ISSN 2658-1086
OSIEMDZIESIĄT TRZY SEANSE KINA JAPOŃSKIEGO
A
A
A
NOWOŚCI WYDAWNICZE
Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha nie przestaje olśniewać i zaskakiwać zwiedzających, prezentując swoją bogatą kolekcję w zmieniających się cyklicznie odsłonach. Interesująca strategia wystawiennicza, która polega na regularnych zmianach ekspozycji tak, by pokazać nieznane dotąd obiekty lub te już znane, ale w nowym kontekście, zachęca, by wracać do egzotycznej przestrzeni w centrum Krakowa po nowe doznania estetyczne. Umiejętne budowanie dialogu między historią kultury i sztuki japońskiej a współczesnymi praktykami artystycznymi – także spoza Kraju Kwitnącej Wiśni – sprawia, iż krakowskie muzeum pełni rolę soczewki skupiającej przeróżne warianty relacji polsko-japońskich.
W styczniu 2010 roku Manggha wzbogaciła się o kolekcję plakatów, spośród których ponad osiemdziesiąt stanowią plakaty do filmów japońskich, wyświetlanych na polskich ekranach między rokiem 1951 („Rashomon”, reż. A. Kurosawa, 1951, plakat Wojciecha Fangora) a 1993 („Sierpniowa rapsodia”, reż. A. Kurosawa, 1991, plakat Waldemara Świerzego). Od 24 listopada 2011 roku plakaty te są wyeksponowane w głównym holu muzeum, na ścianach klatki schodowej oraz w korytarzu wiodącym do sal poniżej parteru. Ilość dzieł uwarunkowała ich zawieszenie w dużych skupiskach, często w dwóch poziomych rzędach, jeden nad drugim. Taki sposób zaaranżowania wystawy sprawia, iż pomiędzy salami wystawienniczymi Mangghi zwiedzający może się poczuć jak przed wejściem do kina lub też jak w kinowym holu, gdzie również spotyka się z wieloma plakatami naraz. Zestawienie obok siebie bardzo ciekawych dzieł grafików (wszystkie plakaty to autorskie prace polskich plastyków) pozwala na ich porównywanie oraz na zaobserwowanie różnorodności stylów i inspiracji, jakie zadecydowały o stworzeniu oryginalnych propozycji plakatowych.
Oprócz dzieł wspomnianych już artystów tego formatu, co Wojciech Fangor i Waldemar Świerzy, w zaimprowizowanej przestrzeni „okołokinowej” podziwiać można również prace Jana Lenicy („Dzieci Hiroszimy”, 1955; „Imperium zmysłów”, 1980), Jana Młodożeńca („Bunt dziewcząt”, 1964; „Dodes’ka den”, 1971), Andrzeja Pągowskiego („Ballada o Narayamie”, 1985; „Harfa birmańska”, 1986), Macieja Hibnera („Ukrzyżowani kochankowie”, 1957; „Morderca mimo woli”, 1959) czy Ewy Gargulińskiej („Gappa”, 1973; „Zbrodniarka czy ofiara”, 1973).
Wybitni przedstawiciele polskiej sztuki plakatu nierzadko aktywnie kreowali model recepcji wyświetlanych w kinach filmów. Zgodnie z ustaleniami historyków sztuki, za pierwszy polski plakat powojenny uważa się pracę Eryka Lipińskiego do filmu „Sąd narodów” z 1947 roku (Czubińska 2011 [katalog]: 10). W tym samym roku zawiązała się również stała współpraca grafików Lipińskiego oraz Henryka Tomaszewskiego z Przedsiębiorstwem Państwowym Film Polski. Projektowanie plakatów filmowych stanowiło odtąd najbardziej dynamicznie rozwijającą się formę twórczości graficznej, w której uwidaczniały się nowatorskie dążenia związane ze sposobami przedstawiania obrazu, informacji oraz tekstu. Plakatów filmowych nie obejmowały sztywne obwarowania ideologiczne, a dzięki popularności kina „mogły być [one – przyp. J.B.] nienachalne, zdystansowane, zmierzające do syntetycznego znaku, a nawet ironiczne, w odróżnieniu od prostackiego i śmiertelnie poważnego zaangażowania wymaganego w socrealizmie radzieckim” (tamże: 11). W przemianach form, kompozycji i liternictwa na plakatach filmowych znajdowały odbicie poszukiwania artystyczne poszczególnych pokoleń twórców. Plakaty te często najpełniej zaświadczały o indywidualności stylistycznej artystów, którzy w tej formie wyrazu mogli odciąć się od jedynej słusznej metody egzekwowanej w oficjalnej grafice.
Kinematografia japońska stała się dla polskich plakacistów bardzo inspirującym źródłem środków plastycznego wyrazu. Plakaty dla polskich kin nie powielały tych proponowanych w Japonii (zob. Laskowska-Smoczyńska 2011 [katalog]: 26), każdy z nich stanowił autorskie dzieło artysty grafika. Łączą się na tych obrazach cechy charakterystyczne twórczości danego artysty oraz zapożyczenia z japońskiej kultury wizualnej. I tak na przykład „Burza nad Hakone” Macieja Raduckiego (1956) przedstawia postać mężczyzny o schematycznej i zgeometryzowanej sylwetce na tle dwubarwnego tła, a jednak w uproszczonym rysunku twarzy rozpoznajemy rysy typowe dla mieszkańców Japonii. Maurycy Stryjecki w plakacie „Zły śpi spokojnie” (1963) wprowadza formy przywodzące na myśl fotogram z filmu (twarz mężczyzny, ludzka dłoń), ale redukuje kompozycję do trzech elementów (prócz wspomnianych dwóch wizerunków o charakterze fotograficznym jest jeszcze „rysunkowy” profil twarzy w okularach, wyrastający z głowy mężczyzny) w układzie wertykalnym na jednolitym, fioletowym tle. Jan Młodożeniec w „Portrecie Shunkin” (1978) w mistrzowski sposób godzi właściwą sobie abstrakcyjną geometryzację form oraz czcionkę z barwami i konturowym rysunkiem typowym dla drzeworytów ukiyo-e, Andrzej Pągowski zaś, również czerpiąc z drzeworytnictwa, umiejętnie wpisuje zmysłowe kobiece ciało o zaznaczonym wolumenie w przestrzeń ukośnych kreskowań oraz japońskich ideogramów. Widziane obok siebie, poszczególne plakaty są nie tylko dokumentami filmowej promocji (każdy z nich zawiera najważniejsze informacje o twórcach, produkcji i aktorach, zapisane odpowiednio dobraną czcionką), ale świadczą też o cechach, jakie Polacy przypisywali kulturze i sztuce japońskiej na podstawie dzieł, które przenikały do naszego kraju. Wspomniana już różnorodność prezentowanych plakatów utrudnia syntetyczne ujęcie wystawionego zbioru, dlatego też pragnę porównać ze sobą trzy dzieła powstałe w tym samym roku.
W 1957 roku trafiły do polskich kin trzy filmy produkcji japońskiej, zrealizowane nieco wcześniej. Warto dodać: były to trzy filmy zupełnie różne, a jednak można doszukać się między nimi subtelnych powiązań. Tadashi Imai, reżyser „Mroku w południe” (1956), stworzył również jedną z nowel „Ponieważ kocham” (1955). Złożony z trzech opowieści film traktuje o współczesnych losach kobiet, podczas gdy „Mrok w południe” przedstawia autentyczną historię młodego mężczyzny, który w chwili premiery obrazu oczekiwał na złagodzenie sądowego wyroku. Dzieło mistrza melodramatu Kenjego Mizoguchiego „Ukrzyżowani kochankowie” (1954) przenosi natomiast na ekran siedemnastowieczną sztukę teatralną, która opisuje tragiczne perypetie pary kochanków, wyrzuconych poza nawias społeczeństwa z powodu swego uczucia. W fabułach trzech różnorodnych dzieł spotykają się wątki osobistych dramatów jednostki, zmagań z normami społecznymi czy konieczności podejmowania trudnych wyborów.
Każdy z filmów pretenduje do miana arcydzieła w swoim gatunku, będąc świadectwem indywidualnego stylu twórców oraz formy właściwej dla kina tej odległej części świata. Ponieważ pojawiły się w Polsce w tym samym roku jako procentowa część repertuaru zarezerwowana dla produkcji zachodnich (zob. tamże: 27), w świadomości polskiego widza przynależały do tego właśnie okresu, wpisując się w historię dystrybucji kina japońskiego w naszym kraju, która często nie zachowywała praw chronologii. Ostra selekcja obcych filmów sprawiła jednak, że na polskich ekranach wyświetlano najczęściej dzieła najlepsze, nagradzane na międzynarodowych festiwalach. Przewrotną koleją losu, cenzura przyczyniła się w tym przypadku do stworzenia repertuaru na bardzo wysokim poziomie.
Obraz japońskiej kinematografii, jaki kształtował się w umyśle polskiego widza, był zapośredniczony na kilka sposobów. Po pierwsze, wspomniane już procedury selekcji filmów przeznaczonych do dystrybucji zawężały repertuar do zaledwie kilku tytułów rocznie. Po drugie, indywidualne propozycje plakatowe artystów o wypracowanym stylu również wpływały na oczekiwania i wyobrażenia widzów, którzy przecież często sugerują się plakatem przy wyborze filmu. Co o wskazanych filmach mówią nam towarzyszące im plakaty?
„Mrok w południe” to dzieło o skomplikowanej formie, niemalże kolaż, w którym możemy wyróżnić kilka elementów. Z nieokreślonego tła przypominającego niestarannie zamalowane na brudnozielony kolor płótno malarskie, wyodrębniony (przede wszystkim kolorystycznie) został prostokąt na dole po lewej stronie. Przypomina on filmowy kadr: przedstawia zbliżenie twarzy człowieka za kratami. Uproszczona forma operuje czernią, szarością i bielą; w czarnych oczach nie da się wyczytać emocji. „Kadr” ma charakter klaustrofobiczny: duże zbliżenie ograniczone metalowymi prętami, na przód wysuwa się dłoń zaciśnięta na metalu. To jedyny element plakatu, który zainspirowany został obrazami z filmu. Uwagę przykuwają jeszcze dwa kształty – czerwona linia, zachodząca na prawą stronę „kadru” i prowadząca dalej w prawo, nieco poza środek kompozycji, oraz żółty szpic, wystrzelający w górę po prawej stronie plakatu. Pozostałe elementy to liternictwo: z lewej strony informacja o produkcji, pod „kadrem” – wykonawcy, nad nim – reżyseria oraz tytuł, a miedzy czerwoną linią a żółtym szpicem – nazwa wytwórni. Litery są czarne, tytuł dodatkowo obwiedziony na czerwono, przez co przypomina nagłówek wycięty z gazety. Ciemne i zimne kolory „kadru” kontrastują z czerwienią i żółcią, ewokującymi gorące uczucia. Czerwień ma też znaczenie ostrzegawcze, może symbolizować krew… Twarz w więzieniu sugeruje temat filmu: główny bohater został niesprawiedliwie osądzony i skazany na śmierć. W swej oszczędnej formie plakat Wenzla zawiera zarówno ładunek emocji, jaki towarzyszył sprawie, jak i smutek historii bohatera.
Elżbieta Owsepjan-Zakrzewska stworzyła dla filmu „Ponieważ kocham” kompozycję zdecydowanie jednorodną. Widzimy kobietę ujętą frontalnie, po lewej stronie kompozycji, z głową lekko przechyloną w prawo. Jest to poza zaczerpnięta z podtypu ukiyo-e, jakim były wizerunki pięknych kobiet zwane bijin-ga. Układ linii tła sugeruje, iż kobieta znajduje się najprawdopodobniej we wnętrzu mieszkalnym – zaznaczony został narożnik pomieszczenia oraz sufit, z którego zwisa zapalony lampion. Prawa strona plakatu zawiera informacje tekstowe: na górze (ponad poziomem głowy kobiety) tytuł, a niżej informacje o kraju produkcji, reżyserach, aktorach oraz wytwórni. Kolorystyka plakatu jest stonowana, a przeważają dwa odcienie niebiesko-zielonego oraz czerń, przełamane jasnością lampionu oraz odsłoniętej skóry postaci (twarz, szyja, dłonie). Intymny charakter tego przedstawienia wyraźnie czerpie z tradycji drzeworytnictwa, a równocześnie skupia uwagę odbiorcy na kobiecie i jej subtelności, zamyśleniu, tajemniczości. Schematyczna forma: jednolita plama barwna obwiedziona wyraźnym konturem, czyni jedynie aluzje do emocji, jakie przeżywać może przedstawiona postać. Plakat w delikatny sposób przekazuje informację, że film dotyczy właśnie świata kobiet, a stylizacja na tradycyjny wizerunek może uprawniać interpretację, iż historia społeczna będzie w tym filmie odgrywać istotną rolę.
Plakat do filmu „Ukrzyżowani kochankowie” również zdradza inspirację bijin-ga. Tu jednak kobieca postać jest jeszcze bardziej schematyczna, co nawiązuje do historycznych przedstawień oraz do epoki, w której rozgrywa się akcja filmu. W kompozycji można wyróżnić trzy główne elementy: graficzne ujęcie kobiety z prawej strony, maskę teatralną po lewej oraz zachodzący na to tło tekst: tytuł filmu, na dole po lewej stronie. Po bokach plakatu umieszczono również niezbędne informacje o produkcji, twórcach i wykonawcach, jednak czcionka tytułu zdecydowanie odróżnia się od tych napisów. Maska jest wyblakła, jakby stanowiła jedynie tło dla pierwszego planu, na którym znajduje się wyrazista kolorystycznie sylwetka kobiety, ujęta w bieli, czerni, czerwieni, fiolecie oraz niebieskim. Odczytuję tę interesującą kompozycję jako zawoalowaną informację wizualną o treści filmu, który oparty został na siedemnastowiecznym dramacie bunraku. Źródło adaptacji zostało delikatnie zasugerowane przez przedstawienie maski, a ujęcie postaci kobiecej zaznacza osadzenie fabuły filmu w tradycji japońskiej kultury.
Powyższe porównanie trzech plakatów może posłużyć za podstawę do odtworzenia sytuacji widza kinowego roku 1957. Każde z trzech spotkań z kinematografią japońską wprowadzone zostało przez plakat – szczególny wyraz informacji, ale przede wszystkim interpretacji przekazu filmowego uwarunkowanej indywidualnym stylem artysty grafika. Różne tematy filmów i osobowości twórców plastycznych stworzyły trzy oryginalne dzieła, między którymi można dopatrzeć się tylu podobieństw, co różnic. Wszystkie trzy jednak są niewątpliwie dokumentem recepcji i postrzegania filmów japońskich, które gościły na polskich ekranach. Sposób wprowadzenia tych filmów w przestrzeń „okołokinową” – wystawa, ulica, hol, przedruki w prasie – świadczy o wrażliwości polskich artystów na kulturę odległą, fascynującą oraz z rzadka tylko dostępną, między innymi dzięki kinematografii.
Wystawę podsumowuje starannie wydany katalog, w którym zgromadzono reprodukcje wszystkim plakatów pokazanych na ekspozycji. Ułożone są one chronologicznie, a każdemu towarzyszy filmoznawcza nota autorstwa Piotra Kletowskiego, znawcy kina azjatyckiego. Przejrzyste i bardzo ciekawe opracowanie graficzne pozwala szybko zidentyfikować twórcę danego plakatu: nazwiska są umieszczone na górnych rogach stron, imitując zagięcie kartki. Prezentacja kolekcji poprzedzona jest słowem Andrzeja Wajdy, a także artykułem Magdaleny Czubińskiej o powojennych plakatach polskich oraz komentarzem kuratorki Wioletty Laskowskiej-Smoczyńskiej „Obraz Japonii w polskim plakacie filmowym – zapiski japonistki”. Na końcu czytelnik znajdzie biogramy artystów, noty katalogowe wszystkich plakatów, indeksy filmów oraz plakacistów. Katalog stanowi nie tylko dokument wspaniałej kolekcji; jest także sam w sobie małym dziełem z zakresu projektowania książek.
Obcowanie z plakatami eksponowanymi na ścianach Mangghi lub z katalogowym przedstawieniem tej wyjątkowej kolekcji staje się równoczesnym powtórzeniem osiemdziesięciu trzech premier kina japońskiego, jakie odbyły się w Polsce w latach 1951 – 1993. Wystawa w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej jest bardzo cennym dokumentem archiwalnym, świadczącym o krajobrazie polskich kin na przestrzeni ponad czterdziestu lat dystrybucji wybranych japońskich tytułów. To także znakomity wybór dzieł polskiego plakatu, pozwalający zaznajomić się z wielością stylów i artystycznych osobowości polskich grafików, którzy potrafili łączyć egzotyczne inspiracje z własnymi, wypracowanymi w praktyce twórczej środkami wyrazu. Oglądając plakaty w Muzeum lub w katalogu, warto dać ponieść się wyobraźni i spróbować odgadnąć, o czym są promowane filmy i dopiero potem zajrzeć do opisów, by skonfrontować swe oczekiwania z filmoznawczym komentarzem.
W styczniu 2010 roku Manggha wzbogaciła się o kolekcję plakatów, spośród których ponad osiemdziesiąt stanowią plakaty do filmów japońskich, wyświetlanych na polskich ekranach między rokiem 1951 („Rashomon”, reż. A. Kurosawa, 1951, plakat Wojciecha Fangora) a 1993 („Sierpniowa rapsodia”, reż. A. Kurosawa, 1991, plakat Waldemara Świerzego). Od 24 listopada 2011 roku plakaty te są wyeksponowane w głównym holu muzeum, na ścianach klatki schodowej oraz w korytarzu wiodącym do sal poniżej parteru. Ilość dzieł uwarunkowała ich zawieszenie w dużych skupiskach, często w dwóch poziomych rzędach, jeden nad drugim. Taki sposób zaaranżowania wystawy sprawia, iż pomiędzy salami wystawienniczymi Mangghi zwiedzający może się poczuć jak przed wejściem do kina lub też jak w kinowym holu, gdzie również spotyka się z wieloma plakatami naraz. Zestawienie obok siebie bardzo ciekawych dzieł grafików (wszystkie plakaty to autorskie prace polskich plastyków) pozwala na ich porównywanie oraz na zaobserwowanie różnorodności stylów i inspiracji, jakie zadecydowały o stworzeniu oryginalnych propozycji plakatowych.
Oprócz dzieł wspomnianych już artystów tego formatu, co Wojciech Fangor i Waldemar Świerzy, w zaimprowizowanej przestrzeni „okołokinowej” podziwiać można również prace Jana Lenicy („Dzieci Hiroszimy”, 1955; „Imperium zmysłów”, 1980), Jana Młodożeńca („Bunt dziewcząt”, 1964; „Dodes’ka den”, 1971), Andrzeja Pągowskiego („Ballada o Narayamie”, 1985; „Harfa birmańska”, 1986), Macieja Hibnera („Ukrzyżowani kochankowie”, 1957; „Morderca mimo woli”, 1959) czy Ewy Gargulińskiej („Gappa”, 1973; „Zbrodniarka czy ofiara”, 1973).
Wybitni przedstawiciele polskiej sztuki plakatu nierzadko aktywnie kreowali model recepcji wyświetlanych w kinach filmów. Zgodnie z ustaleniami historyków sztuki, za pierwszy polski plakat powojenny uważa się pracę Eryka Lipińskiego do filmu „Sąd narodów” z 1947 roku (Czubińska 2011 [katalog]: 10). W tym samym roku zawiązała się również stała współpraca grafików Lipińskiego oraz Henryka Tomaszewskiego z Przedsiębiorstwem Państwowym Film Polski. Projektowanie plakatów filmowych stanowiło odtąd najbardziej dynamicznie rozwijającą się formę twórczości graficznej, w której uwidaczniały się nowatorskie dążenia związane ze sposobami przedstawiania obrazu, informacji oraz tekstu. Plakatów filmowych nie obejmowały sztywne obwarowania ideologiczne, a dzięki popularności kina „mogły być [one – przyp. J.B.] nienachalne, zdystansowane, zmierzające do syntetycznego znaku, a nawet ironiczne, w odróżnieniu od prostackiego i śmiertelnie poważnego zaangażowania wymaganego w socrealizmie radzieckim” (tamże: 11). W przemianach form, kompozycji i liternictwa na plakatach filmowych znajdowały odbicie poszukiwania artystyczne poszczególnych pokoleń twórców. Plakaty te często najpełniej zaświadczały o indywidualności stylistycznej artystów, którzy w tej formie wyrazu mogli odciąć się od jedynej słusznej metody egzekwowanej w oficjalnej grafice.
Kinematografia japońska stała się dla polskich plakacistów bardzo inspirującym źródłem środków plastycznego wyrazu. Plakaty dla polskich kin nie powielały tych proponowanych w Japonii (zob. Laskowska-Smoczyńska 2011 [katalog]: 26), każdy z nich stanowił autorskie dzieło artysty grafika. Łączą się na tych obrazach cechy charakterystyczne twórczości danego artysty oraz zapożyczenia z japońskiej kultury wizualnej. I tak na przykład „Burza nad Hakone” Macieja Raduckiego (1956) przedstawia postać mężczyzny o schematycznej i zgeometryzowanej sylwetce na tle dwubarwnego tła, a jednak w uproszczonym rysunku twarzy rozpoznajemy rysy typowe dla mieszkańców Japonii. Maurycy Stryjecki w plakacie „Zły śpi spokojnie” (1963) wprowadza formy przywodzące na myśl fotogram z filmu (twarz mężczyzny, ludzka dłoń), ale redukuje kompozycję do trzech elementów (prócz wspomnianych dwóch wizerunków o charakterze fotograficznym jest jeszcze „rysunkowy” profil twarzy w okularach, wyrastający z głowy mężczyzny) w układzie wertykalnym na jednolitym, fioletowym tle. Jan Młodożeniec w „Portrecie Shunkin” (1978) w mistrzowski sposób godzi właściwą sobie abstrakcyjną geometryzację form oraz czcionkę z barwami i konturowym rysunkiem typowym dla drzeworytów ukiyo-e, Andrzej Pągowski zaś, również czerpiąc z drzeworytnictwa, umiejętnie wpisuje zmysłowe kobiece ciało o zaznaczonym wolumenie w przestrzeń ukośnych kreskowań oraz japońskich ideogramów. Widziane obok siebie, poszczególne plakaty są nie tylko dokumentami filmowej promocji (każdy z nich zawiera najważniejsze informacje o twórcach, produkcji i aktorach, zapisane odpowiednio dobraną czcionką), ale świadczą też o cechach, jakie Polacy przypisywali kulturze i sztuce japońskiej na podstawie dzieł, które przenikały do naszego kraju. Wspomniana już różnorodność prezentowanych plakatów utrudnia syntetyczne ujęcie wystawionego zbioru, dlatego też pragnę porównać ze sobą trzy dzieła powstałe w tym samym roku.
W 1957 roku trafiły do polskich kin trzy filmy produkcji japońskiej, zrealizowane nieco wcześniej. Warto dodać: były to trzy filmy zupełnie różne, a jednak można doszukać się między nimi subtelnych powiązań. Tadashi Imai, reżyser „Mroku w południe” (1956), stworzył również jedną z nowel „Ponieważ kocham” (1955). Złożony z trzech opowieści film traktuje o współczesnych losach kobiet, podczas gdy „Mrok w południe” przedstawia autentyczną historię młodego mężczyzny, który w chwili premiery obrazu oczekiwał na złagodzenie sądowego wyroku. Dzieło mistrza melodramatu Kenjego Mizoguchiego „Ukrzyżowani kochankowie” (1954) przenosi natomiast na ekran siedemnastowieczną sztukę teatralną, która opisuje tragiczne perypetie pary kochanków, wyrzuconych poza nawias społeczeństwa z powodu swego uczucia. W fabułach trzech różnorodnych dzieł spotykają się wątki osobistych dramatów jednostki, zmagań z normami społecznymi czy konieczności podejmowania trudnych wyborów.
Każdy z filmów pretenduje do miana arcydzieła w swoim gatunku, będąc świadectwem indywidualnego stylu twórców oraz formy właściwej dla kina tej odległej części świata. Ponieważ pojawiły się w Polsce w tym samym roku jako procentowa część repertuaru zarezerwowana dla produkcji zachodnich (zob. tamże: 27), w świadomości polskiego widza przynależały do tego właśnie okresu, wpisując się w historię dystrybucji kina japońskiego w naszym kraju, która często nie zachowywała praw chronologii. Ostra selekcja obcych filmów sprawiła jednak, że na polskich ekranach wyświetlano najczęściej dzieła najlepsze, nagradzane na międzynarodowych festiwalach. Przewrotną koleją losu, cenzura przyczyniła się w tym przypadku do stworzenia repertuaru na bardzo wysokim poziomie.
Obraz japońskiej kinematografii, jaki kształtował się w umyśle polskiego widza, był zapośredniczony na kilka sposobów. Po pierwsze, wspomniane już procedury selekcji filmów przeznaczonych do dystrybucji zawężały repertuar do zaledwie kilku tytułów rocznie. Po drugie, indywidualne propozycje plakatowe artystów o wypracowanym stylu również wpływały na oczekiwania i wyobrażenia widzów, którzy przecież często sugerują się plakatem przy wyborze filmu. Co o wskazanych filmach mówią nam towarzyszące im plakaty?
„Mrok w południe” to dzieło o skomplikowanej formie, niemalże kolaż, w którym możemy wyróżnić kilka elementów. Z nieokreślonego tła przypominającego niestarannie zamalowane na brudnozielony kolor płótno malarskie, wyodrębniony (przede wszystkim kolorystycznie) został prostokąt na dole po lewej stronie. Przypomina on filmowy kadr: przedstawia zbliżenie twarzy człowieka za kratami. Uproszczona forma operuje czernią, szarością i bielą; w czarnych oczach nie da się wyczytać emocji. „Kadr” ma charakter klaustrofobiczny: duże zbliżenie ograniczone metalowymi prętami, na przód wysuwa się dłoń zaciśnięta na metalu. To jedyny element plakatu, który zainspirowany został obrazami z filmu. Uwagę przykuwają jeszcze dwa kształty – czerwona linia, zachodząca na prawą stronę „kadru” i prowadząca dalej w prawo, nieco poza środek kompozycji, oraz żółty szpic, wystrzelający w górę po prawej stronie plakatu. Pozostałe elementy to liternictwo: z lewej strony informacja o produkcji, pod „kadrem” – wykonawcy, nad nim – reżyseria oraz tytuł, a miedzy czerwoną linią a żółtym szpicem – nazwa wytwórni. Litery są czarne, tytuł dodatkowo obwiedziony na czerwono, przez co przypomina nagłówek wycięty z gazety. Ciemne i zimne kolory „kadru” kontrastują z czerwienią i żółcią, ewokującymi gorące uczucia. Czerwień ma też znaczenie ostrzegawcze, może symbolizować krew… Twarz w więzieniu sugeruje temat filmu: główny bohater został niesprawiedliwie osądzony i skazany na śmierć. W swej oszczędnej formie plakat Wenzla zawiera zarówno ładunek emocji, jaki towarzyszył sprawie, jak i smutek historii bohatera.
Elżbieta Owsepjan-Zakrzewska stworzyła dla filmu „Ponieważ kocham” kompozycję zdecydowanie jednorodną. Widzimy kobietę ujętą frontalnie, po lewej stronie kompozycji, z głową lekko przechyloną w prawo. Jest to poza zaczerpnięta z podtypu ukiyo-e, jakim były wizerunki pięknych kobiet zwane bijin-ga. Układ linii tła sugeruje, iż kobieta znajduje się najprawdopodobniej we wnętrzu mieszkalnym – zaznaczony został narożnik pomieszczenia oraz sufit, z którego zwisa zapalony lampion. Prawa strona plakatu zawiera informacje tekstowe: na górze (ponad poziomem głowy kobiety) tytuł, a niżej informacje o kraju produkcji, reżyserach, aktorach oraz wytwórni. Kolorystyka plakatu jest stonowana, a przeważają dwa odcienie niebiesko-zielonego oraz czerń, przełamane jasnością lampionu oraz odsłoniętej skóry postaci (twarz, szyja, dłonie). Intymny charakter tego przedstawienia wyraźnie czerpie z tradycji drzeworytnictwa, a równocześnie skupia uwagę odbiorcy na kobiecie i jej subtelności, zamyśleniu, tajemniczości. Schematyczna forma: jednolita plama barwna obwiedziona wyraźnym konturem, czyni jedynie aluzje do emocji, jakie przeżywać może przedstawiona postać. Plakat w delikatny sposób przekazuje informację, że film dotyczy właśnie świata kobiet, a stylizacja na tradycyjny wizerunek może uprawniać interpretację, iż historia społeczna będzie w tym filmie odgrywać istotną rolę.
Plakat do filmu „Ukrzyżowani kochankowie” również zdradza inspirację bijin-ga. Tu jednak kobieca postać jest jeszcze bardziej schematyczna, co nawiązuje do historycznych przedstawień oraz do epoki, w której rozgrywa się akcja filmu. W kompozycji można wyróżnić trzy główne elementy: graficzne ujęcie kobiety z prawej strony, maskę teatralną po lewej oraz zachodzący na to tło tekst: tytuł filmu, na dole po lewej stronie. Po bokach plakatu umieszczono również niezbędne informacje o produkcji, twórcach i wykonawcach, jednak czcionka tytułu zdecydowanie odróżnia się od tych napisów. Maska jest wyblakła, jakby stanowiła jedynie tło dla pierwszego planu, na którym znajduje się wyrazista kolorystycznie sylwetka kobiety, ujęta w bieli, czerni, czerwieni, fiolecie oraz niebieskim. Odczytuję tę interesującą kompozycję jako zawoalowaną informację wizualną o treści filmu, który oparty został na siedemnastowiecznym dramacie bunraku. Źródło adaptacji zostało delikatnie zasugerowane przez przedstawienie maski, a ujęcie postaci kobiecej zaznacza osadzenie fabuły filmu w tradycji japońskiej kultury.
Powyższe porównanie trzech plakatów może posłużyć za podstawę do odtworzenia sytuacji widza kinowego roku 1957. Każde z trzech spotkań z kinematografią japońską wprowadzone zostało przez plakat – szczególny wyraz informacji, ale przede wszystkim interpretacji przekazu filmowego uwarunkowanej indywidualnym stylem artysty grafika. Różne tematy filmów i osobowości twórców plastycznych stworzyły trzy oryginalne dzieła, między którymi można dopatrzeć się tylu podobieństw, co różnic. Wszystkie trzy jednak są niewątpliwie dokumentem recepcji i postrzegania filmów japońskich, które gościły na polskich ekranach. Sposób wprowadzenia tych filmów w przestrzeń „okołokinową” – wystawa, ulica, hol, przedruki w prasie – świadczy o wrażliwości polskich artystów na kulturę odległą, fascynującą oraz z rzadka tylko dostępną, między innymi dzięki kinematografii.
Wystawę podsumowuje starannie wydany katalog, w którym zgromadzono reprodukcje wszystkim plakatów pokazanych na ekspozycji. Ułożone są one chronologicznie, a każdemu towarzyszy filmoznawcza nota autorstwa Piotra Kletowskiego, znawcy kina azjatyckiego. Przejrzyste i bardzo ciekawe opracowanie graficzne pozwala szybko zidentyfikować twórcę danego plakatu: nazwiska są umieszczone na górnych rogach stron, imitując zagięcie kartki. Prezentacja kolekcji poprzedzona jest słowem Andrzeja Wajdy, a także artykułem Magdaleny Czubińskiej o powojennych plakatach polskich oraz komentarzem kuratorki Wioletty Laskowskiej-Smoczyńskiej „Obraz Japonii w polskim plakacie filmowym – zapiski japonistki”. Na końcu czytelnik znajdzie biogramy artystów, noty katalogowe wszystkich plakatów, indeksy filmów oraz plakacistów. Katalog stanowi nie tylko dokument wspaniałej kolekcji; jest także sam w sobie małym dziełem z zakresu projektowania książek.
Obcowanie z plakatami eksponowanymi na ścianach Mangghi lub z katalogowym przedstawieniem tej wyjątkowej kolekcji staje się równoczesnym powtórzeniem osiemdziesięciu trzech premier kina japońskiego, jakie odbyły się w Polsce w latach 1951 – 1993. Wystawa w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej jest bardzo cennym dokumentem archiwalnym, świadczącym o krajobrazie polskich kin na przestrzeni ponad czterdziestu lat dystrybucji wybranych japońskich tytułów. To także znakomity wybór dzieł polskiego plakatu, pozwalający zaznajomić się z wielością stylów i artystycznych osobowości polskich grafików, którzy potrafili łączyć egzotyczne inspiracje z własnymi, wypracowanymi w praktyce twórczej środkami wyrazu. Oglądając plakaty w Muzeum lub w katalogu, warto dać ponieść się wyobraźni i spróbować odgadnąć, o czym są promowane filmy i dopiero potem zajrzeć do opisów, by skonfrontować swe oczekiwania z filmoznawczym komentarzem.
„Kino japońskie w polskim plakacie filmowym”. Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, Kraków, od 24 listopada 2011. Idea, scenariusz, aranżacja plastyczna wystawy: Wioletta Laskowska-Smoczyńska.
Katalog: „Kino japońskie w polskim plakacie filmowym”. Koncepcja: Wioletta Laskowska-Smoczyńska. Redakcja: Anastazja Oleśkiewicz, Joanna Grodzka. Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manngha, Kraków 2011.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |