Wydanie bieżące

15 lipca 14 (182) / 2011

Krzysztof Grudnik,

OTCHŁAŃ WYPEŁNIONA MUZYKĄ. REALNE W „MUZYCE ERICHA ZANNA” H.P. LOVECRAFTA

A A A
W 1925 roku Howard Phillips Lovecraft – odludek mieszkający przez większość życia w Providence – przeniósł się na krótki czas do Nowego Jorku. Doświadczenie wielkiego miasta wywarło zauważalny wpływ nie tylko na jego biografię, ale przede wszystkim na twórczość. Ogromna aglomeracja z „cyklopową architekturą”, gęsto zaludniona zdegenerowaną ludnością stanowiącą mieszankę różnych ras, wzbudziła wstręt pisarza i zdominowała jego późniejsze kreacje literackie, w których wymyślone miasta odstraszają swą radykalną innością. Na tym tle wyraźnie różni się sceneria opowiadania należącego do wczesnej fazy twórczości Lovecrafta, sprzed wielkomiejskich doświadczeń – napisanej pod koniec roku 1921 „Muzyki Ericha Zanna”.

Akcja utworu rozgrywa się we Francji, najprawdopodobniej na paryskiej ulicy Rue d'Auseil. Narratorem jest student, który z powodu trudnej sytuacji materialnej zmuszony jest do wynajęcia lokum w tej taniej, lecz jakże osobliwej części miasta. W nowym mieszkaniu dobiegają go nocą dźwięki muzyki, którą – jak dowiaduje się później od dozorcy – wykonuje mieszkający na ostatnim piętrze stary niemiecki skrzypek, Erich Zann. Zaintrygowany bohater postanawia zaznajomić się z artystą i prosi go o możliwość przysłuchania się jego muzyce. Początkowo niechętny Zann przystaje w końcu na prośbę studenta i daje mu prywatny koncert w swoim mieszkaniu. Choć melodie wygrywane przez Zanna są bardzo oryginalne, to jednak narrator nie potrafi wśród nich rozpoznać tej, którą słyszał w nocy. Próbuje więc zagwizdać jej fragment, co budzi niepokój gospodarza podejrzanie zerkającego w stronę zasłoniętego okna. W reakcji nie tylko wyprasza on swego gościa, ale także prosi go o przeprowadzkę na niższe piętro, co uniemożliwiłoby mu dalsze „podsłuchiwanie”.

Narrator stosuje się do prośby Zanna, lecz nocami podkrada się pod jego drzwi. Pewnego razu słyszy wyjątkowo chaotyczną muzykę, którą przerywa krzyk niemego skrzypka i odgłos upadającego ciała. Student dobija się do zamkniętych drzwi, aż wreszcie zostaje wpuszczony przez lokatora, który obiecuje spisać obszerne wyjaśnienia całej sytuacji. Kiedy jednak Niemiec zagłębia się w pisaniu, jego praca zostaje przerwana przez dźwięki dobiegające zza tajemniczego okna. Zann zaczyna grać, gdy wzmaga się silny wiatr rozwiewający zasłony i porywający zapiski muzyka. Narrator wygląda przez okno, spodziewając się widoku całej dzielnicy, lecz dostrzega tylko „czerń bezkresnej otchłani… niewyobrażalnej, wypełnionej tylko ruchem i muzyką, nie przypominającej niczego, co ma związek z ziemią” (H.P. Lovecraft: „Zew Cthulhu”. Warszawa 1983, s.240; dalej podaję jedynie numery stron z tego wydania). Bohater podejmuje próbę wyciągnięcia muzyka z mieszkania, ale orientując się w jego kadawerycznym stanie sam wybiega w przerażeniu. Opuszcza ulicę – bezwietrzną, oświetloną latarniami i cichą – i nigdy już nie może na nią trafić. Tu kończy się fabuła utworu, a zaczyna – jego interpretacja.

Kiedy narrator przysłuchuje się muzyce Zanna, określa jej formę muzyczną jako „coś w rodzaju fugi” (s.237). Donald Burleson – jeden z komentatorów twórczości Lovecrafta – dostrzega w tym klucz konstrukcyjny utworu: „w samym tekście na poziomie tematycznym możemy dostrzec pewną strukturę fugi. (…) Wystarczy wskazać, że tak jak muzyczna fuga składa się z wielu tematów przeplatanych na pewne sposoby, tak opowiadanie zawiera przynajmniej trzy współpracujące równolegle tekstowe «tematy»: położenie Rue d’Auseil, muzykę Ericha Zanna i dziwną zewnętrzność czy też obcość tego, czego fragmenty mogą znajdować się za zasłoniętym oknem Zanna” (D. Burleson: „Lovecraft: Disturbing the Universe”. The University Press of Kentucky 1990, s. 69).

I rzeczywiście, opowiadanie zaczyna się bardzo długim i szczegółowym opisem ulicy, tak jak muzyczna fuga rozpoczyna się ekspozycją – pierwszym przeprowadzeniem tematu. I kiedy autor dołącza kolejne wątki – odpowiadające muzycznym kontrapunktom – rozwinięcie tematu wciąż jest obecne, jako jeden z polifonicznych głosów.

Tak właśnie dzieje się w „Muzyce Ericha Zanna”, w której charakter opisanej w pierwszych akapitach ulicy łączy się z charakterem tytułowej postaci. Rue d'Auseil wydaje się odizolowana, niedostępna, mroczna i stara. Starzy i cisi są także jej mieszkańcy, których Zann – przez swoje kalectwo – stanowi kondensację: jest najstarszy i najcichszy. Co więcej: gdy w ostatnich scenach umiera skrzypek – znika ulica (Por. T. Ligotti: „The Dark Beauty of Unheard-of Horrors”. W: „The Thomas Ligotti Reader”. Wildside Press 2003, s.80-81). Zann i Rue d'Auseil należą do tego samego świata, nie-świata czy raczej szczeliny pomiędzy światami. Owo „pomiędzy” jest obecne w samej nazwie ulicy, którą można tłumaczyć jako „na progu”. Funkcję takiego progu pełni oczywiście okno w mieszkaniu Zanna, które oddziela znany nam świat od tego, co poza nim – „czerni bezkresnej otchłani (…) wypełnionej tylko ruchem i muzyką”. Czym jest ta otchłań?

Aby odpowiedzieć na to pytanie powróćmy do fugi i rozpatrzmy jej homonimię. Fuga jako forma muzyczna została już pokrótce przedstawiona. Fuga w architekturze – rozumiana jako pewnego rodzaju łączenie – dopełnia nazwę ulicy i nie wymaga rozwinięcia. Istnieje jeszcze fuga dysocjacyjna – rodzaj zaburzenia psychicznego, w którym człowiek podejmuje impulsywne działania, jakich nie jest w stanie z perspektywy czasu zracjonalizować, co wobec tożsamości opartej na kartezjańskim modelu cogito – prowadzić może do jej rozpadu.

„Bezkresna otchłań” wobec której następuje rozpad tożsamości – rozumianej przeze mnie jako konstrukt o charakterze symbolicznym – w psychoanalizie Lacanowskiej odpowiada Realnemu. Chociaż – jak w węźle boromejskim – Realne jest niezbędne do utrzymania porządku symbolicznego, to jednak bezpośrednie zetknięcie się z nim podmiotu wywołuje traumę. W „Patrząc z ukosa” Slavoj Žižek stwierdza: „«Rzeczywistość» (…) nabiera spoistości tylko dzięki «czarnej dziurze» znajdującej się w jej środku (…), tzn. poprzez wykluczenie tego, co rzeczywiste, poprzez zmianę statusu tego, co rzeczywiste, na występujący w środku brak. (…) Bariera oddzielająca to, co rzeczywiste, od rzeczywistości, nie będąc bynajmniej znakiem «szaleństwa», stanowi zatem warunek minimum «normalności»: «szaleństwo» (…) zostaje uruchomione, gdy bariera pęka, gdy to, co rzeczywiste, zalewa rzeczywistość (…) albo kiedy samo zostaje włączone do rzeczywistości (…)” (Przeł. J. Margański. Warszawa 2003, s.36).

W „Muzyce Ericha Zanna” bariera – czyli okno – pęka dosłownie, gdyż pod wpływem uderzających okiennic szyba „rozpada się w drobne kawałki” (s.240). I faktycznie towarzysząca temu gra Zanna to „najbardziej szalona muzyka, jaka kiedykolwiek dobyła się spod jego smyczka” (s.239).

Trudno jednoznacznie ustalić, jaką funkcję w opowiadaniu pełni muzyka. Raz – gdy narrator wygwizduje wcześniej zasłyszaną melodię, czym wywołuje lęk Zanna – inwokuje, innym razem – gdy Zann odpowiada graniem na dźwięki dobiegające zza okna – raczej ewokuje Realne. Niemniej w obu tych przypadkach mamy do czynienia z pewnym zbliżeniem muzyki i Realnego, pewnym naznaczeniem muzyki przez Realne. Ślad ten widoczny jest w języku. Jedną z podstawowych cech języka Lovecrafta jest nagromadzenie przymiotników. Benjamin Noys, który w swym referacie „A Gothic Sinthome? The Case of H.P. Lovecraft” konstruuje psychoanalityczną topologię „Zewu Cthulhu”, uzasadnia to zjawisko niemożnością opisania tego, co należy do porządku Realnego: „możemy zauważyć uciekanie się do piętrzenia przymiotników, nadmiaru znaczących (an excess of signifiers), który zasłania i odsłania zarazem potworną, niewyrażalną «Rzecz»”. W „Muzyce Ericha Zanna” tego typu paradoksalną (bo przez nadmiar) kapitulację języka obserwujemy wobec chaosu za oknem, ale także wobec prób opisania muzyki. Jest to zgodne z obserwacją Rolanda Barthesa, w którego eseju „The Gain of the Voice” czytamy, że w przypadku przekładu muzyki na język, jesteśmy skazani na „najlichszą z językowych kategorii: przymiotnik” (W: „Image, Music, Text”. Hill and Wang 1978, s.179).

Na koniec rozprawmy się pokrótce z nasuwającym się, uciążliwym pytaniem: jeśli Lovecraft chce w swej twórczości rozluźnić tkankę rzeczywistości, skazać ją na interwencję obcych sił i ukazać wątpliwość jej spójności, to dlaczego wybiera akurat fugę – najbardziej chyba ustrukturyzowaną formę? Burleson sugeruje dekonstrukcyjną perwersyjność tego wyboru: „To cieszy się strukturą jedynie by ją przezwyciężyć, stopić i przekształcić jej krawędzie, by użyć struktury po to, aby zaprzeczyć strukturalności struktury (to deny structure as structure)” (s.76). I jeśli przyjmiemy takie wytłumaczenie, „Muzyka Ericha Zanna” zjawi nam się jako jedno z lepszych dzieł Howarda Phillipsa Lovecrafta – zgodnie zresztą z opinią samego autora.

Esej jest zmienioną wersją referatu wygłoszonego w trakcie sesji naukowej studentów Katedry Literatury Porównawczej Uniwersytetu Śląskiego „Nie-znaczność".