Wydanie bieżące

15 października 20 (188) / 2011

Łukasz Milenkowicz,

SZTUKA MASOWA POD LUPĄ

A A A
Związek technologii i sztuki możemy opisywać na wiele różnych sposobów. Jeżeli poprzez technologię będziemy rozumieć to, co zwiększa nasze naturalne możliwości – głównie te skoncentrowane wokół aktywności twórczej – narrację o związku sztuki z technologią opowiadać będziemy w nieskończoność, pozostawiając nietkniętym problem, jaki rodzi te połączenie. Jeżeli jednak zdefiniujemy pojęcie technologii wężej, koncentrując się na charakterystyce tego, co podlega rutynie, automatyzacji i masowej produkcji – wtedy, jak sugeruje Noël Carroll, problem związku sztuki i technologii stanie się jednym z ważniejszych problemów, jaki ma do rozwiązania nasza epoka. To bowiem w naszych czasach ekonomia dostępu do dzieł sztuki zapośredniczona jest poprzez technologię rozumianą w tym węższym sensie – masowej dystrybucji i produkcji. Przestaje zatem być protezą – czymś co poszerza nasze naturalne możliwości – a staje się „protezą protezy”: w sensie, w jakim rewolucja industrialna zautomatyzowała i wyalienowała bezpośredniość, jaką dzieliliśmy z naszą zdolnością do wytwarzania czy odbioru.

Obserwacja, że żyjemy dzisiaj w środowisku zdominowanym przez sztukę masową – to jednak obserwacja trywialna. Trudno dzisiaj znaleźć kogoś, kto negowałby jej działanie albo nawet kogoś, kto by owemu działaniu nie podlegał. Jak przekonuje Carroll, Stephen King i Steven Spielberg są znani lepiej niż niejeden przywódca państwowy, zaś na rosyjskim targowisku bez trudu można znaleźć matrioszki w kształcie Michaela Jacksona czy Madonny. Kultura masowa przenika nawet do krajów trzeciego czy czwartego świata, gdzie emituje się amerykańskie programy lub rekompensuje porażki na rynku krajowym wtórną dystrybucją. Tym zatem, co interesuje Noëla Carrolla, jest koncepcja filozofii sztuki masowej. Nie interesuje go podejście ani socjologiczne, ani kulturoznawcze. Pytając o sztukę masową, Noël Carroll pragnie zapytać o swoistość swojego przedmiotu – zadaje filozoficzne pytanie: w jaki sposób istnieje takie zjawisko jak sztuka masowa, jak wygląda jego ontologia? Mimo bowiem niezaprzeczalnej siły, z jaką oddziałuje na doświadczenie estetyczne świata jaki znamy, sztuka masowa wzbudziła raczej ograniczony rezonans w najnowszej filozofii sztuki. Zdaniem autora książki, ta ostatnia zajmuje się głównie współczesną awangardą, a co za tym idzie traci z oczu fenomen znacznie istotniejszy.

Zasadnicze pytanie, na jakie trzeba odpowiedzieć, żeby rzucić nieco światła na projekt Carrolla, to dlaczego autor kładzie taki nacisk na pojęcie sztuki masowej? Dlaczego nie nazywa jej sztuką popularną? Przede wszystkim dlatego, że pojęcie sztuki popularnej jest dla niego ahistoryczne. Jeżeli bowiem uznamy sztukę popularną za sztukę klas niższych lub ludu, to każda kultura, która wykształciła podział klasowy, będzie posiadać tego typu rodzaj sztuki. Jeżeli uznamy sztukę popularną za sztukę, która podoba się większości – ponownie otrzymujemy kategorię, dającą się zastosować do każdej kultury w czasie i przestrzeni. To, co Carroll nazywa sztuką masową jest dość specyficznym historycznie artefaktem, nie istniejącym nigdy wcześniej. Sztuka masowa jest specyficzna dla społeczeństwa masowego i industrialnego oraz zachowuje związek z nowoczesnymi technologiami. Związek ten jest dość szczególny, ponieważ, jak twierdzi Carroll, możliwość transmisji dzieła sztuki awangardowej przy użyciu mediów masowych nie czyni z niego jeszcze obiektu sztuki masowej. Jakie kryteria zatem pełnią tę rolę? Będą to dla autora: najogólniej rozumiane przynależenie do pola zdefiniowanego przez sztukę (wyznacznik, dzięki któremu unika on zajmowania się programami kulinarnymi itp., a więc innymi słowy skupia się na sztuce masowej, a nie na masowej kulturze), następnie produkcja i dystrybucja przy pomocy technologii masowego przekazu, a w końcu strukturalne dostosowanie do wymogów takiego przekazu – czyli pełnej dostępności przy minimalnym wysiłku nieselektywnego odbiorcy.

Tak zdefiniowanej sztuce masowej – mniej lub bardziej ściśle i raczej asekuracyjnie – Noël Carroll poświęca swoje obszerne studium. Zaznacza przy tym również swoją perspektywę, a także perspektywę własnego przedmiotu tak, jak stara się go przedstawić – autor traktuje swoje dzieło przede wszystkim jako prolegomenę, wstęp, do (taką wyraża nadzieję) kolejnych refleksji. Również wobec swojego przedmiotu zaznacza pewien asekuracyjny dystans – ale przy tym w ważny sposób określa miejsce z którego mówi. Sztuka masowa się kończy: powoli ustępuje miejsca sztuce partycypacyjnej, tzw. sztuki „na zamówienie”. Przyszły odbiorca, twierdzi Carroll, nie będzie już składnikiem masowej widowni. Wyposażony w nowe technologie informacyjne będzie konstruować własne menu artystyczne. Współtworząc cyberutopie jutra, każdy odbiorca będzie jednocześnie twórcą. Taki stan rzeczy jednak według autora jeszcze nie nastąpił – co oznacza, że znajdujemy się w uprzywilejowanym momencie przesilenia, w którym, cytując Hegla: „(…) [U]kształtowanie życia już się zestarzało a szarością o zmroku nie można niczego odmłodzić; można tylko coś poznać. Sowa Minewry wylatuje dopiero z zapadającym zmierzchem”.

Oto kontekst, w którym Noël Carroll przeprowadza swój analityczny, solidny anglosaski wywód. W obszernej pracy koncentruje się on przede wszystkim na obecnych już głosach i polemikach dotyczących sztuki masowej. Jego własny głos zaś, wychodzący od kilku przesłanek, które przedstawiłem, krystalizuje się właśnie w konfrontacji z wypowiedziami przez niego zastanymi. W większości takich konfrontacji występuje on jako adwokat sztuki masowej i staje w jej obronie (wyjątkami są Walter Benjamin i McLuhan, u których rozpoznaje on „nadmierny entuzjazm”). I tak Adorno, Greenberg, Colingwood – kojarzeni ze sporą nieufnością wobec sztuki masowej – spotykają się z zarzutem niezrozumienia awangardy. Za źródło tego niezrozumienia Noël Carroll uznaje bardziej fundamentalne niezrozumienie estetyki Kantowskiej, a także wywiedzionej z niej teorię sztuki. W sporym skrócie, autor zarzuca im przeniesienie bezinteresowności zawartej w sądzie estetycznym na bezinteresowność zawartą w koncepcji dzieła sztuki. To bowiem, że dzieło sztuki zostało stworzone interesownie, że służy ono jakiemuś konkretnemu celowi, nie oznacza wcale, że sąd estetyczny na jego podstawie nie może być bezinteresowny. Zarzutów, polemik i konfrontacji jest tu jednak o wiele więcej. Noël Carroll zajmuje stanowisko w sporze o ideologiczność sztuki masowej, jej płytkość wynikającą z działania wyłącznie na emocje (zarzut Colingwooda), a także o jej szkodliwość czy też, ogólniej, o jej aspekt moralny. Jak można się spodziewać, w każdej sytuacji przeprowadza on klarowną i dokładną argumentację na rzecz sztuki masowej. Najczęściej polega ona na wykazaniu, że argument przeciw sztuce masowej daje się zastosować do całej sztuki w ogóle, bądź odwrotnie – na zlokalizowaniu cech odróżniających sztukę właściwą od masowej w obrębie tej drugiej.

Tak czy inaczej, trudno jest się (przy jego skrupulatności) z wywodem autora nie zgadzać. Każde stanowisko i argument są precyzyjnie ustalone. Benedyktyńska praca autora budzi inne wątpliwości. Czy taka refleksja jest w ogóle badaniom nad sztuką masową potrzebna? W sensie, w jakim autor w podwójnym geście zaznaczenia jej autonomii, jednocześnie ponownie wpisuje ją w ramy tradycyjnej filozofii estetycznej, właściwie pozostawia on bardzo mało miejsca na filozoficzne dookreślenie – na przykład poprzez próbę znalezienia nowego języka. Również sam filozoficzny język autora – jak sam zaznacza, filozofii analitycznej – może wydawać się sporym ograniczeniem w podobnym dociekaniu. Czy możliwy jest niepodejrzliwy wgląd w sztukę masową? Noel Carroll chciałby odpowiedzieć, że tak.
Noël Caroll: „Filozofia sztuki masowej”. Przełożył Mirosław Przylipiak. „Słowo/obraz terytoria”. Gdańsk 2011.