Był taki okres w historii kinematografii, w którym szczególnie silny wydawał się paradygmat sztuki filmowej rodzącej się w podróży, podczas – rozumianej na ogół w romantycznych kategoriach – wędrówki. Chociaż nie można powiedzieć, że wzorzec ten całkowicie się wyczerpał, uzasadnione wydaje się postawienie tezy, że w kinie najnowszym dominuje inny model. Romantyczny filmowiec-wędrowiec ustępuje miejsca (niekoniecznie ponowoczesnemu) turyście.

Wędrowcy

Najwybitniejszym reprezentantem modelu wędrowca w kinie był (i nadal jest) Werner Herzog, który do tej pory zdołał nakręcić filmy na każdym z kontynentów, stawiając często akcent na te miejsca, które znajdują się na przysłowiowych „marginesach mapy”. W dialogu z dziełami Herzoga w latach 70. i 80. XX wieku pozostawała twórczość innego przedstawiciela nowego kina niemieckiego, Wima Wendersa. O ile podróże Herzoga były na ogół wędrówkami albo do źródeł, albo do granic (kultury, natury, człowieka), o tyle – jak twierdzą badacze – podróże Wendersa były (i są) przede wszystkimi podróżami audiowizualnymi. Ameryka oglądana w „Alicji w miastach” (1973) oczami Philipa Wintera to przede wszystkim „Ameryka obrazów”, mediów, które zakłócają kontakt z rzeczywistością i sobą samym, a Tokio i Paryż w „Notatniku strojów i miast” (1989) to preteksty do złożonej wypowiedzi na temat odmiennych ontologii tradycyjnego filmu i wideo.

Następnym w kolejce reżyserem-wędrowcem byłby może Peter Weir, którego filmowe wojaże zdają się na ogół przebiegać w dwóch płaszczyznach: horyzontalnej i wertykalnej (na osi sacrum / profanum). Z twórców młodszego pokolenia można byłoby w tym zestawieniu wymienić na przykład Tony’ego Gatlifa, w którego filmach, takich jak „Exils” (2003), podróż zawsze przemienia się w dyskurs tożsamościowy. To jedne z najbardziej oczywistych przykładów. A przecież do listy tej należałoby dopisać jeszcze wędrowców ponowoczesnych, przewartościowujących, a czasem wręcz przełamujących kategorie romantycznie rozumianych podróży (przede wszystkim tych inicjacyjnych), jak zwykł to robić na przykład Jim Jarmusch.

Tym, co dawali nam na ogół reżyserzy-wędrowcy, było przekonanie, że pokonywana fizycznie droga przekłada się na podróż czy to wewnętrzną, czy to symboliczną. Nawet jeśli ta druga nie kończyła się powodzeniem, zawsze można było uznać, że u jej kresu czaił się jakiś możliwy do wysnucia wniosek, jakaś czekająca na odkrycie konstatacja. Kiedy na przykład w „Fałszywym ruchu” (1975) Wendersa Wilhelm Meister z rozczarowaniem stwierdzał na Zugspitze, że oczekiwana przez niego śnieżna burza, symbol artystycznego przebudzenia, nie nadeszła, w podtekście wybrzmiewało pytanie o trwałość – bądź kres – romantycznego paradygmatu.

Innym elementem spajającym wypowiedzi wędrowców była kwestia tożsamości jako czegoś wypracowywanego, wykuwanego w drodze, w ruchu, w głębokiej interakcji z tym, co często obce, nieznane, Inne, w dialogu podejmowanym może głównie po to, by – jak w wielu dziełach Wendersa – móc powrócić do punktu wyjścia zmienionym, wreszcie dookreślonym. Można też bez wahania stwierdzić, że etos wędrowca stawał się często elementem legendy biograficznej twórcy, czego najlepszym przykładem jest oczywiście Werner Herzog, chętnie opowiadający o swoich „pielgrzymkach”, takich jak ta podjęta w latach 70. w intencji uzdrowienia Lotte Eisner.

Jednym z tych, którzy bezbłędnie wychwycili zmianę paradygmatu, wydaje się wspomniany wcześniej Jim Jarmusch. To właśnie bohater jego debiutanckiego filmu, „Nieustających wakacji” (1980), mówił o sobie jako o wiecznym turyście. W opublikowanym na łamach „artPAPIERu” artykule Adam Andrysek pisał o ostatnim jak dotąd filmie Jarmuscha, „The Limits of Control”: „Kolejne etapy drogi bohatera różnią się od siebie nieznacznie. (…) w filmie Jarmuscha powtarza się prawie wszystko: zachowania, rekwizyty (zapałki, dwa espresso w oddzielnych filiżankach…), sytuacje. (…) Można odnieść wrażenie, że postaci, które bohater spotyka na swojej drodze, znają go na wylot, mimo że widzą go po raz pierwszy” (Andrysek 2011). Mowa tutaj o czymś więcej niż tylko o zanegowaniu romantycznego toposu wędrówki inicjacyjnej. Przecież zmienił się nie tylko tryb nadawania, ale i tryb odbioru: Air Lumière, którymi podróżuje bohater dzieła Jarmuscha, urastałyby w tym kontekście do rangi symbolu. Kino, niczym transport lotniczy, daje nam szansę dotrzeć szybko w wybrane miejsce, ale za cenę pewnej homogeniczności odwiedzanych miejsc i konieczności przebywania w Foucaultowskich heterotopiach, miejscach-nie-miejscach. Nie tylko reżyserowie wycofują się z paradygmatu wędrowca. Także spojrzenie widza zdaje się ewoluować w stronę spojrzenia turysty raczej niż romantycznego podróżnika.

Turyści

Nie ma się w zasadzie nad czym zastanawiać – może powiedzieć ktoś – wszak kino od swych początków funkcjonowało trochę jak substytut turystyki. Nie bez powodu pierwsze pokazy kinematografu nie mogły się obejść bez egzotycznych scenek z obcych i dalekich krajów, które pozwalały widzom na powierzchowny, lecz na ogół emocjonujący wgląd w rzeczywistość na co dzień niedostępną. W tym kontekście takie na przykład „Quantum of Solace” (2008) Marka Forstera, ostatni film z cyklu o Jamesie Bondzie, to dzieło wybitnie „turystyczne”, skoro bohaterowie zmieniają w nim swoje miejsce pobytu kilkakrotnie w ciągu pierwszych trzydziestu minut projekcji, a sceneriami spektakularnych (zdaniem niektórych, nazbyt spektakularnych) sekwencji akcji są tutaj nie, dajmy na to, śląskie blokowiska czy ulice Nowej Huty, a urokliwe zakamarki starych włoskich miast.

Co ciekawe, jednym z najbardziej charakterystycznych reżyserów-turystów współczesnej kinematografii stał się niegdysiejszy wielki domator, nowojorczyk z pochodzenia i przekonania, Woody Allen. Pewna (raczej złośliwa) teoria głosi, iż Allen w ostatnich latach realizuje filmy głównie w Europie, ponieważ w Stanach Zjednoczonych nie może już liczyć na wierną publiczność, a zwłaszcza na stałe źródła finansowania. Twórca „Annie Hall” (1977), jeśli nawet nie zachowuje się jak rasowy turysta, z pewnością nie daje się wpisać we wspomniany wcześniej paradygmat wędrowca. „Vicky Cristina Barcelona” (2008), a ostatnio „O północy w Paryżu” (2011) z jednej strony stanowią nawiązanie do starego już tematu konfrontacji kultury amerykańskiej z europejską, z drugiej eksploatują wątek poszukiwania inspiracji w tym, co odległe. Turystką jest przecież zarówno zwiedzająca zabytki Barcelony Vicky, jak i szwędająca się w towarzystwie swoich kochanków po uliczkach tego samego miasta z aparatem w ręku Cristina czy szukający natchnienia w Paryżu pisarz Gil. W żadnym mieście Allen nie zatrzymuje się na dłużej, nie zakorzenia się, nie próbuje się wpisać w koloryt lokalny. Tak jak jego bohaterowie, raczej bywa (w Paryżu, Londynie czy Barcelonie), niż się zadomawia. Reszta wygląda trochę tak jak u Jarmuscha – scenerie niby inne, ale w zasadzie wszystkim rządzi powtarzalność. U Allena jednak, inaczej niż u Jarmuscha, powtarzalność ta ma źródło w ludzkiej naturze, w charakterystycznych dla niej pragnieniach, marzeniach, namiętnościach, emocjach. Paradoksalnie więc, podróżując, Allen wszędzie (lub prawie wszędzie) jest u siebie.

Film tour

Filmowa turystyka to pojęcie bardzo szerokie, wzbogacające się co rusz o nowe konteksty. Do kategorii tej, jeszcze nie opracowanej w dostatecznym stopniu, czekającej może na badania z pogranicza antropologii, historii sztuki i socjologii, zalicza się wszak także podążanie szlakami wielkich (a czasem i mniejszych) festiwali filmowych. I chociaż na swobodne przemieszczanie się między Cannes, Locarno, Wenecją, Toronto, Berlinem, Sundance i innymi „filmowymi” miastami mogą sobie pozwolić chyba tylko najbardziej prominentni krytycy, pracujący na dodatek dla niecierpiących na głód dofinansowania czasopism, wystarczy wybrać się np. na Nowe Horyzonty, by zrozumieć, w czym rzecz: na festiwal filmowy nie jedzie się tylko po to, by obejrzeć (jakieś) filmy. Wydarzenia tego typu coraz częściej i w coraz większym stopniu obliczone są na dostarczanie widzom wielu, niekoniecznie związanych tylko z kinem, (turystycznych) atrakcji.

Na festiwale jeżdżą ludzie, ale jeżdżą także filmy. Dla niektórych z tych ostatnich jest to szansa – często zresztą efemerycznego – zaistnienia na ekranach, do których raczej nie mają na co dzień dostępu. Przy okazji twórcy i dystrybutorzy zyskują wiedzę na temat tego, jak na dane dzieło reaguje czasem egzotyczna dla niego publiczność (w takim wypadku należałoby bowiem odwrócić albo przynajmniej zrównoważyć relacje: publiczność może być dla filmu tak samo egzotyczna, jak i film dla niej).

Kolejnym elementem potwierdzającym umacnianie się „turystycznego paradygmatu” w obrębie najnowszej kinematografii jest zjawisko zwane set jetting, polegające na odwiedzaniu miejsc, w których kręcono sceny słynnych czy też kultowych filmów. Jak w 2008 roku podawali autorzy artykułu opublikowanego na łamach „Wprostu” (Sachno, Sijka 2008), na set jettingu obłowiła się zwłaszcza Nowa Zelandia, której plenery rozsławił „Władca Pierścieni” (2001-2003) Petera Jacksona. Podobno już ponad 10 milionów turystów odwiedziło ten kraj w ramach tzw. ring tours, rzekomo tylko po to, by zobaczyć scenerie, w których narodził się filmowy Hobbiton i inne miejsca akcji kultowej sagi. Pojawiły się także próby przeszczepienia elementów tego typu turystyki filmowej na grunt polski – do dzisiaj kusi się turystów wyprawami w rejony Karkonoszy, w których powstawały np. sceny „Księcia Kaspiana” (2008), nie wspominając już o wycieczkach organizowanych śladami „Listy Schindlera” (1993) Stevena Spielberga. Jak twierdzą autorzy wspomnianego wcześniej artykułu, popularnymi polskimi set jetterami są także Biskupin (gdzie powstawały fragmenty m.in. „Starej baśni”), a także Lubomierz (odwiedzany przez fanów „Samych swoich”).

Wydaje się, że tego typu zjawiska stanowią potwierdzenie tezy o postępującej paratekstualizacji kinematografii. Andrzej Gwóźdź opisuje cały szereg tego typu „stanów liminalnych kina”: „Oto neon reklamowy z nazwą kultowego ongiś kina pozostawiony (a raczej wystawiony na pokaz) jako (zabytkowa) dekoracja fasady, która zamiast kina kryje sklep markowej sieci handlowej, choć zachowujący wystrój kas kinowych (…). Albo kompletne kino zakonserwowane jako księgarnia, ze wszystkimi przynależnymi doń atrybutami: wejściem, dekoracją fasady, schodami, balkonem, ekranem… W obydwu przypadkach – berlińskiego kina «Gloria Palast» […] i berneńskiego «Splendid Palace» – granice kina zyskały znamienną postać: skamieliny włączonej w nowy porządek (…)” (Gwóźdź 2010: 115). Miejsca takie jak te opisywane przez autora także są elementami filmowej turystyki, która splata czy też może wplata się w tkankę turystyki tradycyjnej, obejmującej miejsca potencjalnie atrakcyjne, zabytkowe, reprezentatywne.

Filmowa turystyka stanowić może oczywiście przyczynek do mówienia o wszystkich tych przestrzeniach „między”, o strefach „para-” i „meta-”, a pewnie także i „post-”, które w ostatnich latach ze zdwojoną siłą przyciągają uwagę badaczy. To kompleksowe zjawisko, obejmujące zarówno filmowe motywy, jak i pewne określone sytuacje nadawcze i odbiorcze, uruchamia wielokierunkowe myślenie: odsyła zarówno do sfery mediów, z naciskiem położonym na intermedialność, intertekstualność czy remediację, jak i do zagadnień funkcjonowania instytucji życia filmowego, takich jak kina czy festiwale filmowe. Nasuwa ono pytania o status autora w kinie najnowszym, a zarazem od razu pytanie to unieważnia, tak samo bowiem, jak bywa się turystą, tak i można bywać autorem. Może wspomniane wyżej zjawiska, wybrane spośród wielu innych, świadczą o przemianach odbywających się u samych podstaw, u samej istoty kina, a być może stanowią jedynie rozwinięcie wątków, które były już obecne w momencie narodzin X muzy. Bez względu na odpowiedź, z pewnością mamy do czynienia z istotnym tropem myślowym, który może wpłynąć na zmianę postrzegania miejsca kina w kulturze najnowszej.

LITERATURA:

Andrysek A.: Limity kontroli (widza?). „artPAPPIER” 2011, nr 9.
Gwóźdź A.: Marginesy, ale nie marginalia. O doświadczaniu kina z kina. W: Granice kultury. Red. A. Gwóźdź przy współpracy M. Kempnej-Pieniążek. Katowice 2010.
Sachno S., Sijka A.: Podróże z filmem. „Wprost” 2008, nr 26.