Wydanie bieżące

15 lutego 4 (196) / 2012

Bartosz Kazana,

BÓSTWO SPROWADZONE ZE ŚWIĄTYNI DO BUDUARU

A A A
WSPÓŁCZESNE TROPY W FILMOWYCH ADAPTACJACH „NIEBEZPIECZNYCH ZWIĄZKÓW” CHODERLOSA DE LACLOS
Chciałem się wśliznąć za nią, ale zamknęła się na klucz. Nie zapukałem oczywiście; byłbym jej dał sposobność do nazbyt łatwego oporu. Wpadłem na szczęśliwą a prostą myśl, aby zajrzeć przez dziurkę od klucza: ujrzałem tę anielską kobietę na kolanach, zalaną łzami, pogrążoną w gorącej modlitwie. Jakiegoż Boga ważyła się przyzywać? Czyż istnieje potężniejszy niż Miłość? Próżno sili się uciekać do obcej pomocy; w moim już ręku spoczywają jej losy.
(List XXIII, Wicehrabia de Valmont do markizy de Merteuil)

Fenomen powieści de Laclos, niełatwej do zekranizowania, bo ujętej w formę listów, oprócz znakomitej konstrukcji fabularnej i wyrazistych postaci, tłumaczy przede wszystkim ponadkulturowy i uniwersalny temat, który trafnie ujmuje konstatacja, iż: „rozwiązłość jest niezmienna i zawsze taka sama”, zaś to, co przyciąga i napełnia inwencją kolejnych adaptatorów dzieła de Laclos, to między innymi potrzeba ciągłego rewidowania pojęcia cnoty (Helman 1998: 152). Nie sposób bowiem ukazać zachowania cnotliwych bohaterek „Niebezpiecznych związków” oraz ich libertyńskich oprawców w oparciu o normy sprzed ponad dwustu lat. Nie tylko przyczyniłoby się to do zarzucenia filmowi akademizmu, ale przede wszystkim spłyciłoby i osłabiło rzeczywistą wymowę powieści – przez lata stawianej w szeregu z najbardziej gorszącą literaturą epoki, której szczytowe osiągnięcia stanowią dzieła markiza de Sade. Idąc tym tropem, za najwybitniejsze ekranizacje powieści de Laclos należałoby uznać te, których pojawieniu się towarzyszył choćby znikomy ferment obyczajowy lub te, dla których francuska powieść nie stanowiła jedynie świadectwa historii, ale głos inicjujący dyskusję o ciemnej, lecz prawdziwej części natury człowieka, takiej samej w każdym okresie historycznym. W powieści de Laclos filmowi autorzy odnajdywali także niejednokrotnie akcenty, które z powodzeniem mogły stać się nośnikami znaczeń kulturowych z przełomu XX i XXI wieku, podkreślając tym dodatkowo wartość dzieła francuskiego pisarza.

Do filmów takich z pewnością można zaliczyć co najmniej dwie adaptacje dzieła de Laclos: zrealizowane w duchu filmowego „neolibertynizmu” „Niebezpieczne związki 1960” („Les liaisons dangereuses 1960”, 1959) Rogera Vadima i mroczne „Niebezpieczne związki” („Dangerous Liaisons”, 1988) Stephena Frearsa. Obie ekranizacje, w mniejszym lub większym stopniu, eksplorują główny zamysł francuskiego pisarza, uderzający w fałszywą moralność elit. W obu wypadkach twórcy nie tylko eksponują kwestie ważne dla osiemnastowiecznego przekazu, ale także ukazują za jego pośrednictwem dylematy czasów współczesnych.

Zawoalowana krytyka arystokracji francuskiej w „Niebezpiecznych związkach”, opisująca jej moralne i obyczajowe zepsucie w przededniu Wielkiej Rewolucji Francuskiej, spotkała się ze stanowczą reakcją środowiska już w momencie pierwszej publikacji powieści w 1782 roku. Efektem tego było umieszczenie jej na indeksie jako „rozwiązłą i nieobyczajną” (Boy-Żeleński 1975: 6). Postrzeganie „Niebezpiecznych związków” wyłącznie w kontekście skandalu obyczajowego jest jednak niewystarczające, szczególnie w sytuacji, gdy tak dobrze znany jest zakres aktywności społecznej de Laclos, późniejszego sekretarza i doradcy Filipa Égalité oraz bliskiego współpracownika Robespierre’a, a także członka klubu jakobinów, któremu pisarz przewodził w dniu uchwalenia detronizacji Ludwika XVI. Wymowa „Niebezpiecznych związków”, w połączeniu z polityczną postawą de Laclos, czyni z pojawienia się powieści zjawisko o charakterze społecznym. Uderzając w uprzywilejowane kręgi dworskie, wpisała się ona w nastroje zwiastujące rewolucję 1789 roku, w której de Laclos opowiedział się po stronie republiki.

Kreślone wprawnym piórem miłosne potyczki bohaterów „Niebezpiecznych związków” są dziś uznawane za jeden z najcenniejszych dokumentów historii osiemnastowiecznej Francji, której część „filozofuje, zajmuje się zagadnieniami ekonomii, polityki, nauki”, zaś dla drugiej „miłość staje się treścią życia, rozmów, literatury, ulubioną zabawą towarzyską, przedmiotem ambicji – wszystkim” (tamże: 7). Pikanterii zjawisku dodaje przewrotny komentarz samego de Laclos ukryty we wstępie powieści jako przedmowa nakładcy, w której podważa on autentyczność historii i wiarygodność bohaterów ze względu na ich mocno szwankującą obyczajowość, tak bardzo niepasującą do stulecia filozofii, „w którym rozlewająca się na wszystkie strony oświata uczyniła, jak każdemu wiadomo, mężczyzn tak pełnymi zacności, a kobiety wzorami skromności i cnoty” (de Laclos 1975: 17).

De Laclos ukazuje relacje kobiet i mężczyzn odarte z dotychczasowej etykiety i wzniosłej retoryki. Pojęcie miłości zastępuje tu pożądanie, a kult kobiety cynizm w wykorzystywaniu jej ufności. Impertynencja mężczyzn i obnoszenie się z pogardą dla wszelkich cnót jedynie zaostrza apetyt dam, które w listach błagają o choćby jedną godzinę z ich nocy, zaś „najwyższy dowód względów i delikatności daje kobiecie ten, kto ją bierze gwałtem” (Boy-Żeleński 1975: 9). Turnieje miłosne odbywają się jednak z inicjatywy obu stron. Ukazanie się w loży Opery z mężczyzną będącym aktualnie na świeczniku wzmacnia pozycję towarzyską kobiety. Dominująca w powieści markiza de Merteuil jest jedną z najbardziej wyrazistych postaci kobiecych w światowej literaturze, nie będąc jednocześnie pozbawioną autentyzmu, bo „epoka, w której społecznie kobieta była pozbawiona wszelkich praw, faktycznie zaś, w panującej klasie, stała niemal ponad prawem, musiała wydawać takie typy” (tamże: 11).

Miłosnym potyczkom bohaterów towarzyszy istna „rozpusta umysłowa”, dla której pożywką jest knucie forteli i planów, umożliwiających zdobycie osoby będącej „w modzie” lub uleganie (w sposób kontrolowany) jej względom. Ofiarami owych kunsztownie przemyślanych posunięć są jednak zazwyczaj osoby słabsze, niedoświadczone i z tego powodu powszechnie uważane za nieosiągalne. Taka jest na przykład prezydentowa de Tourvel, którą pragnie posiąść Valmont. Premedytacja, z jaką zdobywa jej względy, świadczy o niespotykanej wirtuozerii, jaką osiągają przedstawiciele nieobyczajnego towarzystwa i zarazem najciekawsze postaci z powieści de Laclos. Autorami równie okrutnych czynów są bohaterowie filmowych adaptacji powieści. Niejednokrotnie sprawiają oni wrażenie wywiedzionych z czasów współczesnych, choć źródło ich charakterystyki pochodzi sprzed ponad dwustu lat.

Pierwszą, a zarazem jedną z najpopularniejszych adaptacji „Niebezpiecznych związków” zrealizował w 1959 roku Roger Vadim, enfant terrible francuskiej Nowej Fali, wówczas znajdujący się u szczytu popularności po sukcesie debiutanckiego „I Bóg stworzył kobietę” (1956), w którym przełamał obyczajowe standardy we francuskim kinie, wskazując „drogę ku pełnej szczerości w problematyce seksualnej” (Płażewski 2005: 268). Oferta Carla Ponti, którą wcześniej odrzucili René Clement i Luchino Visconti, zainteresowała Vadima: „Powieść, która po ukazaniu się w XVIII w. wywołała ogromny skandal, a teraz należała do obowiązkowego programu studentów literatury na wielu uniwersytetach europejskich stawiała reżysera przed trudnymi problemami. Mnie jednak bardzo spodobała się myśl, że dzięki niej mógłbym udowodnić, iż od czasów, gdy król Francji umieścił książkę Laclos na indeksie, niewiele się zmieniło, przynajmniej jeśli chodzi o moralność. Aby widzowie mogli to zrozumieć, należało przenieść akcję z XVIII w XX w.” (Vadim 1990: 98).

Druga połowa lat 50. to w historii Francji okres narodzin V Republiki Charlesa de Gaulle’a, który stając na czele państwa w grudniu 1958 roku, zapowiedział wprowadzenie silnej władzy prezydenckiej. Z nowym systemem politycznym, umniejszającym rolę parlamentu, wiązano konkretne nadzieje. De Gaulle miał wyciągnąć Francję z kryzysu wywołanego m.in. siłowymi próbami utrzymania wpływów kolonialnych w Indochinach i Algierii. Film Rogera Vadima powstawał więc w okresie pełnym napięć i niepokojów społecznych.

Oprócz odtworzenia fabuły powieści we francuskich realiach końca lat 50. XX w., podstawową różnicą w stosunku do literackiego pierwowzoru jest w filmie Vadima uczynienie z Valmonta i de Merteuil małżeństwa. Zmiana dynamiki znaczeniowej powieści ma decydujący wpływ na wymowę dzieła i rys psychologiczny postaci, szczególnie de Merteuil. Powieściowi odpowiednicy pary granej przez Gèrarda Philipe’a i Jeanne Moreau nie pozostają z kimkolwiek w formalnym związku. I choć ich tryb życia poddany jest przez de Laclos krytycznej ocenie, to fakt, iż w istocie są samotni, sprawia, że wchodzenie w erotyczne relacje z kolejnymi partnerami nie nosi znamion zdrady i jest akceptowane – choć nie aprobowane – w środowisku, którego są częścią. Jednocześnie ciężar ich przewinień przeniesiony jest raczej na metody, jakimi się posługują i satysfakcję, jaką czerpią z upokarzania swoich ofiar. Bohaterowie filmu Vadima, będąc małżeństwem i dając jawne przyzwolenie na zdradę partnera, łamią zasadę monogamii, wywodzącą się z chrześcijańskiej tradycji Europy i wpisanej w kontekst społeczny zarówno świata przedstawionego, jak i francuskiej rzeczywistości przełomu lat 50. i 60. Zamiarem Vadima nie jest jednak tworzenie dyskursu o tak szerokim zakresie. Interesuje go przede wszystkim aspekt obyczajowy w odniesieniu do czasów jemu współczesnych i środowiska, któremu wytyka – podobnie jak de Laclos – skrzywioną moralność ukrywaną za konwenansami. Zachowaniu bohaterów filmu Vadima, traktujących nierygorystycznie ograniczenia narzucone przez małżeństwo, bliski jest światopogląd libertyński, przyjmujący doktryny materialistyczne i demonstracyjnie odrzucający zalecenia Kościoła jako instytucji narzucającej dominujący model społeczny. Nie oznacza to jednak całkowitego wyjałowienia bohaterów pod względem uczuciowym, choć film Vadima – podobnie jak dzieło de Laclos – nie kończy się miłosnym spełnieniem protagonistów. Pozamałżeńskie związki bohaterów przynoszą zgubę obu stronom. Valmont najpierw traci Anette, kobietę, którą pokochał za czystość moralną, jakiej pozbawił żonę, a następnie ginie w bójce z narzeczonym Cecylii. De Merteuil nie tylko zostaje naznaczona fizycznym piętnem podczas wypadku, ale przede wszystkim staje się ofiarą swej miłości do Valmonta, przez którą go straci.

De Merteuil w filmie Vadima to, podobnie jak jej literacka odpowiedniczka, postać szczególna, choć za sprawą opisanego wcześniej przesunięcia posiadająca nieco inną charakterystykę. De Merteuil Vadima jest kobietą zranioną i zagubioną, nie tak silną, jak jej późniejsze wcielenia z filmów Frearsa czy Formana. W obrazie francuskiego reżysera de Merteuil kocha męża i dlatego ulega jego fanaberii, jaką jest ciągłe poszukiwanie miłosnych podniet w ramionach innych kobiet. Akceptując swobodny związek z Valmontem, de Merteuil także staje się miłosnym graczem – równie cynicznym i amoralnym jak jej mąż, co doskonale obrazuje scena, w której przekonuje Cecylię, aby została kochanką Valmonta. Owszem, de Merteuil ma w tym swój cel – pragnie upokorzyć amerykańskiego kochanka, który zamierza poślubić niewinną dziewczynę. W hierarchii jej uczuć najważniejsze miejsce zajmuje jednak Valmont, o którego względy walczy do ostatniej chwili. Kiedy de Merteuil wyczuwa zbliżające się niebezpieczeństwo, przypomina o podstawowych zasadach prowadzonej przez oboje gry – niezakochiwaniu się i zdawaniu szczegółowych relacji z każdego romansu. Sposób, w jaki Valmont opowiada o Anette i opieszałość, z jaką zgadza się z nią zerwać, są dla de Merteuil aż nadto czytelnym znakiem. Fatalny koniec, niczym z antycznej tragedii, jest nieunikniony. W ostatecznej konfrontacji, gdy podejmuje ona za męża decyzję o zakończeniu jego związku z Anette, de Merteuil okazuje się jeszcze bardziej stanowcza i okrutna niż Valmont, kiedy ten napastuje Cecylię. Jej determinacja jest większa i ostateczna, ponieważ – zdaje się wyrokować Vadim – miłość kobiety jest zawsze silniejsza.

Atakując moralność francuskiego patrycjatu końca lat 50. (główni bohaterowie filmu – za wyjątkiem pochodzącej z klasy średniej Anette – to ludzie zamożni, reprezentanci współczesnej arystokracji), dzieło Vadima spotkało się z krytyczną oceną cenzury, która zadecydowała o wstrzymaniu dystrybucji filmu. Fakt ten jedynie potwierdził opinię reżysera o szczególnej aktualności tematu. Decyzja cenzury, podsycona kryzysem społecznym wywołanym szczególnie trudną w latach 1958-1960 sytuacją w Algierii, utwierdziła go także w przekonaniu o zasadności kontynuowania kierunku artystycznego wytyczonego przez „I Bóg stworzył kobietę”. O ile jednak debiut Vadima odczytywano przez pryzmat młodzieńczego buntu wobec zakłamania i hipokryzji filmowego przedstawienia relacji damsko-męskich (Płażewski 2005), o tyle w uczynieniu z de Laclos krytyka V Republiki dopatrywano się poważnego nadużycia, na które reakcją było wytoczenie Vadimowi procesu przez Stowarzyszenie Autorów. Podczas jednej z rozpraw rzecznik reżysera, François Mitterand, powołał na świadka Choderlosa de Laclos, który miał się wypowiedzieć za pośrednictwem listów. Przestrzegał on w nich potomnych przed moralistami, „którzy będą ukrywać się za artystycznym dziedzictwem zmarłych pisarzy” (Vadim 1990: 101-103). Zawirowania wokół filmu podsyciły też zainteresowanie opinii publicznej, której część utożsamiała się z wypowiedzią Vadima zarzucającą nowopowstałej V Republice generała de Gaulle’a „kołtuńską moralność” (tamże).

Postawę artystyczną, której Vadim dał szczególny wyraz w „Niebezpiecznych związkach 1960”, warto także skonfrontować z kinem Nowej Fali. Twórczość Vadima, z racji chronologii, a przede wszystkim ze względu na kontestacyjny przekaz wyróżniający ją spośród ówczesnej oferty francuskiego kina, często omawiana jest w kontekście tego zjawiska. Biorąc jednak pod uwagę późniejszą, krytyczną ocenę, w której zarzucano twórcom tej formacji m.in. konserwatyzm społeczny i obojętność wobec ważnych dla Francji tematów bieżących (Płażewski 2005: 234), „Niebezpieczne związki 1960” jako głos w dyskusji o stanie moralności ówczesnego społeczeństwa nie tylko sprzeciwiają się próbom „wpasowania” Vadima w krąg twórców skupionych wokół „Cahiers du cinéma”, ale przede wszystkim stawiają go w opozycji do jednego z charakterystycznych wyznaczników ich stylu – pogardy dla treści.

W 1976 roku Roger Vadim ponownie sięgnął do powieści de Laclos, tym razem jednak z mniejszym powodzeniem zarówno artystycznym, jak i komercyjnym. Akcja „Wiernej żony” („Une femme fidèle”) rozgrywa się we Francji w 1825 roku. Na poziomie fabularnym film powtarza w dużym stopniu historię z dzieła de Laclos, umiejscawiając w centrum opowieści hrabiego Charlesa de la Palme, libertyńskiego uwodziciela i cynika, który za cel swojej kolejnej przygody obiera wierną mężatkę, Mathilde Leroy, przebywającą w zamku jego ciotki. Nim jednak posiądzie Mathilde, musi spełnić żądanie dawnej kochanki, Flory de Saint-Gilles, która chce, aby uwiódł córkę księżnej de Volnay – Isabelle, przyszłą żonę mężczyzny, który porzucił Florę.

„Wierna żona” spotkała się z chłodnym przyjęciem krytyki, która zarzuciła filmowi m.in. scenariuszowe powtórzenia z „Niebezpiecznych związków 1960”. Zamiarem reżysera było jednak tym razem „ukazanie historii miłosnej w skrajnej postaci, kiedy serce i ciało dyktuje postępowanie niezależnie od myśli, nie pozwala na refleksję” („Filmowy Serwis Prasowy” 1979: 16). Historia z powieści de Laclos została więc celowo pozbawiona przekazu ideologicznego, którego ciężar reżyser przeniósł na „cielesny” wymiar fabuły. Jednocześnie, według zapewnień reżysera (tamże: 17), miał to być film kostiumowy, który byłby odbierany jako współczesny. Wydawać się może, że Vadim zbytnio uwierzył w konwencje filmu kostiumowego jako czytelnego nośnika znaczeń aktualnych dla współczesnego widza. Jedynym akcentem mogącym ułatwić utożsamienie się publiczności z osadzoną w okresie Restauracji historią było bowiem zaangażowanie do roli Mathilde Sylvii Kristel, znanej z erotycznego cyklu „Emmanuelle”. Fakt ten jednak generował głównie skojarzenia na poziomie erotycznego wymiaru historii. O ile dwadzieścia lat wcześniej filmy Vadima mogły wzbudzać kontrowersje, o tyle w latach 70., w dobie rozkwitu pornografii, otoczone romantyczną aurą sceny miłosne nie miały już tak dużej siły oddziaływania. Trudno jednak zgodzić się z tezą o całkowitej nieprzydatności kostiumu w próbach współczesnego odczytania powieści de Laclos, obejrzawszy najbardziej znaną ekranizację jego dzieła w reżyserii Stephena Frearsa.

W odróżnieniu od „Niebezpiecznych związków 1960”, wokół których zrobiło się głośno za sprawą sporu pomiędzy twórcą a cenzurą dotyczącego moralnej wymowy filmu, zainteresowanie obrazem Frearsa już w momencie ogłoszenia jego realizacji wywołane było przede wszystkim informacją o mającej powstać równolegle ekranizacji w reżyserii Miloša Formana. Nawrót popularności „Niebezpiecznych związków” był efektem sukcesu scenicznej adaptacji powieści autorstwa Christophera Hamptona, która po premierze na londyńskiej scenie Royal Shakespeare Company w 1985 roku była także wystawiana w innych krajach (m.in. w Paryżu i Nowym Jorku). Ostatecznie do boju o prawa do ekranizacji sztuki stanęła blisko współpracująca z Warner Bros. firma Lorimar Entertainment oraz zachwycony spektaklem Miloš Forman. Hampton nie był jednak zainteresowany współpracą z czeskim reżyserem (Forman 1996: 252). Jako scenarzysta i współproducent filmu chciał mieć jak największy wpływ na jego finalny kształt (Demby 2006: 13). Reżyserię powierzono ostatecznie Stephenowi Frearsowi, przyjacielowi Hamptona, wówczas mało znanemu szerokiej publiczności i kojarzonemu przede wszystkim z zaangażowanymi społecznie, kameralnymi obrazami realizowanymi na zlecenie brytyjskiej stacji Channel 4. Podsycana przez prasę atmosfera rywalizacji pomiędzy debiutującym w konwencjach filmu kostiumowego Frearsem a będącym świeżo po sukcesie „Amadeusza” (1984) Formanem nie tylko zwiększała oczekiwania widzów, ale po raz kolejny umiejscawiała powieść de Laclos w centrum konfliktu, tym razem dotyczącego sposobu odczytania osiemnastowiecznego dzieła przez dwóch reżyserów o odmiennym stylu.

Film Formana, „Valmont”, którego premiera odbyła się w cieniu wcześniejszego sukcesu obrazu Frearsa, okazał się przede wszystkim wystawnym widowiskiem, w którym znalazło się miejsce zarówno na oddany z wielkim pietyzmem koloryt epoki, jak i humor „w duchu powieści pikarejskiej” (Lubelski 1990: 39). Przyjęcie lżejszej tonacji możliwe było dzięki uczynieniu główną bohaterką filmu Cecylii, „lubego stworzonka”, które jest źródłem kolejnych perypetii z udziałem pozostałych bohaterów. Tym samym „niebezpieczne związki przekształciły się w niebezpieczne zabawy” (Helman 1998: 152), a film Formana, choć godny uwagi z innych względów, pozbawiony został ostrza cynizmu powieści de Laclos.

Inaczej postąpił Stephen Frears. Z fabuły literackiego pierwowzoru wyeksponował przede wszystkim wątek walki o dominację pomiędzy markizą de Merteuil a wicehrabią de Valmont w związku, który z jednej strony spaja wspomnienie wspólnych doznań z przeszłości, z drugiej zaś pozorowana niedostępność dla siebie w chwili obecnej. Z obojga bohaterów Frears wydobył także te cechy, które nie tylko czynią z nich postaci z krwi i kości, ale przede wszystkim sprawiają, że są one znacznie bliższe współczesnemu odczytaniu. Egoizm, cynizm i bezwzględność w wydaniu markizy i wicehrabiego z filmu Frearsa mogą wzbudzać u widza poczucie strachu i niepewności, ponieważ w istocie postaci te, dzięki sugestywnemu przedstawieniu, wydają się mieć dwudziestowieczny rodowód. W osiągnięciu tak niepokojącej atmosfery pomogło z pewnością Frearsowi udramatyzowanie fabuły konwencjami thrillera. Film brytyjskiego reżysera jest bowiem często określany mianem thrillera erotycznego (lub miłosnego). Opowiadanej historii towarzyszy nieustannie atmosfera napięcia i tajemniczości, zaś większość scen spowija nastrojowe światło świec lub cienie nocy. Nie brakuje tutaj także innych wyznaczników gatunku: nieoczekiwanych zwrotów akcji, okrucieństwa i przełamywania tabu. W istocie obraz Frearsa zbudowany jest właśnie z tych elementów i pomimo tematyki powieści, właściwie bliższej melodramatowi, charakteryzuje go bardzo wartka akcja.

Film Frearsa, osadzony w czasach współczesnych de Laclos, stanowi jedno z najbardziej aktualnych odczytań powieści francuskiego pisarza. Próbę odnalezienia w utworze brytyjskiego twórcy współczesnych tropów ułatwia przywołana przez Andrzeja Pitrusa przy okazji analizy twórczości Douglasa Sirka koncepcja Jacka Shadoiana, według której kino gatunku (a więc w wypadku filmu Frearsa thriller), będąc formą rozrywki, odbija jednocześnie rzeczywistość polityczną i społeczną czasów współczesnych (Pitrus 2006: 66). Korzystając z nakreślonej przez Shadoiana tezy, można dopatrywać się w „Niebezpiecznych związkach” niepokojów związanych z rozpoznanym w latach 80. XX w. wirusem HIV, przenoszonym wśród ludzi między innymi drogą płciową. Rozwiązłe życie bohaterów, dotychczas niemające negatywnych skutków, w końcu doprowadza oboje do zguby. Toczy ich ta sama, okrutna choroba. Valmont traci przez nią życie, zaś de Merteuil – naznaczona jej piętnem – zostaje wykluczona z towarzystwa. Ostracyzm, którego staje się ofiarą, to kolejny etap choroby, która prędzej czy później zapewne także i ją pozbawi życia.

Kluczem do współczesnego odczytania „Niebezpiecznych związków” Frearsa może być także wcześniejsza twórczość reżysera. Motyw nietypowych związków traktowanych przez społeczeństwo jako tabu był silnie obecny w filmach poprzedzających jego adaptację powieści de Laclos. W najbardziej znanych Frears pokazał homoseksualny związek Hindusa z neonazistą („Moja piękna pralnia”, 1985) oraz swobodny związek mieszanej rasowo pary („Sammy i Rosie do łóżka!”, 1987). W tym ostatnim filmie Tadeusz Lubelski odnajduje zapowiedź „Niebezpiecznych związków”: „To jest właśnie film o współczesnej obyczajowości erotycznej, o uwodzeniu, o pogoni za ekstazą, która jest «zamiast» innych nie zaspokojonych potrzeb. Centralna sekwencja filmu ukazuje – na zasadzie montażu równoległego – trzy takie uwiedzenia, które dokonują się w ciągu jednej londyńskiej nocy, po hucznej party. Aktywna Rosie zdradza Sammy’ego, uwodząc świeżo poznanego Pakistańczyka. Bierny Sammy zdradza żonę, dając się uwieść zaprzyjaźnionej reporterce. Jego ojciec, a teść Rosie, spędza tę noc u swej dawnej ukochanej, choć uczucia obojga dawno wygasły” (Lubelski 1990: 36). Obejrzawszy oba filmy Frearsa, nie sposób nie dostrzec łączących je konotacji. O ile jednak „Sammy i Rosie do łóżka!” są manifestacją zagubienia bohaterów, o tyle świat markizy de Meretuil i wicehrabiego Valmonta to festiwal zepsucia i fałszu wyuczonego do perfekcji przez tę warstwę społeczną, której współcześni przedstawiciele – utożsamiani w filmach Frearsa z rządami Margaret Thatcher – pozostają głusi na wołania Sammy’ego i Rosie. „Niebezpieczne związki” Frearsa zdają się bowiem także odzwierciedlać do pewnego stopnia ówczesną postawę reżysera wobec sytuacji społeczno-politycznej w Wielkiej Brytanii, mającą wyraz w krytycznej ocenie rządów Żelaznej Damy. O ile jednak w dotychczasowych filmach Frears ukazywał anachronizm głoszonych przez Margaret Thatcher idei, koncentrując się na eksponowaniu historii ludzi z marginesu społecznego: młodocianych przestępców, niepełnosprawnych, emigrantów z Azji, mniejszości seksualnych, o tyle w „Niebezpiecznych związkach” miał okazję skierować ostrze krytyki bezpośrednio w polityczną „arystokrację”, ukrytą jednak w kostiumach z epoki.

W 1999 roku debiutant Roger Kumble zrealizował „Szkołę uwodzenia” („Cruel Intentions”), utrzymaną w konwencji komedii dla nastolatków, hollywoodzką adaptację powieści de Laclos. Sebastian Valmont jest tu dwudziestoletnim playboyem siejącym zamęt w środowisku uczennic college’u, dla których największą tragedią – włącznie z Kathryn Merteuil – jest ujawnienie, iż znalazły się one w grafomańskim pamiętniku przystojnego bon vivanta. Miałkość i trywialność „Szkoły uwodzenia”, a także ponaddziesięcioletnia przerwa, jaka dzieli film Kumble’a od obrazów Frearsa i Formana, zdaje się zwiastować dezaktualizację tematu powieści de Laclos. W przekonaniu tym utwierdzają także jej dwie kolejne adaptacje: koreański film „Untold Scandal” (2003), w którym reżyser Lee Je Jong skonfrontował historię z francuskiej powieści z realiami osiemnastowiecznej Korei i konfucjanizmem oraz przeniesiona do lat 60. XX w. telewizyjna adaptacja w reżyserii Josée Dayan z Catherine Deneuve w roli leciwej, choć niezwykle eleganckiej i uwodzicielskiej kobiety modliszki.

Amoralne zachowanie postaci z powieści de Laclos, owiane atmosferą artyzmu, lecz wciąż naganne dlatego, że przynosi cierpienie, zdaje się niewystarczające w odniesieniu do stanu współczesnej obyczajowości. Nieaktualne wydaje się także pojęcie cnoty rozumianej jako wskaźnik dla określenia dojrzałości. Obecnie częściej mowa o seksualności czy dojrzałości fizycznej, której objawienie się równoznaczne jest z przyzwoleniem na rozpoczęcie stylu życia, który w utworze francuskiego pisarza zarezerwowany był dla osób pokroju Valmonta i de Merteuil. Nie sposób krytykować dziś także dwulicowej moralności społeczeństwa w sposób, w jaki czynił to de Laclos, a później Roger Vadim. W dobie niezliczonej ilości informacji poświęconych aktom przemocy seksualnej, przy których zachowania postaci z osiemnastowiecznej powieści wydają się „bezpiecznymi zabawami”, afektywna percepcja widza zostaje zneutralizowana i stępiona. Aby na nowo ją wyostrzyć, należałoby przełamać tabu, graniczące z przestępstwem. Impas w sposobie ujęcia tematu „Niebezpiecznych związków” przełamał jednak poniekąd amerykański twórca kina niezależnego, Todd Verow, realizując kontrowersyjny obraz „Bulldog in the White House” (2006), luźno oparty na powieści de Laclos, ocierający się o pornografię portret Białego Domu i administracji prezydenta George’a Busha, w którym wszyscy jej członkowie, włącznie z głową państwa, wykorzystują polityczne przywileje, aby dać upust swoim homoseksualnym zapędom. Verow przenosi powieść de Laclos w zupełnie nowy wymiar, bliższy jednak stylistyce markiza de Sade. I w tym zakresie zdaje się aż nadto realizować ideę francuskiego pisarza. Niemniej jednak film Verowa, choć niedostępny dla wszystkich, wskazuje kierunek, w którym ewoluuje wraz ze zmieniającymi się kanonami obyczajowości wrażliwość widza, uodpornionego na coraz większą drastyczność przekazu i coraz bardziej obojętnego na jej artystyczną wartość.

LITERATURA:
T. Boy-Żeleński: Wstęp. W: Ch. de Laclos: Niebezpieczne związki. Tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa 1975.
Ł. Demby: Niebezpieczne związki – książka o filmie [wydawnictwo dostępne z „Gazetą Wyborczą”]. Mediasat Poland Sp. z o.o. / Mediasatgroup S.A. 2006.
„Filmowy Serwis Prasowy” 1979, nr 8 (432).
M. Forman: Moje dwa światy. Wspomnienia. Katowice 1996.
A. Helman: Twórcza zdrada. Filmowe adaptacje literatury. Poznań 1998.
Ch. de Laclos: Niebezpieczne związki. Tłum. Tadeusz Boy-Żeleński. Warszawa 1975.
T. Lubelski: „Niebezpieczne związki”: dwie lektury po dwustu latach. „Kino” 1990, nr 5.
A. Pitrus: Dotykając lustra. Melodramaty Douglasa Sirka. Kraków 2006.
J. Płażewski: Encyklopedia filmu francuskiego. Warszawa 2005.
R. Vadim: Moje trzy żony. Tłum. E. Ptaszyńska-Sadowska. Warszawa 1990.