Wydanie bieżące

1 lutego 3 (195) / 2012

Katarzyna Szopa,

KRÓLESTWO SYLAB. ZAPIS NIERUCHOMEGO SZALEŃSTWA

A A A
Wiersze Joanny Roszak brzmią echolaliami powtórzeń i konwulsyjnie przemieszczają granice znaczeń, tworząc niezwykle intymne esperanto poetki. Już tytuły poprzednich tomów („Tintinnabuli” i „Lele”) generują użycie języków z „pogranicza” — „tintinnabuli” stanowi o wiele bardziej skomplikowaną zagadkę semantyczną (w języku łacińskim tintinabulum oznacza dzwony; tintinnabuli to również termin matematyczny i technika stosowana z muzyce, wedle której muzyka i akompaniament, bądź akompaniujący głos, stanowią jedno brzmienie), jednakże „lele” to słowo zaczerpnięte z języka hawajskiego, mające kilka różnych znaczeń. Z kolei „Wewe”, tytuł najnowszego tomu, to wyraz pochodzący z języka suahili, posiadający jedno niezmienne znaczenie — „ty”. Idąc wreszcie tropem, którym podąża sama autorka, odkrywamy, że „Wewe” jest kontynuacją poetyki zawartej w poprzednim tomie, a tytuł, na co sama poetka wskazuje, dodatkowo asonansowo rymuje się z tytułem „lele”.

Na nowy tom wierszy Joanny Roszak składają się subtelne, wręcz migawkowe ujęcia drobnych zdarzeń, których głównym bohaterem staje się adresat/adresatka. Język adresatywny zdaje się przekonywać czytelnika o stopniowym przełamywaniu konwencji, w którą uwikłała się współczesna poezja kobieca, skupiona głównie na kategorii podmiotowości. Na pierwszy rzut oka mamy do czynienia z niezwykle intymną liryką miłosną. Jednakże u Roszak relacja podmiotu wobec adresata tworzy niepokojący dysonans — paradoksalnie skupienie podmiotu do we-wnątrz pomnaża ilość głosów mówiących w wierszu i powoduje przesunięcie granicy z „ja” do „ty” i z „ty” do „my”. Z tak usnutych impresjonistycznych obrazków wyłania się „ty”, czyli postać centralna, wokół której obudowane zostają poetyckie gry znaczeń.

Analogicznie, hipertroficznemu rozrostowi „ty” we wszelkiego rodzaju mnogie podmiotowości („wszędzie ty cię ci // nie wiem jak obejść cię nami”; „słyszenia”) towarzyszy wzrastający nadmiar znaczeń, idący w parze z coraz to mniejszą ilością słów. Miniaturowa forma wiersza Roszak nabrzmiewa i wręcz zdaje się pulsować od nadmiaru znaczeń, a brzmienia powtarzających się słów i konotacji rozsadzają wewnętrzne napięcia. Cały ten ruch i pęd odbywają się wewnątrz, nie wykraczając poza granice wiersza: „chodzimy po autostradzie / ładogi i onegi / zwarzonych chłodnym prądem” („Onega”). Podmiot przebywa w nieustannym towarzystwie swojego sobowtóra, bądź sam jest wycofanym sobowtórem wyróżnionego „ty”. Dodatkowo podwójności tej tożsamości towarzyszy nieustanna gra powtarzanych sylab, tworzących rozliczne formanty lub warianty nowych znaczeń. Podmiot ukrywa się za grą odniesień — raz wyłania się zza mgielnych obrazów, a raz dokonuje swoistej mimikry i wtapia się w pejzaż cichej natury, stając się wycofanym rewersem wyeksponowanego „ty”. Jednocześnie ujawnia się podczas migawkowych odsłon, jak w grze w „zastyganie postaci”: „trwa zabawa w zastyganie postaci / kto pierwszy się ruszy przegrywa” („manna”).

Poetyka Roszak momentami łudząco przypomina ulubione konwencje charakterystyczne dla innych poetek. Znajdziemy u niej coś z onirycznych pejzaży z poezji Marzanny Kielar, jak na przykład wiersz „hora”: „śnieg wykręca się na drugą stronę / prześwitują lucerny / wewnętrzne przełęcze / nabrzękłe i skute nocą jak lodem”, czy neolingwistyczne kompilacje, jak u Joanny Mueller: „coś się jabłoni coś gruszy coś kruszy” („pejzaż z wewelsfleth”). Nie udało się też ukryć poetce swojej słabości do melancholijnych uniesień — wszak strata w wierszu Roszak stanowi nadrzędną metaforę, dyktującą rytm przychodzenia i odchodzenia („rozciągi dalsze / przyciągi bliższe”; „dratwa”), zbliżania i oddalania, a nawet błysku i gaśnięcia: „i jeszcze ty / czemu w cieniu odjeżdżasz”; „między (…) / progami prętami pręgami nami / to samo niemalaryczne światło” („esperanza”); „ręce pełne pustek pęk zim tak wyraźnych / że nie trzeba otwierać okna / ćmi się powietrze powierza się ścięte i spłoszone / z której strony nie przyjdziesz ty du wewe?” („du”). Pojawiają się również ulubione przez poezję kobiecą motywy akwatyczne (zwłaszcza „czarna woda”, „martwe morze”) oraz motyw ogrodu jako subtelnie utkane metafory kobiecego ciała: „płaty wody małe zatory / wydrylowane kolby / wczepią się zmieszczą / w jednej zamkniętej dłoni” („mnogie”).

Poezja Roszak, pomimo wewnętrznych napięć, momentami sprawia wrażenie wyciszenia/stłumienia, hamowania pędu. Głucha cisza zalęgająca puste przestrzenie pomiędzy linijkami wersów, a także uporczywie pojawiające się motywy tafli jeziora, śniegu, bieli (kreda, gołąb) składają się na melancholijną atmosferę tych wierszy: „zaczynasz rozumieć / czym jest wielka cisza / zawieszona na spadaniu / ołowianym i przaśnym / uciętym dotyku do ty” („dratwa”). „Ucięty dotyk do ty” wprowadza niepokojący dystans pomiędzy „ja” i „ty” i jest kolejnym potwierdzeniem, że za pozorną ciszą (przed burzą) kryje się stłumiona paleta dźwięków i krzyków. Poezja Roszak przypomina kocioł pełen słów, wewnątrz którego tętni prawdziwy poetycki rytm: „jak cwałuje to ty to ty?” („cedrem”).

Rytm ten wyznacza również wewnętrzny ruch, którego potwierdzeniem jest nieustanne pragnienie podróży — rozmyte obrazy przestrzeni potęgują wrażenie ulotności opisywanego krajobrazu, w którym stale przemieszczają się podmiot i jego gościnny bohater. Podróż ta wyznaczana jest „kierunkiem powrotu”, a jej celem staje się dotarcie do domu („zabierzmy nas do domu / zabierzmy nas dotąd”; „vengo”), lub jeszcze głębiej — do wewnątrz: „nasze wgryzanie się w siebie / wtulanie warstwami” („vengo”). Dodatkowo brak zakorzenienia poświadczają ciągłe odniesienia do motywów morskich, ilość występujących nazw geograficznych (jak Wewelsfleth, przylądek Trafalgar, jezioro Onega, krajobrazy norweskie, czy Idaho), a także specyficzna metaforyka obrzeży (bezbrzeży) i pograniczy: „wiem / że miejsce z którego wyruszamy / ma granice // ma gładkie granice” („alba”). Granice świata w „Wewe” są, paradoksalnie, rozmyte i jednocześnie niezwykle szczelne — intymność pozostaje nadrzędnym wrażeniem tej poezji: „odwrócić się na / lekkie styczne drżenie przestrzeni / wśród liczonych wstecz / natur światła / nieopanowanych natłoków / rozgałęzionych powierzchni” („wewe”). Świat ten staje się jednocześnie azylem i pułapką, bowiem ukryty podmiot wyrokuje: „stąd już nie wyjdziesz / potrzebnym wylewem” („folio”). Uwikłanie się bohaterów tej poezji w nieustanną grę jest tak naprawdę balansowaniem na granicy miłości i śmierci. Roszak w poetyckim uniesieniu momentami zbliża się do granicy banału, kiedy pisze o „miłosnym port folio” i o „miłosnym jazgocie”. Pozytywnym aspektem jej skondensowanych wierszy jest mianowicie potęga niewyrażalności — poetka nie próbuje na siłę opisać uczuć straty i miłości, nie tworzy ukwieconych metafor, ale doskonale kreuje świadomość niewyrażalności, niemożność definiowania i ulotność wszelkich sensów.

Wrażenie to potęguje skondensowany język tej poezji, a „spalone sylaby” potwierdzają zużycie języka, zmienność jego sensów i znaczeń. Nieodłączne pozostaje również wrażenie wielogłosowości — pomimo że to właśnie podmiot jest głosem mówiącym i zwracającym się w stronę „ty”, to ilość jego głosów pozostaje niezliczona, a świadczą o tym również intertekstualne nitki, do których przyznaje się sama poetka. Hebrajskie formuły, niepokojąca kursywa oraz liczne odniesienia do literatury i muzyki składają się na wielogłosowość i wieloznaczność „Wewe”. W tym przypadku można pokusić się o przywołanie koncepcji bi- i multilingwizmu w poezji współczesnej, próbującej opisać (ale nigdy w całości nie opisującej) zróżnicowanie rzeczywistości, w której figuruje rozwarstwiony podmiot. Bycie monojęzycznym (w domyśle anglojęzycznym) wprowadza niepokojący polityczny przywilej wobec języków zmarginalizowanych. A, wedle teorii Rachel Blau Du Plessis, poezja jednojęzyczna nigdy nie może być kompletna. Zatem wiersze Roszak, odnoszące nas do afrykańskiego języka suahili, składają się na swoistą kompozycję, która przypomina poetyckie „cento” — ilość odniesień, cytatów i nowo powstałych brzmień charakteryzuje kobiecy, „nomadyczny” język, cechujący się całkowitym brakiem zakorzenienia.

Podobnie rozmyta przestrzeń „wewe” o niezwykle intymnej proweniencji, w której ukrywa się podmiot, to swoiste „exo” (zapożyczając prywatną nazwę Toni Maraini), czyli tak zwane „nie-miejsce”, swoiste „nigdzie” i „wszędzie”, które wykracza poza opozycję centrum–margines i jest kobiecą kryjówką, miejscem niewidocznym. To właśnie tu odbywa się wewnętrzna, mentalna podróż, a także w obrębie „wewe” rodzi się dystans wobec uporczywej lojalności politycznej, kulturowej, narodowej i językowej. Nie sposób nie odnieść się w tym przypadku do nomadycznej filozofii Rosi Braidotti, wedle której pisanie ma być procesem odwracania iluzorycznej statyczności ustalonych już tożsamości, ma destabilizować przyjęte dotychczas znaczenia i dekonstruować uznane formy. Również język staje się metaforyczną przestrzenią, która według Braidotti, idealnie oddaje pojęcie nomadyzmu. Nomada jest poliglotą — nie posiada języka ojczystego, nie posiada też jednej zakorzenionej tożsamości kulturowej, tak jak język nie posiada jednego arbitralnego znaczenia.

Czytając Roszak, chciałoby się również odpowiedzieć na pytanie „Who comes after the Subject?” — odpowiedź brzmiałaby „ty”. Jednakże należy pamiętać o zasadzie postulowanej w muzycznej teorii „tinntinabuli” — melodia i głos są jednym, a wbrew matematycznym regułom, jeden plus jeden równa się jeden. A zatem „ja” i „ty” to dwa warianty jednej i tej samej figury kryjącej się w azylu „wewe”. Poezja Roszak wędruje, włóczy się, przekracza i przechodzi ponownie te same granice, eksponuje momenty niegramatyczności, buduje neologizmy, sięga po niestandardowe dialekty i konstruuje niekonwencjonalne formy. Również metoda Roszak, polegająca na tworzeniu szeregów podobnie brzmiących sylab, jak „lele” i „wewe”, może stać się nowym projektem konstruowania alternatywnych poetyckich rzeczywistości. Wszystko brzmi — obiecująco.
Joanna Roszak: „Wewe”. Wydawnictwo WBPiCAK. Poznań 2011.