ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

1 grudnia 23 (191) / 2011

Katarzyna Górska,

KICZ SADYSTYCZNY I WAMPIRYCZNY

A A A
TOMASZ KOZAK NA FESTIWALU ETIUDA&ANIMA
Młoda polska animacja (tak o filmach powstałych w XXI wieku pisze Mariusz Frukacz) często podejmuje tematykę związaną z kiczem. Twórczość Tomasza Kozaka w tym świetle charakteryzuje się nachyleniem ku krytyce współczesnej rzeczywistości. Absolwent warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (malarstwo i film animowany) bada w swoich animacjach „(po)nowoczesne fantazmaty oraz problemy wyparte ze społecznego dyskursu” (Frukacz 2008: 96). Postawa ta była widoczna już w jego debiucie, filmie „Czarna burleska” (1996), w którym Kozak ukazał paradoksy kryjące się za symbolami państwowymi oraz religijnymi. W kolejnych swoich pracach z zakresu animacji artysta konsekwentnie stosuje krytyczne podejście do kultury masowej.

Podczas tegorocznej edycji festiwalu Etiuda&Anima widzowie mieli okazję oglądać niektóre z dotychczasowych realizacji artysty. Były to: „Romans dżentelmena” (2000), „Klasztor Inversus” (2003), „Znurzenie. Krótka historia pewnej metafory” (2006), „Lekcja lucyferyczna” (2006), „Song of Sublime” (2008). Organizatorzy zdecydowali się na wybór głównie filmów z dziedziny found footage. Z „typową” animacją mamy bowiem do czynienia jedynie w przypadku pierwszego „Romansu dżentelmena”. Pominięto przy tym ciekawe realizacje tego artysty, jak chociażby „Czarną burleskę” czy „Operę ocalenia”.

„Romans dżentelmena” Kozaka w wielu momentach szokuje. Jest to opowieść o spotkaniu dwóch mężczyzn. Jeden z nich zostaje zaproszony za pośrednictwem telefonu do posiadłości pełnej erotycznych zabawek. Mieszkający tam człowiek jest ucieleśnieniem wszelkiego rodzaju perwersji seksualnych. To postać właściwie androgyniczna – męskie ciało ukazane w roli uwodziciela. Wystrój posiadłości razi romantyczną frenezją i kiczem. Wśród miłosnych podniet i rywalizacji dochodzi do ostatecznej walki mężczyzn. Szachowa rozgrywka kończy się pojedynkiem na śmierć i życie – bohaterowie strzelają do siebie nawzajem raz z pistoletu, innym razem z łuku, w którym strzałą jest bladoróżowa lilia.

Kozak czuje się twórcą zaangażowanym – jak sam przyznaje w wielu wywiadach – ale owo zaangażowanie postrzega w szczególny sposób. Artysta pragnie „związać sztukę z filozofią” (Frukacz 2008: 98-99). W swojej twórczości sięga po różnorodny repertuar obrazów z kultury popularnej, która często z „umiłowaniem prawdy” niewiele ma wspólnego. W wielu miejscach nie udało się także artyście okiełznać kiczu przebijającego z tych medialnych zapożyczeń. Swoją postawę Kozak określa jako: „rodzaj artystycznego zaangażowania, który poszerza granice publicznej wolności i próbuje przekształcić rzeczpospolitą nie tylko w przestrzeń swobody, ale również – domenę rokoszy. Przy czym nie chodzi mi tylko o wolność i rozkosz, lecz także o KRYTYKĘ, czyli niestrudzoną analizę przyczyn i skutków związanych z ideą nasycenia życia publicznego wolnością i rozkoszą” (Frukacz 2008: 97-98). Deklaracja ta, wsparta filozoficznymi aspiracjami artysty, przywodzi na myśl postawę innego przewrotnego filozofa w historii kultury europejskiej – Markiza de Sade’a.

Bogdan Banasiak zdecydowanie podkreśla filozoficzny charakter dzieł de Sade’a. W tekście „Kim był Markiz de Sade?” pisze: „Choć Markiz wyrażał się w formie literackiej, to jednak przede wszystkim był filozofem. (…) Warstwa «pornograficzna», przesądzając o specyfice i niekonwencjonalności pisarstwa Markiza, rozmyślnie atakującego czytelnicze przyzwyczajenia, stanowi jedynie płaszczyznę porozumienia, zewnętrzną tkankę, za pomocą której Sade usiłuje komunikować to, co istotne, a co ukryte pod powierzchnią obscenu, powierzchnią przebrania. «Kto czytał w dziele Sade’a tylko to, co jest tam czytelnego, nie czytał nic» (Blanchot)” (Banasiak 2003: 371-382). W konfrontacji z „Romansem dżentelmena” potrzebne jest podobne spojrzenie na to, co ukryte pod powierzchnią obscenicznej animacji.

Film był przez krytyków postrzegany jako głos w sprawie homoseksualizmu i jego odbioru w kulturze. Artysta wzbrania się przed taką interpretacją, ponownie kierując uwagę widza na związki z filozofią de Sade’a. W rozmowie z Mariuszem Frukaczem przyznaje: „Zawsze zżymam się, gdy odbiorcy mówią o homoseksualnych motywach w mojej sztuce. Generalnie, protestuję przeciw takim określeniom i powtarzam, że ja ukazuję SODOMIĘ, a nie homoerotyzm. (…) Sodomia zaś oznacza fundamentalny gest sadyczny, który symbolizuje oswobodzenie się nowoczesnego człowieka z okowów, jakie nałożyły nań natura, kultura i religia. W moich filmach męskie ciało jest alegorią erotycznej energii, która pozwala późnonowoczesnemu podmiotowi wyrwać się z restrykcyjnych ram nowoczesności” (Frukacz 2008: 107). W „Romansie dżentelmena” znajdują się także obrazy angażujące w erotyczną orgię ciało kobiety. Ponadto artysta serwuje widzom efekt stroboskopowy, w którym nagie ciała mężczyzny i kobiety zderzone zostają z sadystycznymi atrybutami (noże, pistolety).

Niebezpieczny romans ukazany w animacji, ocierający się o seksualne perwersje nasycone kulturowym sztafażem im towarzyszącym, wyraża się przez kicz. Bohater, który jest kusicielem, podobnie jak Frank z filmu „Rocky Horror Picture Show” Jima Sharmana nasuwa wątpliwości co do swojej tożsamości płciowej. Karolina Kosińska, analizując postać Franka, proponuje pojęcia, które w przypadku animowanej postaci także okazują się użyteczne: transpłciowość czy też – podkreślając nie-biologiczny charakter płci – transgenderyzm: „Do dyspozycji mamy kilka terminów: transwestyta, transseksualista, cross-dresser, drag queen, androgyn, hermafrodyta” (Kosińska 2009: 14). Dziesięciominutowa animacja nie daje okazji do jednoznacznego dookreślenia bohatera-uwodziciela. Postać ta ukazana jest jedynie fragmentarycznie.

Symbol Androgyne (bohater animacji z pewnością dysponuje cechami dla postaci tej charakterystycznymi) wkroczył do kultury, szczególnie zaś do jej popularnej odmiany za sprawą romantyzmu. Androgyniczny charakter postaci z „Romansu dżentelmena” nie jest jednak jedynym tropem wskazującym na jej mocne związki z wyobraźnią XIX wieku. Uwodziciel często przedstawiamy jest ze skrzydłami nietoperza, które są atrybutem wampira, a wątki romansowe zmieszane zostają tutaj z gotycyzmem przestrzeni. Film Kozaka przywodzi zatem na myśl film wampiryczny, o którym Iwona Kolasińska pisała: „Film wampiryczny to zatem jakby melodramat á rebours z wątkiem miłości, która zaszła za daleko… która przewrotnie oznacza, że każdy zabija to, co kocha” (Kolasińska 1997: 53).

Według wielu badaczy, romantyzm jest głównym źródłem kiczu (Beylin 1975: 189). Fascynacje romantyczną wyobraźnią najmocniej ujawniły się w kinie. To właśnie film najpełniej materializuje romantyczną frenezję i estetykę gotycyzmu. Romantyczny sposób postrzegania świata i tkwiących w nim, często ukrytych, związków przenika także do konwencji kina wampirycznego: „(…) z tradycji doświadczenia gotyckiego wypływa idea piękna skażonego złem, czy wręcz idea kontaminacji Piękna i Zła, w myśl której Zło może być piękne, a Piękno złe, wampir krwiopijca zaś ma właśnie w sobie coś ze złowrogiej, ponurej piękności «wielkich wyklętych» – buntowników występujących przeciwko wszelkim prawom boskim i ludzkim” (Kolasińska 1997: 55). Tomasz Kozak, występując w swoich filmach przeciwko sztuce naiwnej i sentymentalnej, wpada jednak w pułapkę pozornej tylko wolności tkwiącej w erotyzmie.

Przestrzenią działalności artystycznej Kozaka jest zbiorowa wyobraźnia. Artysta stawia sobie za cel reinterpretację społecznych wyobrażeń poprzez obnażenie schematów rządzących kulturą: „Wierzę, że sztuka może zmienić nasze WYOBRAŻENIA o świecie – podkreśla animator – a co za tym idzie (…) także i nasz świat. (…) Tak więc, będąc «fantazmatykiem», uważam się za «zaangażowanego» realistę i minimalistę” (Frukacz 2008: 99). Wybierając postawę „fantazmatyka”, artysta nieuchronnie pogrąża się w kiczu zbiorowej wyobraźni. Maria Janion podkreśla: „kultura popularna musiała dokonać oswojenia wielu fantazmatów romantycznych, które w swej pierwotnej, szalonej i w pełni wyzwolonej postaci nie mogły się w żadnym wypadku pomieścić w jej obrębie” (Janion 2001: 161). W kontakcie z fantazmatem istotny okazuje się wybrany przez artystę rodzaj przetworzenia. Pojawia się tutaj kolejny problem związany z kiczem – różnica między twórczym a odtwórczym traktowaniem materiału.

Praca Kozaka jako artysty polega na powtarzaniu zastanych, gotowych zbiorowych wyobrażeń. Proponowana reinterpretacja ukryta jest pod warstwą nagromadzonych cytatów z kultury wysokiej lub popularnej. Stach Szabłowski, analizując główne aspekty twórczości młodych polskich artystów, podkreśla, że dominuje wśród nich „strategia poszukiwaczy skarbów, piratów sięgających bez skrupułów po fragmenty cudzych narracji, kolekcjonerów obrazów i tekstów kultury, archeologów, którzy chętnie zajmują się manifestacjami kultury wysokiej, ale z równym zapałem penetrują też jej pokłady niskie, marginalne, zdegradowane, sięgając po kicz, medialny szum, bestiarium popularnej wyobraźni, a nawet skompromitowane, «kloaczne» dyskursy”. Zjawisko przetwarzania, reinterpretowania tekstów kultury jest powszechnym zabiegiem stosowanym w sztuce współczesnej. Jednak nie zawsze towarzysząca mu „zdrada medium” jest w stanie uchronić się przed kiczem. Oglądając dzieła Kozaka, warto pamiętać o przywołanym przez Janion rozróżnieniu pojęć „fantazmat” oraz „fantasmagoria”. Wydobycie tej różnicy jest kluczowe dla oddzielenia obszarów kiczu od sztuki: „Można «fantazmatyczność» potraktować jako pracę nieświadomości, «fantasmagoryczność» zaś jako świadomą organizację artystyczną. To, co fantasmagoryczne, byłoby zatem sposobem dopuszczania do głosu fantazmatu, przekształconego w przedmiot zachwytu, fascynacji i przyjemności estetycznej” (Janion 2001: 162). Jedynie świadoma organizacja materiału unika pułapki „złej sztuki”.

LITERATURA:
Banasiak B.: Kim był Markiz de Sade?. W: D. Thomas, Markiz de Sade. Tłum. J. Korpanty. Red. nauk. B. Banasiak. Warszawa 2003.
Beylin P.: Autentyczność i kicze: artykuły i felietony. Warszawa 1975.
Frukacz M., Tomasz Kozak. W okowach fantazmatów. W: tegoż: Rozmowy o animacji. 24 klatki na sekundę. Kraków 2008.
Janion M.: Projekt krytyki fantazmatycznej. W: tejże: Zło i fantazmaty. Kraków 2001.
Kolasińska I.: Zęby wampira – dyskretny urok pożądania. W: Niedyskretny urok kiczu: problemy filmowej kultury popularnej. Red. G. Stachówna. Kraków 1997.
Kosińska K., Campowy androgyn. „Rocky Horror Picture Show” Jima Sharmana. „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 66.
Szabłowski S.: http://csw.art.pl/ns/2006/WCU_06.htm.