ISSN 2658-1086
KOCHAM CIĘ JAK IRLANDIĘ
A
A
A
Po kilku zbiorach szkiców poświęconych twórcom brytyjskim, irlandzkim, amerykańskim i kanadyjskim oraz po książce o Larkinie, Jerzy Jarniewicz proponuje nam wyprawę w świat poezji Seamusa Heaneya. To dobra wiadomość: skoro w zamieszczonej na końcu publikacji polskiej bibliografii dotyczącej irlandzkiego noblisty znaleźć można jedynie rozproszone wywiady, artykuły, recenzje oraz zbiór esejów, monografia „Heaney. Wiersze pod dotyk” wydaje się na naszym literaturoznawczym rynku niezbędna.
Przybliżenie sylwetki Heaneya polskiemu odbiorcy staje się jednocześnie zadaniem wiążącym się ze sporą odpowiedzialnością za to, jak rodzimy czytelnik zakwalifikuje twórczość Irlandczyka. „To słowa na słuch i pod dotyk” (s.19) – pisze Jarniewicz o poezji Heaneya we wstępie i dodaje, że twórczą strategię noblisty można nazwać „poetyką zmysłowego aktywizowania słowa” (s.21), dzięki czemu: „Rzecz opisana staje się intensywniejsza niż rzeczywiste życie” (s.22). Co jednak dzieje się z twórczością Heaneya „pod dotykiem” autora monografii?
Syntetycznie – dotykać, by się zamyślić
Odnoszę wrażenie, że im szersze, im bardziej syntetyczne wnioski wysuwa Jarniewicz, tym bardziej jest przekonujący. Gdy snuje rozważania o „wierszu Heaneya”, mając na myśli – mimo użycia liczby pojedynczej – całą poetycką twórczość irlandzkiego autora, tworzy katalog cech, które są inspirujące nie tylko jako spostrzeżenia na temat Heaneya, ale także na temat poezji w ogóle. „Jeśli pisanie, w milczeniu, po piasku, ma być emblematem poezji, to znowu mam do czynienia ze stanem »pomiędzy«, z istnieniem w szczelinie między tym, co jest, a tym, co mogłoby być” (s.10) – zauważa na przykład Jarniewicz w ramach rozważań nad wpisaną w teksty Heaneya „niestabilnością podstawowych wyznaczników tej poezji, nieokreślonością jej sensów, a przede wszystkim wewnętrznym rozwarstwieniem jej języka” (s.6).
Odnoszę się do pierwszych stron książki nieprzypadkowo – chociaż Jarniewicz podkreśla zmienność zasadniczych dominant twórczości irlandzkiego poety, to właśnie próby ich wyłowienia i wyartykułowania wychodzą mu najlepiej. Na szczęście tego typu syntetyczne ujęcia pojawiają się także w dalszej części tomu. Czytelnik „Wierszy pod dotyk” miałby szansę – gdyby stanął przed takim wyzwaniem – zdać egzamin z Heaneyea. Odbiorca zyskuje bowiem choćby świadomość, że „Heaney konsekwentnie nasyca angielszczyznę swoich wierszy irlandyzmami” (s.32), a „hierarchia widoczna w relacji język i jego dialekt zastąpiona zostaje zasadą równorzędności” (s.34). Skłaniające do bliższego zapoznania się z twórczością irlandzkiego noblisty wydaje się spostrzeżenie, że ta poezja ma „wiele źródeł i wiele początków” (s.51). Interpretacyjnie obiecująca wydaje się także refleksja, że Heaney wyraża w swoich dziełach obawę, iż bycie poetą to „coś, z czego należałoby się, już na samym początku, wytłumaczyć”. Jarniewicz z premedytacją poświęca uwagę przede wszystkim tekstom, jak sam pisze, „pięknie pękniętym, niedomkniętym i polifonicznym” (s.9). A w następujące w pewnym momencie zdefiniowanie wierszy Heaneya jako wypełnionych paradoksami i oksymoronami „dynamicznych pól napięć”, w których toczy się „starcie wewnętrznych sił” (s.199), sprawia, że – co imponujące – dokonując uogólnienia, udaje się nie spłycić mocno sensów.
Jarniewicz zauważa też na przykład, że „ideał scalenia poezji z działaniem, łączący estetykę z etyką, będzie odtąd trwałym, choć nieustannie problematycznym motywem twórczości Heaneya” (s.58). I właśnie tego typu rozważania – nad kondycją poezji, nad uzasadnieniem jej istnienia, nad wyobcowaniem poety, nad próbami przełamania poczucia zdrady poprzez przekroczenie granicy oddzielającej słowo od rzeczywistości fizycznej – są szczególnie cenne, pozwalają bowiem nie tylko ująć irlandzkiego noblistę w umowne ramy na użytek polskich czytelników, ale także zmusić ich do wyjścia poza refleksję nad poetyckim światem jednego autora. Wizje poety jako „kopacza” i „krawca”, a wiersza jako „spotkania” i „próby”, chociaż charakterystyczne dla ujęcia Heaneyowskiego, skłaniają wszak do namysłu na poziomie bardziej ogólnym.
Kontekstowo – dotykać, by się dowiedzieć
Nie takie jednak refleksje, jakkolwiek stymulujące dla wielbicieli poezji wszelakiej, stanowią według mnie najsilniejszy punkt książki Jarniewicza. Naprawdę imponujące okazują się fragmenty, w których autor prezentuje swoją wiedzę na temat krajów anglojęzycznych oraz kompetencje translatorskie.
Jeden z bardziej udanych rozdziałów to „W cieniu obcej mowy”. Co prawda na temat samego Heaneya w nim niewiele, ale cóż z tego? Jarniewicz poświęca sporo miejsca na interesujące wyjaśnienia dotyczące dwuznacznego statusu angielszczyzny w Irlandii i na analizach etymologicznych. Takie rozważania oraz zbudowanie szeregu: James Joyce, Seamus Heaney, Paul Muldoon, Ciáran Carson (w celu ukazania stosunku wymienionych autorów do języka poezji irlandzkiej) pozwalają przekazać dużą dawkę kultury irlandzkiej i zdradzają przy tym godne podziwu oczytanie autora w temacie.
Z rozdziału „Szpadel, igła i pióro, czyli poetyckie genealogie” dowiedzieć można się na przykład, z jakiego powodu w Irlandii tak szczególne znaczenie mają… ziemniaki. Czytelnik zyska również całkiem szczegółową wiedzę na temat Wielkiego Głodu oraz strajków głodowych (zagadnienie rozwinięte też w części „Przekleństwo przywileju”). W rozdziale „»Pozytywy« Zbigniewa Libery” kontekst fotografii polskiego artysty i przywołanie książki „The Bog People” będącej inspiracją dla Heaneya, otwierają szerokie pole interpretacyjne – nie tylko związane z poezją Irlandczyka, ale także z wynikającą z techniki zdjęciowej estetyzacją rzeczywistości. Rozdział „Jak pachnie róża” wprowadza z kolei w fascynujący świat toponimii i staroirlandzkiej tradycji dinnseanchas (gatunku poetyckiego, na którego treść składały się nazwy geograficzne).
Jednak różnorodne, pomysłowo dobrane konteksty służą Jarniewiczowi głównie jako argumenty mające za zadanie uprawomocnienie jego interpretacji poszczególnych utworów Heaneya. A to już, niestety, wypada nieco mniej przekonująco.
Interpretacyjnie – nie dotykać, by nie zubożyć
„Heaney raczej wiersz otwiera, niż go ukierunkowuje w jakąkolwiek stronę” (s.7) – pisze Jarniewicz. Sam jednak nie ma oporów przed bardzo wyraźnym, chwilami zbyt wyraźnym, ukierunkowaniem interpretacji owych „nieukierunkowanych” wierszy. W trakcie rozważań nad jednym z esejów irlandzkiego noblisty pyta on w pewnym momencie: „Za dalekie skojarzenie?”. Mam wrażenie, że jest dokładnie na odwrót – niektóre zabiegi interpretacyjne zatrzymują się zbyt blisko; czasem wydaje się bowiem, że autor monografii nie próbuje wyjść poza kilka swych ulubionych kręgów tematycznych.
Wbrew własnym deklaracjom, że Heaney nie jest poetą doraźnie politycznym, Jarniewicz wyraźnie eksponuje wątek konfliktu irlandzkiego. Motyw ten dominuje w interpretacji „Pierwszych czystek” (chociaż przytoczona zostaje opinia biografa Heaneya, że sens polityczny był w wierszu niezamierzony). Także dwa analizowane „wiersze bagienne” („Człowiek z Tollund” i „Człowiek z Graubale”) zostają podporządkowane ujęciu politycznemu, gdyż według Jarniewicza „polityczny kontekst zakreśla pole możliwych odczytań, wpisując zdjęcia wydobytych ciał w historyczno-polityczną narrację o konflikcie w Irlandii Północnej” (s.160). Interpretator wspomina o polityce także w kontekście pochodzące ze zbioru „Field Work” wiersza „Ostrygi”, argumentując, że utwór ten: „musiał w połowie lat siedemdziesiątych wpisywać się […] w kontekst wskrzeszonej tradycji protestów głodowych” (s.214). A cały tomik, podkreślając wprawdzie wymiar jednostkowy zawartych w nim tekstów, Jarniewicz komentuje: „jeśli [w »Field Work« – K.Cz.] pojawiają się akcenty polityczne, nawiązujące do wydarzeń ostatnich lat – a pojawić się muszą, bo poeta przecież mieszkał w Belfaście w czasie wzmożonej działalności organizacji terrorystycznych – to mają one liryczny, jednostkowy wymiar” (s.203). Mam wrażenie, że takie jednoznaczne, wręcz opresyjne narzucanie wierszom interpretacji (wiersz „musiał” się wpisywać, akcenty polityczne „muszą” się pojawiać), odbiera czytelnikowi część przyjemności obcowania z poezją Heaneya i spłyca jej sensy.
Drugi wyeksponowany wątek interpretacyjny wyznaczają znaczenia erotyczne oraz związana
z nimi dyskryminacja kobiet. Takie treści uwypuklone zostały w wypadku wiersza „Ostrygi”, wspomniane zostały w przypadku utworu „Kopać” i bardzo mocno wyartykułowane przy analizie „Kary”, gdzie wersy: „(...) wiatr / na jej nagich piersiach// ściągający sutki / w krople bursztynu” zostają omówione następująco: „Obraz sutków ściągniętych
w krople bursztynu łączy w sobie sugestię seksualnie kojarzonej wilgoci z odczuciem równie erotycznej twardości” (s. 135).
Te dwa wątki – polityczny i erotyczny – nie tylko zbyt często, moim zdaniem, zostają czytelnikowi narzucone, ale dodatkowo łączą się ze sobą w niektórych omówieniach. Jak pisze Jarniewicz o wierszu „Ostrygi”: „Raz przywołana erotyka prowadzi do polityki seksualnej, a obiekt pożądania i źródło rozkoszy staje się obiektem zniewolenia, podporządkowania, celem siłowej ekspansji. […] A jeśli po przywołaniu pogwałconej kobiecości w wierszu pojawia się Irlandia i jej tragiczne dzieje, to po części z uwagi na wielowiekową tradycję przedstawiania Irlandii jako kobiety […]” (s.209-210). To połączenie
w interpretacji – i tak już nadmiernie eksponowanych – motywów polityki irlandzkiej i seksu w politykę seksualną sprawia, że w odbiorze nieoczytanego wcześniej z poezją irlandzkiego noblisty odbiorcy monografii Heaney może zostać skategoryzowany przy pomocy tytułu piosenki: „Kocham cię jak Irlandię”. I gdy Jarniewicz zauważa: „Poeta marzy o poezji,
w której ostrygi będą ostrygami, a nie znakami, za którymi ciągną się dramatyczne narracje zniewolenia i przemocy […]” (s.215), czytelnik mógłby dodać, że w tej chwili marzy o tym samym – jednak nie z winy Heaneya. Bo przecież nie tylko wątki polityczne i erotyczne ewokuje jego twórczość.
Nie do końca przekonujące wydają mi się także rozdziały poświęcone związkom poezji Heaneya z dziełami Herberta i Miłosza. Niewątpliwie na docenienie zasługują interesujące uwagi na temat recepcji polskich twórców na Wyspach, trafnie dobrane wypowiedzi Heaneya o obu poetach oraz ambitne próby ujęcia podobieństw i różnic w poetyckiej dykcji Irlandczyka oraz cenionych przez niego Polaków. Jednak wrażenie psuje na przykład interpretacja wiersza „Kamyk” Herberta. Wymowa utworu sprowadzona zostaje do wniosku, że człowiek „chciałby jednak być jak kamyk, pełen godności, mieć jak kamyk zapał i ciało szlachetne, patrzeć jak kamyk jasnym, spokojnym okiem” (s.239). I chociaż chwilę wcześniej Jarniewicz odwołuje się do „Uciekiniera z Utopii” Barańczaka, to najwyraźniej ignoruje uwagi tego autora na temat opisanego w „Kamyku” przedmiotu: „w podziwie wobec doskonałości martwego przedmiotu ukrywa się przerażenie jego obojętnością […] jest on uboższy od człowieka” (Stanisław Barańczak: „Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta”. Wrocław 1994, s.107).
Poza zubożeniem sensów poprzez niektóre zbyt kategoryczne interpretacje, w książce Jarniewicza razić może też dość niefrasobliwe operowanie kategoriami teoretycznoliterackimi. Enigmatyczne spostrzeżenie – po zaprezentowaniu jednego z interpretacyjnych tropów – że „wiersz wydaje się nie mieć tego świadomości” (s.259) zastanawia, jednak jeszcze bardziej niepokoją przemieszania instancji nadawczych, typu: „[…] chińską restaurację, w której siedzi […] bohater wiersza, podmiot liryczny” (s.106), „[…] syna, piszącego w pierwszej osobie, a więc podmiotu i twórcy tego wiersza” (s.147), czy „Przywilejem tym cieszy się teraz podmiot wiersza, przedstawiciel ludu [...]” (s.211).
„Wiersz, który cokolwiek czytelnikowi narzuca, nie jest wart lektury” (s.201) – twierdzi Jarniewicz. Szkoda, że momentami to on sam narzuca czytelnikowi zbyt dużo swoich interpretacji … I choć niewątpliwie „Heaney. Wiersze pod dotyk” jest książką wartą lektury, to miała ona szansę stać się pozycją dla wielbicieli poezji (nie tylko anglojęzycznej) obowiązkową – do tego jednak, moim zdaniem, niestety nie doszło. Jarniewicz pisze: „Dotknąć, by uznać obraz za majaki lub za byt realnie istniejący. Dotknąć, by uwierzyć” (s.167). Dotknęłam „Wierszy pod dotyk”. I choć mogę w nie uwierzyć, to nie w nieograniczonym zakresie.
Przybliżenie sylwetki Heaneya polskiemu odbiorcy staje się jednocześnie zadaniem wiążącym się ze sporą odpowiedzialnością za to, jak rodzimy czytelnik zakwalifikuje twórczość Irlandczyka. „To słowa na słuch i pod dotyk” (s.19) – pisze Jarniewicz o poezji Heaneya we wstępie i dodaje, że twórczą strategię noblisty można nazwać „poetyką zmysłowego aktywizowania słowa” (s.21), dzięki czemu: „Rzecz opisana staje się intensywniejsza niż rzeczywiste życie” (s.22). Co jednak dzieje się z twórczością Heaneya „pod dotykiem” autora monografii?
Syntetycznie – dotykać, by się zamyślić
Odnoszę wrażenie, że im szersze, im bardziej syntetyczne wnioski wysuwa Jarniewicz, tym bardziej jest przekonujący. Gdy snuje rozważania o „wierszu Heaneya”, mając na myśli – mimo użycia liczby pojedynczej – całą poetycką twórczość irlandzkiego autora, tworzy katalog cech, które są inspirujące nie tylko jako spostrzeżenia na temat Heaneya, ale także na temat poezji w ogóle. „Jeśli pisanie, w milczeniu, po piasku, ma być emblematem poezji, to znowu mam do czynienia ze stanem »pomiędzy«, z istnieniem w szczelinie między tym, co jest, a tym, co mogłoby być” (s.10) – zauważa na przykład Jarniewicz w ramach rozważań nad wpisaną w teksty Heaneya „niestabilnością podstawowych wyznaczników tej poezji, nieokreślonością jej sensów, a przede wszystkim wewnętrznym rozwarstwieniem jej języka” (s.6).
Odnoszę się do pierwszych stron książki nieprzypadkowo – chociaż Jarniewicz podkreśla zmienność zasadniczych dominant twórczości irlandzkiego poety, to właśnie próby ich wyłowienia i wyartykułowania wychodzą mu najlepiej. Na szczęście tego typu syntetyczne ujęcia pojawiają się także w dalszej części tomu. Czytelnik „Wierszy pod dotyk” miałby szansę – gdyby stanął przed takim wyzwaniem – zdać egzamin z Heaneyea. Odbiorca zyskuje bowiem choćby świadomość, że „Heaney konsekwentnie nasyca angielszczyznę swoich wierszy irlandyzmami” (s.32), a „hierarchia widoczna w relacji język i jego dialekt zastąpiona zostaje zasadą równorzędności” (s.34). Skłaniające do bliższego zapoznania się z twórczością irlandzkiego noblisty wydaje się spostrzeżenie, że ta poezja ma „wiele źródeł i wiele początków” (s.51). Interpretacyjnie obiecująca wydaje się także refleksja, że Heaney wyraża w swoich dziełach obawę, iż bycie poetą to „coś, z czego należałoby się, już na samym początku, wytłumaczyć”. Jarniewicz z premedytacją poświęca uwagę przede wszystkim tekstom, jak sam pisze, „pięknie pękniętym, niedomkniętym i polifonicznym” (s.9). A w następujące w pewnym momencie zdefiniowanie wierszy Heaneya jako wypełnionych paradoksami i oksymoronami „dynamicznych pól napięć”, w których toczy się „starcie wewnętrznych sił” (s.199), sprawia, że – co imponujące – dokonując uogólnienia, udaje się nie spłycić mocno sensów.
Jarniewicz zauważa też na przykład, że „ideał scalenia poezji z działaniem, łączący estetykę z etyką, będzie odtąd trwałym, choć nieustannie problematycznym motywem twórczości Heaneya” (s.58). I właśnie tego typu rozważania – nad kondycją poezji, nad uzasadnieniem jej istnienia, nad wyobcowaniem poety, nad próbami przełamania poczucia zdrady poprzez przekroczenie granicy oddzielającej słowo od rzeczywistości fizycznej – są szczególnie cenne, pozwalają bowiem nie tylko ująć irlandzkiego noblistę w umowne ramy na użytek polskich czytelników, ale także zmusić ich do wyjścia poza refleksję nad poetyckim światem jednego autora. Wizje poety jako „kopacza” i „krawca”, a wiersza jako „spotkania” i „próby”, chociaż charakterystyczne dla ujęcia Heaneyowskiego, skłaniają wszak do namysłu na poziomie bardziej ogólnym.
Kontekstowo – dotykać, by się dowiedzieć
Nie takie jednak refleksje, jakkolwiek stymulujące dla wielbicieli poezji wszelakiej, stanowią według mnie najsilniejszy punkt książki Jarniewicza. Naprawdę imponujące okazują się fragmenty, w których autor prezentuje swoją wiedzę na temat krajów anglojęzycznych oraz kompetencje translatorskie.
Jeden z bardziej udanych rozdziałów to „W cieniu obcej mowy”. Co prawda na temat samego Heaneya w nim niewiele, ale cóż z tego? Jarniewicz poświęca sporo miejsca na interesujące wyjaśnienia dotyczące dwuznacznego statusu angielszczyzny w Irlandii i na analizach etymologicznych. Takie rozważania oraz zbudowanie szeregu: James Joyce, Seamus Heaney, Paul Muldoon, Ciáran Carson (w celu ukazania stosunku wymienionych autorów do języka poezji irlandzkiej) pozwalają przekazać dużą dawkę kultury irlandzkiej i zdradzają przy tym godne podziwu oczytanie autora w temacie.
Z rozdziału „Szpadel, igła i pióro, czyli poetyckie genealogie” dowiedzieć można się na przykład, z jakiego powodu w Irlandii tak szczególne znaczenie mają… ziemniaki. Czytelnik zyska również całkiem szczegółową wiedzę na temat Wielkiego Głodu oraz strajków głodowych (zagadnienie rozwinięte też w części „Przekleństwo przywileju”). W rozdziale „»Pozytywy« Zbigniewa Libery” kontekst fotografii polskiego artysty i przywołanie książki „The Bog People” będącej inspiracją dla Heaneya, otwierają szerokie pole interpretacyjne – nie tylko związane z poezją Irlandczyka, ale także z wynikającą z techniki zdjęciowej estetyzacją rzeczywistości. Rozdział „Jak pachnie róża” wprowadza z kolei w fascynujący świat toponimii i staroirlandzkiej tradycji dinnseanchas (gatunku poetyckiego, na którego treść składały się nazwy geograficzne).
Jednak różnorodne, pomysłowo dobrane konteksty służą Jarniewiczowi głównie jako argumenty mające za zadanie uprawomocnienie jego interpretacji poszczególnych utworów Heaneya. A to już, niestety, wypada nieco mniej przekonująco.
Interpretacyjnie – nie dotykać, by nie zubożyć
„Heaney raczej wiersz otwiera, niż go ukierunkowuje w jakąkolwiek stronę” (s.7) – pisze Jarniewicz. Sam jednak nie ma oporów przed bardzo wyraźnym, chwilami zbyt wyraźnym, ukierunkowaniem interpretacji owych „nieukierunkowanych” wierszy. W trakcie rozważań nad jednym z esejów irlandzkiego noblisty pyta on w pewnym momencie: „Za dalekie skojarzenie?”. Mam wrażenie, że jest dokładnie na odwrót – niektóre zabiegi interpretacyjne zatrzymują się zbyt blisko; czasem wydaje się bowiem, że autor monografii nie próbuje wyjść poza kilka swych ulubionych kręgów tematycznych.
Wbrew własnym deklaracjom, że Heaney nie jest poetą doraźnie politycznym, Jarniewicz wyraźnie eksponuje wątek konfliktu irlandzkiego. Motyw ten dominuje w interpretacji „Pierwszych czystek” (chociaż przytoczona zostaje opinia biografa Heaneya, że sens polityczny był w wierszu niezamierzony). Także dwa analizowane „wiersze bagienne” („Człowiek z Tollund” i „Człowiek z Graubale”) zostają podporządkowane ujęciu politycznemu, gdyż według Jarniewicza „polityczny kontekst zakreśla pole możliwych odczytań, wpisując zdjęcia wydobytych ciał w historyczno-polityczną narrację o konflikcie w Irlandii Północnej” (s.160). Interpretator wspomina o polityce także w kontekście pochodzące ze zbioru „Field Work” wiersza „Ostrygi”, argumentując, że utwór ten: „musiał w połowie lat siedemdziesiątych wpisywać się […] w kontekst wskrzeszonej tradycji protestów głodowych” (s.214). A cały tomik, podkreślając wprawdzie wymiar jednostkowy zawartych w nim tekstów, Jarniewicz komentuje: „jeśli [w »Field Work« – K.Cz.] pojawiają się akcenty polityczne, nawiązujące do wydarzeń ostatnich lat – a pojawić się muszą, bo poeta przecież mieszkał w Belfaście w czasie wzmożonej działalności organizacji terrorystycznych – to mają one liryczny, jednostkowy wymiar” (s.203). Mam wrażenie, że takie jednoznaczne, wręcz opresyjne narzucanie wierszom interpretacji (wiersz „musiał” się wpisywać, akcenty polityczne „muszą” się pojawiać), odbiera czytelnikowi część przyjemności obcowania z poezją Heaneya i spłyca jej sensy.
Drugi wyeksponowany wątek interpretacyjny wyznaczają znaczenia erotyczne oraz związana
z nimi dyskryminacja kobiet. Takie treści uwypuklone zostały w wypadku wiersza „Ostrygi”, wspomniane zostały w przypadku utworu „Kopać” i bardzo mocno wyartykułowane przy analizie „Kary”, gdzie wersy: „(...) wiatr / na jej nagich piersiach// ściągający sutki / w krople bursztynu” zostają omówione następująco: „Obraz sutków ściągniętych
w krople bursztynu łączy w sobie sugestię seksualnie kojarzonej wilgoci z odczuciem równie erotycznej twardości” (s. 135).
Te dwa wątki – polityczny i erotyczny – nie tylko zbyt często, moim zdaniem, zostają czytelnikowi narzucone, ale dodatkowo łączą się ze sobą w niektórych omówieniach. Jak pisze Jarniewicz o wierszu „Ostrygi”: „Raz przywołana erotyka prowadzi do polityki seksualnej, a obiekt pożądania i źródło rozkoszy staje się obiektem zniewolenia, podporządkowania, celem siłowej ekspansji. […] A jeśli po przywołaniu pogwałconej kobiecości w wierszu pojawia się Irlandia i jej tragiczne dzieje, to po części z uwagi na wielowiekową tradycję przedstawiania Irlandii jako kobiety […]” (s.209-210). To połączenie
w interpretacji – i tak już nadmiernie eksponowanych – motywów polityki irlandzkiej i seksu w politykę seksualną sprawia, że w odbiorze nieoczytanego wcześniej z poezją irlandzkiego noblisty odbiorcy monografii Heaney może zostać skategoryzowany przy pomocy tytułu piosenki: „Kocham cię jak Irlandię”. I gdy Jarniewicz zauważa: „Poeta marzy o poezji,
w której ostrygi będą ostrygami, a nie znakami, za którymi ciągną się dramatyczne narracje zniewolenia i przemocy […]” (s.215), czytelnik mógłby dodać, że w tej chwili marzy o tym samym – jednak nie z winy Heaneya. Bo przecież nie tylko wątki polityczne i erotyczne ewokuje jego twórczość.
Nie do końca przekonujące wydają mi się także rozdziały poświęcone związkom poezji Heaneya z dziełami Herberta i Miłosza. Niewątpliwie na docenienie zasługują interesujące uwagi na temat recepcji polskich twórców na Wyspach, trafnie dobrane wypowiedzi Heaneya o obu poetach oraz ambitne próby ujęcia podobieństw i różnic w poetyckiej dykcji Irlandczyka oraz cenionych przez niego Polaków. Jednak wrażenie psuje na przykład interpretacja wiersza „Kamyk” Herberta. Wymowa utworu sprowadzona zostaje do wniosku, że człowiek „chciałby jednak być jak kamyk, pełen godności, mieć jak kamyk zapał i ciało szlachetne, patrzeć jak kamyk jasnym, spokojnym okiem” (s.239). I chociaż chwilę wcześniej Jarniewicz odwołuje się do „Uciekiniera z Utopii” Barańczaka, to najwyraźniej ignoruje uwagi tego autora na temat opisanego w „Kamyku” przedmiotu: „w podziwie wobec doskonałości martwego przedmiotu ukrywa się przerażenie jego obojętnością […] jest on uboższy od człowieka” (Stanisław Barańczak: „Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta”. Wrocław 1994, s.107).
Poza zubożeniem sensów poprzez niektóre zbyt kategoryczne interpretacje, w książce Jarniewicza razić może też dość niefrasobliwe operowanie kategoriami teoretycznoliterackimi. Enigmatyczne spostrzeżenie – po zaprezentowaniu jednego z interpretacyjnych tropów – że „wiersz wydaje się nie mieć tego świadomości” (s.259) zastanawia, jednak jeszcze bardziej niepokoją przemieszania instancji nadawczych, typu: „[…] chińską restaurację, w której siedzi […] bohater wiersza, podmiot liryczny” (s.106), „[…] syna, piszącego w pierwszej osobie, a więc podmiotu i twórcy tego wiersza” (s.147), czy „Przywilejem tym cieszy się teraz podmiot wiersza, przedstawiciel ludu [...]” (s.211).
„Wiersz, który cokolwiek czytelnikowi narzuca, nie jest wart lektury” (s.201) – twierdzi Jarniewicz. Szkoda, że momentami to on sam narzuca czytelnikowi zbyt dużo swoich interpretacji … I choć niewątpliwie „Heaney. Wiersze pod dotyk” jest książką wartą lektury, to miała ona szansę stać się pozycją dla wielbicieli poezji (nie tylko anglojęzycznej) obowiązkową – do tego jednak, moim zdaniem, niestety nie doszło. Jarniewicz pisze: „Dotknąć, by uznać obraz za majaki lub za byt realnie istniejący. Dotknąć, by uwierzyć” (s.167). Dotknęłam „Wierszy pod dotyk”. I choć mogę w nie uwierzyć, to nie w nieograniczonym zakresie.
Jerzy Jarniewicz: „Heaney. Wiersze pod dotyk”. Znak. Kraków 2011.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |