyjnej i zachowawczej przestrzeni sali kinowej.

Reżyser wpisuje dodatkowo w film swój „autograf”. Pomiędzy partie dokumentalne wplata sekwencje tańca w przestrzeniach miasta i natury: w pociągu, na ulicach, placach i mostach, w lesie i parku. Unieważnienie w tych momentach jednej z widowni – tej teatralnej – przenosi punkt ciężkości na kinowy aspekt inscenizowanego widowiska. Ciała tancerzy zostają umieszczone w przestrzeni pozateatralnej i pozakinowej, a bliskość innych osób i przedmiotów zaciera dystans, który we fragmentach dokumentalnych stwarza podział na scenę i audytorium. Wenders wyprowadza swój film w miasto, konstruuje sytuację odbiorczą wykraczającą poza przestrzeń choreograficznego widowiska. Cielesność tancerzy narzuca się tym bardziej, gdy pozostają oni w kontakcie z rzeczywistością ulicy. Wewnątrzfilmowa projekcja „Piny” wychodzi poza ramy ekranu; zajmujemy miejsca widzów, przedstawionych przez Wendersa. Zapominamy o obecności operatora za naszymi plecami. Dajemy ponieść się sile tańca, przesłaniu zawartemu w filmowym motto: „Tańcz, tańcz, inaczej jesteśmy zgubieni!”. Ale czyż nie chcielibyśmy zgubić się w tanecznym zapamiętaniu pomiędzy sceną, salą kinową a miastem?

„Pina”. Scen. i reż.: Wim Wenders. Gatunek: film dokumentalny / film taneczny. Produkcja: Francja / Niemcy / Wielka Brytania 2011, 106 min.