ISSN 2658-1086
BLIŻEJ ŻYCIA
A
A
A
Musical to gatunek przez wielu ludzi kojarzony z jałowym produktem popkultury – nieciekawym, a często wręcz bezwartościowym. Nic bardziej mylnego. Jeśli weźmie się pod uwagę trzy podstawowe gatunki teatru muzycznego, czyli operę, operetkę i musical, to właśnie ten trzeci należałoby uznać za sytuujący się zdecydowanie „najbliżej życia”. Musicalowe libretta bywają bogate w różnego rodzaju kwestie natury społecznej, obyczajowej, kulturowej czy politycznej. Spektakle tego typu są zazwyczaj tak skonstruowane, aby dotykały spraw najbardziej frapujących społeczeństwo w czasie ich powstania. Stąd też trudność w przeniesieniu zachodnich musicali na polski grunt – problemy mieszkańców „Nowego Lądu” nie muszą być w pełni zrozumiałe w kraju nad Wisłą. Pomimo tych trudności wiele zagranicznych spektakli osiągnęło na polskim rynku niemały sukces i tym samym zjednało sobie polską publiczność; należy jednak pamiętać i o tym, że w zakresie musicalu nasz kraj może pochwalić się również produkcjami rodzimymi. O takich właśnie rodzimych spektaklach, ale też i o polskich adaptacjach zagranicznych dzieł, traktuje publikacja Jacka Mikołajczyka „Musical na Wisłą”. Autor przedstawił w niej historię kształtowania się gatunku w Polsce w latach 1957-1989. Książka podzielona jest na pięć rozdziałów: „Narodziny musicalu”, „W stronę rewii”, „Teatr Baduszkowej”, „Nie tylko w operetce”, „Broadway nad Bałtykiem”.
1927 rok to ważna data w historii światowego musicalu: powstał wówczas spektakl „Show Boat”, uznany później za pierwszy musical. Czynnikiem, który stał się jednym z wyznaczników gatunku i który wyróżniał go spośród powstających dotychczas dzieł była poważna tematyka. Oprócz niej cechą stricte musicalową było zintegrowanie poszczególnych elementów spektaklu w spójną całość. Ponadto w spektaklu tym zostały poruszone palące kwestie społeczne i kulturowe, takie jak alkoholizm czy segregacja rasowa. „Show Boat” autorstwa Jerome’a Kerna i Oscara Hammersteina II zapoczątkował „erę musicalu na świecie”, konkretniej zaś mówiąc – na jego zachodniej półkuli. Niedługo po tym, bo w latach 50-tych XX wieku, musical wkroczył także na europejski grunt, a następnie pojawił się w kraju, o którym Grzegorz Tomczak śpiewał, że ma szczęście, iż przyszło mu w nim żyć.
Pierwszą, jak to określa Jacek Mikołajczyk, musicalową „zajawką” w Polsce był spektakl „Kiss me, Kate” Cole’a Portera wystawiony przez Teatr Komedia w Warszawie w 1957 roku. Przeszedł on jednak bez echa. Nie spotkał się z zainteresowaniem krytyków; z tych ważniejszych pisał o nim tylko Jerzy Waldorff. Musical ten funkcjonował w Polsce pod tytułem „Pocałuj mnie, Kasiu” i doczekał się kilku teatralnych realizacji, jednak żadna nie osiągnęła większego sukcesu. Po „Kiss me, Kate” na polskie sceny przeniesiono jeszcze kilka innych zagranicznych spektakli, z których duży sukces odniósł „My Fair Lady” Fredericka Loewego, oparty na „Pigmalionie” G. B. Shawa. Premiera odbyła się w Operetce Poznańskiej w 1964 roku. Musical ten dotarł później do innych teatrów muzycznych i nawet do dwóch dramatycznych. Polscy reżyserzy pracujący przy musicalach w latach 60-tych napotykali na problemy natury technicznej, takie jak sceny o nieodpowiedniej wielkości czy zespoły aktorskie nieprzystosowane do gry w tego typu spektaklach. W przypadku „My Fair Lady” poradzono sobie z takimi trudnościami i w ten sposób twórcy udowodnili, że w Polsce można wystawiać spektakle muzyczne na przyzwoitym poziomie artystycznym. Okazało się, że większy problem tkwił w „umiejętności znalezienia odpowiedniego tytułu musicalowego”, czyli spektaklu zagranicznego, który bez większego trudu dawałby zaadaptować się do polskich realiów (s.28). Tytuł taki udało się znaleźć niecałe sześć lat później. Wtedy, czyli w 1970 roku, w repertuarze Operetki Śląskiej w Gliwicach pojawił się spektakl „Człowiek z La Manczy” Mitcha Leigha. Musical ten uznano za duże osiągnięcie w dziedzinie teatru muzycznego. Krytycy dobrze ocenili grę aktorską gliwickich wykonawców, spodobała im się także realizacja spektaklu. Niestety jednak, ich pozytywne opinie nie szły w parze z gustami publiczności, u której spektakl nie zyskał aprobaty. „Człowiek z La Manczy” był jednak owym „odpowiednim tytułem”, czyli amerykańskim spektaklem, który nasi twórcy potrafili bardzo dobrze zrealizować na polskim gruncie, co skłoniło do wniosków, że polska „operetka” jako instytucja jest w stanie sprostać wymaganiom stawianym przez zagraniczne spektakle. Mniej więcej w taki, uproszczony w niniejszym artykule sposób, kształtował się w Polsce w latach 50-tych i 60-tych nurt amerykańskiego musicalu. Bardzo ciekawie przedstawia się również historia naszych rodzimych produkcji, których wbrew pozorom powstało dość sporo.
Polski musical dużo zawdzięcza Danucie Baduszkowej – wieloletniej dyrektor Teatru Muzycznego w Gdyni. To ona przyczyniła się do powstania wielu polskich produkcji musicalowych i to z jej inicjatywy powstały dwie ważne instytucje: dzisiejszy budynek Teatru Muzycznego w Gdyni i Studium Wokalno-Aktorskie działające przy tym teatrze. Baduszkowa stworzyła także własną koncepcję nowoczesnego teatru muzycznego. Twierdziła, że w teatrze muzycznym bardzo istotna jest dobra dramaturgia oraz że „współczesny europejski teatr muzyczny musi sięgać po sprawy nas interesujące, nie uciekając od problemów politycznych czy społecznych” (cyt. za: D. Baduszkowa: „Nowoczesny teatr muzyczny”. „Teatr” 1973 nr 7, s.17-18). Warto zauważyć, że z tego postulatu wyłania się cecha charakteryzująca musical jako gatunek, czyli owo „bycie blisko życia, blisko człowieka”. Działalność Baduszkowej w Teatrze Muzycznym w Gdyni trwała od 1965 roku do jej śmierci w 1978. Początkowo była tam kierownikiem artystycznym, potem także dyrektorem. Jacek Mikołajczyk określa okres jej działalności jako „tłuste lata” gdyńskiego teatru. W tym czasie wystawiono na tamtejszej scenie 40 prapremier utworów muzyczno-teatralnych. Dzięki Baduszkowej powstało wiele iście rodzimych spektakli; do ciekawszych należą: „Kaper królewski” Jana Tomaszewskiego, nawiązujący do historii Polski, a konkretnie – do czasów wojny trzynastoletniej, w której Gdańsk opowiedział się po stronie króla Kazimierza Jagiellończyka, dzięki czemu miasto zostało przyłączone do Rzeczpospolitej; „Pan Zagłoba” Augustyna Blocha, będący adaptacją Sienkiewiczowskiego „Ogniem i mieczem” czy „Pancerni i pies” Benedykta Konowalskiego, do którego libretto napisał Janusz Przymanowski – autor powieści o czterech pancernych. Jak widać już na tych kilku przykładach, Baduszkowa stawiała w swoim teatrze na polską tradycję – musicale powstające w owym czasie były oparte na powieściach polskich twórców lub dziejach z naszej historii. Jacek Mikołajczyk w swojej książce poświęcił dość obszerny rozdział działalności Danuty Baduszkowej, podkreślając w ten sposób jej wielki wkład w rozwój teatru muzycznego w Polsce.
Warto wynotować w tym miejscu jedno zdanie z publikacji Mikołajczyka: „(…) spoglądając z dystansem na historię musicalu, można zauważyć, że gatunek ten rozwija się w ścisłej korelacji z tendencjami panującymi w muzyce rozrywkowej” (s.87). Zgodnie z tymi tendencjami rozwijał się polski musical w latach 1970-1980. Mowa tu o muzyce rockowej, która kształtowała się w owym czasie i która wkroczyła także na grunt musicalu. W powstających wówczas spektaklach brały udział wielkie gwiazdy polskiej estrady, które zaczynały w owym czasie swoją artystyczną działalność, m.in. Maryla Rodowicz, Marek Grechuta, Czesław Niemen, Małgorzata Ostrowska czy Stan Borys. Nie sposób opisać tu wszystkich spektakli z tego czasu, o których opowiada Mikołajczyk. Bardzo ciekawie przedstawia się musical „Szalona lokomotywa” powstały w 1977 roku jako owoc współpracy Krzysztofa Jasińskiego, Marka Grechuty i Jana Kantego Pawluśkiewicza. Fabuła i problematyka tego spektaklu zostały zaczerpnięte z utworów Witkacego, do scenariusza włączono również wiersze Józefa Czechowicza i Leszka Andrzeja Moczulskiego. W efekcie powstał spektakl, którego bohaterem został uwikłany w baśniowe przygody kolejarz Istvan. Odbywa on piekielną podróż, w której jego przewodnikami stają się na przemian zwodzący go pełnymi „metafizycznych uczuć” piosenkami: grany przez Marka Grechutę Belzebub i jego kobiecy odpowiednik – grana przez Marylę Rodowicz – Hilda. Muzyka tego spektaklu, zgodnie z panującymi tendencjami, zawierała elementy rocka, ale można w niej było również usłyszeć instrumenty smyczkowe. Lata 1970-1980, które przyniosły m.in. zainteresowanie rock operą (vide nieco wcześniejsza „Naga”), określa Mikołajczyk jako „najbardziej płodny okres w historii polskich rozrywkowych widowisk muzyczno-teatralnych” (s.130).
Lata 80-te XX wieku to czas, w którym wielkie tryumfy święcił Teatr Muzyczny w Gdyni. Wówczas uzyskał on status profesjonalnego teatru muzycznego, co zawdzięczał swoim musicalowym realizacjom, które wyróżniały się spośród innych powstających w owym czasie w naszym kraju. Czyżby „polski Broadway”? Można śmiało stwierdzić, że tak. Dyrektorem gdyńskiego teatru dość nieoczekiwanie został wówczas Jerzy Gruza, znany z wyreżyserowanych przez siebie spektakli dla Teatru Telewizji. Gruza wywiązał się z powierzonej mu roli dyrektora gdyńskiego ośrodka bez zarzutu i, co warto zaznaczyć, spektakle przez niego wyreżyserowane, „były do pewnego stopnia porównywalne z zachodnimi produkcjami” (s.165). W czasie pełnienia przez niego obowiązków dyrektora zrealizowano w nadmorskim teatrze m.in. takie musicalowe przeboje, jak „Skrzypek na dachu” Jerry’ego Bocka czy „Jesus Christ Superstar” Andrew Lloyd Webbera. To, co stało się z polskim musicalem oraz musicalem w Polsce (bo to przecież dwa różne zjawiska) po 1989 roku to już inna historia, która wymagałaby książki nowej.
Książka Jacka Mikołajczyka jest pierwszą na polskim rynku wydawniczym publikacją poświęconą historii musicalu w naszym kraju. Problemy zarysowane w niniejszym artykule stanowią tylko niewielką część tych, o których traktuje „Musical nad Wisłą”. Co oczywiste, historia kształtowania się gatunku w Polsce ściśle związana jest czasami PRL-u; dobrze, że w ten historyczny kontekst wpisuje rozwój polskiego musicalu Mikołajczyk. Jak twierdzi sam autor – rozwój teatru muzycznego w peerelowskiej rzeczywistości jest, wbrew pozorom, fascynujący. Nurt ten rodził się w warunkach, które były sprzeczne z jego podstawowymi założeniami, w kraju, w którym teatry nie były przystosowane do wystawiania tego typu spektakli, w którym brakowało wyspecjalizowanych (grających, śpiewających i tańczących) artystów itd. Pomimo tych trudności musical się w kraju nad Wisłą osiągnął nie lada sukces – zaś Jacek Mikołajczyk opowiada o nim dostatecznie zajmująco, by zainteresować nawet jego przeciwników.
1927 rok to ważna data w historii światowego musicalu: powstał wówczas spektakl „Show Boat”, uznany później za pierwszy musical. Czynnikiem, który stał się jednym z wyznaczników gatunku i który wyróżniał go spośród powstających dotychczas dzieł była poważna tematyka. Oprócz niej cechą stricte musicalową było zintegrowanie poszczególnych elementów spektaklu w spójną całość. Ponadto w spektaklu tym zostały poruszone palące kwestie społeczne i kulturowe, takie jak alkoholizm czy segregacja rasowa. „Show Boat” autorstwa Jerome’a Kerna i Oscara Hammersteina II zapoczątkował „erę musicalu na świecie”, konkretniej zaś mówiąc – na jego zachodniej półkuli. Niedługo po tym, bo w latach 50-tych XX wieku, musical wkroczył także na europejski grunt, a następnie pojawił się w kraju, o którym Grzegorz Tomczak śpiewał, że ma szczęście, iż przyszło mu w nim żyć.
Pierwszą, jak to określa Jacek Mikołajczyk, musicalową „zajawką” w Polsce był spektakl „Kiss me, Kate” Cole’a Portera wystawiony przez Teatr Komedia w Warszawie w 1957 roku. Przeszedł on jednak bez echa. Nie spotkał się z zainteresowaniem krytyków; z tych ważniejszych pisał o nim tylko Jerzy Waldorff. Musical ten funkcjonował w Polsce pod tytułem „Pocałuj mnie, Kasiu” i doczekał się kilku teatralnych realizacji, jednak żadna nie osiągnęła większego sukcesu. Po „Kiss me, Kate” na polskie sceny przeniesiono jeszcze kilka innych zagranicznych spektakli, z których duży sukces odniósł „My Fair Lady” Fredericka Loewego, oparty na „Pigmalionie” G. B. Shawa. Premiera odbyła się w Operetce Poznańskiej w 1964 roku. Musical ten dotarł później do innych teatrów muzycznych i nawet do dwóch dramatycznych. Polscy reżyserzy pracujący przy musicalach w latach 60-tych napotykali na problemy natury technicznej, takie jak sceny o nieodpowiedniej wielkości czy zespoły aktorskie nieprzystosowane do gry w tego typu spektaklach. W przypadku „My Fair Lady” poradzono sobie z takimi trudnościami i w ten sposób twórcy udowodnili, że w Polsce można wystawiać spektakle muzyczne na przyzwoitym poziomie artystycznym. Okazało się, że większy problem tkwił w „umiejętności znalezienia odpowiedniego tytułu musicalowego”, czyli spektaklu zagranicznego, który bez większego trudu dawałby zaadaptować się do polskich realiów (s.28). Tytuł taki udało się znaleźć niecałe sześć lat później. Wtedy, czyli w 1970 roku, w repertuarze Operetki Śląskiej w Gliwicach pojawił się spektakl „Człowiek z La Manczy” Mitcha Leigha. Musical ten uznano za duże osiągnięcie w dziedzinie teatru muzycznego. Krytycy dobrze ocenili grę aktorską gliwickich wykonawców, spodobała im się także realizacja spektaklu. Niestety jednak, ich pozytywne opinie nie szły w parze z gustami publiczności, u której spektakl nie zyskał aprobaty. „Człowiek z La Manczy” był jednak owym „odpowiednim tytułem”, czyli amerykańskim spektaklem, który nasi twórcy potrafili bardzo dobrze zrealizować na polskim gruncie, co skłoniło do wniosków, że polska „operetka” jako instytucja jest w stanie sprostać wymaganiom stawianym przez zagraniczne spektakle. Mniej więcej w taki, uproszczony w niniejszym artykule sposób, kształtował się w Polsce w latach 50-tych i 60-tych nurt amerykańskiego musicalu. Bardzo ciekawie przedstawia się również historia naszych rodzimych produkcji, których wbrew pozorom powstało dość sporo.
Polski musical dużo zawdzięcza Danucie Baduszkowej – wieloletniej dyrektor Teatru Muzycznego w Gdyni. To ona przyczyniła się do powstania wielu polskich produkcji musicalowych i to z jej inicjatywy powstały dwie ważne instytucje: dzisiejszy budynek Teatru Muzycznego w Gdyni i Studium Wokalno-Aktorskie działające przy tym teatrze. Baduszkowa stworzyła także własną koncepcję nowoczesnego teatru muzycznego. Twierdziła, że w teatrze muzycznym bardzo istotna jest dobra dramaturgia oraz że „współczesny europejski teatr muzyczny musi sięgać po sprawy nas interesujące, nie uciekając od problemów politycznych czy społecznych” (cyt. za: D. Baduszkowa: „Nowoczesny teatr muzyczny”. „Teatr” 1973 nr 7, s.17-18). Warto zauważyć, że z tego postulatu wyłania się cecha charakteryzująca musical jako gatunek, czyli owo „bycie blisko życia, blisko człowieka”. Działalność Baduszkowej w Teatrze Muzycznym w Gdyni trwała od 1965 roku do jej śmierci w 1978. Początkowo była tam kierownikiem artystycznym, potem także dyrektorem. Jacek Mikołajczyk określa okres jej działalności jako „tłuste lata” gdyńskiego teatru. W tym czasie wystawiono na tamtejszej scenie 40 prapremier utworów muzyczno-teatralnych. Dzięki Baduszkowej powstało wiele iście rodzimych spektakli; do ciekawszych należą: „Kaper królewski” Jana Tomaszewskiego, nawiązujący do historii Polski, a konkretnie – do czasów wojny trzynastoletniej, w której Gdańsk opowiedział się po stronie króla Kazimierza Jagiellończyka, dzięki czemu miasto zostało przyłączone do Rzeczpospolitej; „Pan Zagłoba” Augustyna Blocha, będący adaptacją Sienkiewiczowskiego „Ogniem i mieczem” czy „Pancerni i pies” Benedykta Konowalskiego, do którego libretto napisał Janusz Przymanowski – autor powieści o czterech pancernych. Jak widać już na tych kilku przykładach, Baduszkowa stawiała w swoim teatrze na polską tradycję – musicale powstające w owym czasie były oparte na powieściach polskich twórców lub dziejach z naszej historii. Jacek Mikołajczyk w swojej książce poświęcił dość obszerny rozdział działalności Danuty Baduszkowej, podkreślając w ten sposób jej wielki wkład w rozwój teatru muzycznego w Polsce.
Warto wynotować w tym miejscu jedno zdanie z publikacji Mikołajczyka: „(…) spoglądając z dystansem na historię musicalu, można zauważyć, że gatunek ten rozwija się w ścisłej korelacji z tendencjami panującymi w muzyce rozrywkowej” (s.87). Zgodnie z tymi tendencjami rozwijał się polski musical w latach 1970-1980. Mowa tu o muzyce rockowej, która kształtowała się w owym czasie i która wkroczyła także na grunt musicalu. W powstających wówczas spektaklach brały udział wielkie gwiazdy polskiej estrady, które zaczynały w owym czasie swoją artystyczną działalność, m.in. Maryla Rodowicz, Marek Grechuta, Czesław Niemen, Małgorzata Ostrowska czy Stan Borys. Nie sposób opisać tu wszystkich spektakli z tego czasu, o których opowiada Mikołajczyk. Bardzo ciekawie przedstawia się musical „Szalona lokomotywa” powstały w 1977 roku jako owoc współpracy Krzysztofa Jasińskiego, Marka Grechuty i Jana Kantego Pawluśkiewicza. Fabuła i problematyka tego spektaklu zostały zaczerpnięte z utworów Witkacego, do scenariusza włączono również wiersze Józefa Czechowicza i Leszka Andrzeja Moczulskiego. W efekcie powstał spektakl, którego bohaterem został uwikłany w baśniowe przygody kolejarz Istvan. Odbywa on piekielną podróż, w której jego przewodnikami stają się na przemian zwodzący go pełnymi „metafizycznych uczuć” piosenkami: grany przez Marka Grechutę Belzebub i jego kobiecy odpowiednik – grana przez Marylę Rodowicz – Hilda. Muzyka tego spektaklu, zgodnie z panującymi tendencjami, zawierała elementy rocka, ale można w niej było również usłyszeć instrumenty smyczkowe. Lata 1970-1980, które przyniosły m.in. zainteresowanie rock operą (vide nieco wcześniejsza „Naga”), określa Mikołajczyk jako „najbardziej płodny okres w historii polskich rozrywkowych widowisk muzyczno-teatralnych” (s.130).
Lata 80-te XX wieku to czas, w którym wielkie tryumfy święcił Teatr Muzyczny w Gdyni. Wówczas uzyskał on status profesjonalnego teatru muzycznego, co zawdzięczał swoim musicalowym realizacjom, które wyróżniały się spośród innych powstających w owym czasie w naszym kraju. Czyżby „polski Broadway”? Można śmiało stwierdzić, że tak. Dyrektorem gdyńskiego teatru dość nieoczekiwanie został wówczas Jerzy Gruza, znany z wyreżyserowanych przez siebie spektakli dla Teatru Telewizji. Gruza wywiązał się z powierzonej mu roli dyrektora gdyńskiego ośrodka bez zarzutu i, co warto zaznaczyć, spektakle przez niego wyreżyserowane, „były do pewnego stopnia porównywalne z zachodnimi produkcjami” (s.165). W czasie pełnienia przez niego obowiązków dyrektora zrealizowano w nadmorskim teatrze m.in. takie musicalowe przeboje, jak „Skrzypek na dachu” Jerry’ego Bocka czy „Jesus Christ Superstar” Andrew Lloyd Webbera. To, co stało się z polskim musicalem oraz musicalem w Polsce (bo to przecież dwa różne zjawiska) po 1989 roku to już inna historia, która wymagałaby książki nowej.
Książka Jacka Mikołajczyka jest pierwszą na polskim rynku wydawniczym publikacją poświęconą historii musicalu w naszym kraju. Problemy zarysowane w niniejszym artykule stanowią tylko niewielką część tych, o których traktuje „Musical nad Wisłą”. Co oczywiste, historia kształtowania się gatunku w Polsce ściśle związana jest czasami PRL-u; dobrze, że w ten historyczny kontekst wpisuje rozwój polskiego musicalu Mikołajczyk. Jak twierdzi sam autor – rozwój teatru muzycznego w peerelowskiej rzeczywistości jest, wbrew pozorom, fascynujący. Nurt ten rodził się w warunkach, które były sprzeczne z jego podstawowymi założeniami, w kraju, w którym teatry nie były przystosowane do wystawiania tego typu spektakli, w którym brakowało wyspecjalizowanych (grających, śpiewających i tańczących) artystów itd. Pomimo tych trudności musical się w kraju nad Wisłą osiągnął nie lada sukces – zaś Jacek Mikołajczyk opowiada o nim dostatecznie zajmująco, by zainteresować nawet jego przeciwników.
Jacek Mikołajczyk: „Musical nad Wisłą”. Wydawnictwo Gliwicki Teatr Muzyczny. Gliwice 2010.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |