Wydanie bieżące

1 lutego 3 (195) / 2012

Ewa Szkudlarek,

TO TYLKO WYCIE PSA

A A A
Niepokojąca cisza otacza samotną kobietę na scenie. Nic nie zostanie wyjaśnione, mimo iż w kolejnych sekwencjach padnie tak wiele wypowiedzianych przez bohaterkę słów. Przedstawienie „Mary Stuart” w Teatrze Nowym w Poznaniu to dramat oczekiwania na ostateczny wyrok, odwieczna walka o przetrwanie i próba wypełnienia owego czasu jakimś słowem. Każda wypowiedź mniej lub bardziej zamanifestowana jest zawsze oznaką istnienia. W momencie, gdy bohaterka przestanie wypowiadać swoje kwestie, zostanie zamknięty teatr jej życia i skończy się także spektakl.

Język to jeden z elementów umożliwiających funkcjonowanie w rzeczywistości. Staje się gwarantem bytowania w czasie teraźniejszym oraz metodą manifestowania emocji i eksponowania uczuć. Monologi Mary Stuart, jej dysputy prowadzone z aptekarzem, dworzanami, pokojówkami czy katem to spontaniczny wehikuł służący do eksponowania, a także przenoszenia obrazów o złożonych treściach. Mary Stuart w wykonaniu Bożeny Borowskiej-Kropielnickiej to postać naznaczona bolesnym przeżyciem, które natarczywie uobecnia się w umyśle. Odgrywane na scenie zdarzenia z życia królowej zmuszają do ciągłego do nich powracania. Dla wszystkich obrazów charakterystyczny jest element ich teatralizacji – bohaterce towarzyszy estetyczna samoświadomość, wzmożona uwaga poświecona sobie, własnym gestom, procesowi tworzenia znaczeń w ramach rozpoznawalnych wzorców zachowań (królowa, kochanka, pacjentka, więźniarka). Jest to świadomość chłodna, zdystansowana, sztucznie skonstruowany twór przejmujący po części ból i cierpienie „realnej” bohaterki. Teatralne popisy Mary Stuart, jej spektakularne wystąpienia mają formę autoterapii, służą penetracji własnej psychiki oraz prezentacji różnych emocji. Obserwujemy odgrywany z katem i jego toporem zamknięty seans spirytystyczny, którego istotnym składnikiem staje się inscenizowanie tragicznych obrazów. We wszystkich odsłonach – zgnębionej i osamotnionej kobiety, istoty bezradnej i przerażonej, dumnej królowej, kapryśnej kokietki, rezolutnej przekupki, zbuntowanej i wściekłej więźniarki skazanej na śmierć – Mary Stuart zawsze odgrywa kogoś innego, nigdy samą siebie.

Śmierć królowej zostaje ukazana jako sekwencja zapamiętanych przez nią ostatnich obrazów z życia. W ten sposób widz obserwuje przeszłe zdarzenia utrwalone w umyśle postaci. Historia życia bohaterki jest zapisana w poszczególnych fragmentach wspomnień. Przeszłe zdarzenia tworzą mozaikę, w której królowa może się przeglądać. Najistotniejsze w poznańskim przedstawieniu staje się teatralizowanie doznania zbliżającej się śmierci, której towarzyszy autorefleksja wpisana w strukturę spektaklu. Ów obraz przywodzi na myśl słowa Mikołaja Bierdiajewa: „Tragizm istnienia osoby w naszym świecie polega na tym, że osoba jest nierozerwalnie związana ze śmiercią. To, co bezosobowe, nie zna tragedii śmierci w tym sensie, w jakim zna ją osoba. Im bardziej osoba jest realizowana, tym bardziej grozi jej śmierć. A to dlatego, że osoba ze swej istoty, swej idei, jest nieśmiertelna, wieczna. W tragizmie śmierci zwłaszcza poraża to, co jest nieśmiertelne i wieczne w naszym świecie” (Bierdiajew 2002: 108).

Kiedy Mary Stuart rozkłada bezradnie swoje dłonie, z poszczególnych fałd i plis królewskiej sukni wyłania się obraz Hansa Memlinga „Sąd Ostateczny” (1466-1473). Archanioł Michał, odziany w złocistą zbroję i purpurowy płaszcz dokonuje ważenia dusz. Mimo że kompozycja jest dynamiczna, to postacie o wyraźnie zarysowanych konturach pozostają zimne i sztywne. Życie podległe jest nicości, a świat po śmierci staje się miejscem dla odegrania kolejnej roli. Rozłożysta, purpurowa suknia może pełnić także funkcję kurtyny i odsłaniać akcję specyficznego danse macabre.

Królowa staje się lalkarzem pociągającym za sznurki marionetek – hałaśliwych psich szkieletów. W ten sposób usiłuje oswoić śmierć w sobie i dla siebie. Poczucie absurdu i gorzka świadomość nie redukują lęku przed ostatecznym wyrokiem. Wie, że nie ma innego wyjścia, ale też nie potrafi racjonalnie wytłumaczyć sobie takiego przebiegu zdarzeń. Specyficzny teatr reaktywacji wiernych czworonogów wzbudza nie tylko zaciekawienie widza, ale przede wszystkim ukazuje ludzko-zwierzęcy wymiar istnienia: skomlenie człowieka pogrążonego w cierpieniu i krzyk bólu zwierzęcia. Białe kości podrygujące na scenie przypominają o bezbronnej nagości człowieka odartego z własnej godności i majestatu władzy. Szereg metafor: zbity pies, pieskie życie czy psia dola charakteryzuje los człowieka okaleczonego, bezradnego, upokorzonego i poddanego eksperymentowi osadzenia w zwierzęcym ciele – jak w utworze „Psie serce” Michaiła Bułhakowa. W najstarszych kulturach i mitach pies związany był z pojęciem śmierci i świata pozagrobowego. Oto przewodnik zmarłych i uosobienie sił nieczystych. Jego symbolika ma zawsze dwa oblicza: cnotliwe (wierność) i demoniczne (zniszczenie).

Teatr – podobnie jak pies – jest wierny królowej. Stopniowo zanika jak krótki oddech umierającej i ginie bez najmniejszego śladu. Żadna z istot nie szczeka, ale czy mówi ludzkim głosem? „A gdyby nie było śmierci, co zastąpiłoby ból po stracie? Czyżby to była jedyna rzecz, przemawiająca za śmiercią: fakt, że potrzebujemy owego największego bólu, że bez niego nie bylibyśmy warci imienia człowieka?” (Canetti 2007: 99). Czy mogłoby to być wycie psa?

LITERATURA:
M. Bierdiajew: „Rozważania o egzystencji”. Tłum. H. Paprocki. Kęty 2002.
E. Canetti: „Tajemne serce zegara”. Tłum. M. Przybyłowska. Sejny 2007.
Wolfgang Hildesheimer: „Mary Stuart”. Reżyseria i scenografia: Waldemar Zawodziński. Kostiumy: Maria Balcerek. Oprac. muzyczne: Adam Banaszak. Teatr Nowy w Poznaniu. Premiera: 13 listopada 2010.