ISSN 2658-1086
(DE)KONSTRUKCJA BOLLYWOODZKIEGO MITU
A
A
A
NOWOŚCI WYDAWNICZE
Tytuł trzydziestego drugiego tomu „Studiów Filmoznawczych” mówi sam za siebie: „Bollywood – prawdy i mity”. W publikacji pod redakcją Grażyny Stachówny i Katarzyny Magiery znajdziemy dokładnie to, co zapowiada okładka: trochę Bollywoodu, trochę prawd i trochę mitów. Niekoniecznie w równych proporcjach.
Bollywood
Czwartej polskojęzycznej publikacji na temat kina indyjskiego towarzyszy wreszcie świadomość regionalnego zróżnicowania kinematografii subkontynentu. Świadomość ta nie przeszkadza jednak w oznakowaniu tomu etykietką „Bollywood” – mimo że wśród tekstów znajdziemy artykuły poświęcone filmom spoza Mumbaju (Małgorzata Straszewska: „Wyjście z tamilskiego «getta» – o przekraczaniu granic w twórczości Maniego Ratnama”) czy indyjskiej telewizji (Marta Raczek: „Czym różni się kawa z Karanem od kawy z Rose – specyfika indyjskiego talk-show a problem przełamywania tabu w telewizji indyjskiej”). Przesiąknięta orientalizmem, mityczna narracja o Indiach jako „krainie Bollywoodu” rozpoczyna się jeszcze przed otwarciem książki, a potwierdzana jest przez część tekstów zawartych wewnątrz (o czym niżej).
Tymczasem zróżnicowanie charakteryzuje nie tylko kinematografię indyjską, ale i Bollywood jako taki. Większość autorów artykułów zawartych w tomie zdaje sobie sprawę z tego, że jakakolwiek charakterystyka „typowego filmu bollywoodzkiego” skazana jest na niepowodzenie, nadal jednak nie wszyscy stronią od generalizacji. Dlatego też na prawie dwustu (nie wliczając recenzji i omówień) stronach trzydziestego drugiego numeru „Studiów Filmoznawczych” znajdziemy nieco „typowych”, „przeciętnych”, „standardowych” i „statystycznych” epitetów – zarówno ujawniających się w tekście explicite, jak i wychylających się gdzieś spomiędzy wersów.
Zakres relacji autorów do opisywanych przez nich zjawisk rozpościera się pomiędzy pobłażliwym spojrzeniem „człowieka Zachodu” na egzotyczną ciekawostkę a spotkaniem równego z równym. To nie tylko typowy dla tomów zbiorowych problem różnego poziomu zawartych w nim artykułów. Ujawnia się tu bardziej złożone zagadnienie strategii badawczych możliwych do zastosowania przy analizowaniu zjawisk orientalnych kinematografii. W tekstach składających się na „Bollywood – prawdy i mity” można wyróżnić dwie główne tendencje. Pierwszą jest eksponowanie lokalnej specyfiki filmów bollywoodzkich i odmienności indyjskiej kultury audiowizualnej. Drugą – doszukiwanie się w obcych nam dziełach podobieństw do wytworów zachodnich kinematografii. Obie ścieżki usiane są licznymi bagnami orientalizmu: w przypadku pierwszej nawet drobna luka w wiedzy indiologicznej może doprowadzić do błędnego odczytania całości, w przypadku drugiej z pola widzenia znikają idiolekty indyjskich kinematografii. Idealny złoty środek osiągnąć trudno.
Prawdy
Na prawdę „bollywoodzkiego” tomu „Studiów Filmoznawczych” pracują przede wszystkim artykuły prezentujące mniej ekspansywne w Polsce oblicza kinematografii indyjskiej. Mumbajskie kino gangsterskie, o którym pisze Weronika Rokicka („Bollywood i polityka”), doczekało się kilku polskich wydań DVD, daleko mu jednak do popularności tzw. melodramatów rodzinnych. Rokicka ujawnia wzajemne uwikłania filmu i polityki, analizując dylogię Rama Gopala Varmy – „Sarkar” (2005) i „Sarkar Raj” (2008) w kontekście podobieństwa głównego bohatera do przywódcy ugrupowania Shiv Sena, Bala Keshava Thackeraya.
Jarosław Pietrzak wykorzystuje „Rebelianta” (2005) – historyczny fresk w reżyserii Ketana Mehty – jako pretekst do krytyki kultury w marksistowskim i postkolonialnym kluczu. W artykule zatytułowanym „Wszyscy jesteśmy niedotykalni” sam film przykryty został grubą warstwą dyskursu. Autor więcej miejsca poświęca rozważaniom na temat wpływów brytyjskiej okupacji na kształt dzisiejszych Indii niż analizie „Rebelianta” (ten służy zaledwie jako egzemplifikacja szerszego zagadnienia). Co jednak najistotniejsze, Pietrzak jako jedyny autor w całym tomie zwraca uwagę na kwestię orientalizmu. Ba! Nawet ją problematyzuje.
Jednego z najbardziej interesujących twórców współczesnego Bollywoodu prezentuje Krzysztof Lipka-Chudzik. Poglądowy artykuł „Passion for cinema. Twórczość filmowa Anuraga Kashyapa” wart jest zauważenia przede wszystkim ze względu na jego bohatera. Kashyap podważa wszelkie stereotypy związane z kinem z Mumbaju, prezentując dorobek nad wyraz spójny, zarówno treściowo, jak i jakościowo. W artykule zabrakło niestety miejsca na głębsze spojrzenie na dzieła artysty – mamy tu do czynienia raczej z tekstem krytycznym niż analitycznym. Nie obyło się też bez drobnego, acz znaczącego błędu. Autor (podobnie jak Grażyna Stachówna w artykule poświęconym ekranizacjom powieści „Devdas”, zamieszczonym w tomie „Nie tylko Bollywood”) przypisuje otwartemu zakończeniu filmu „Dev.D” (2009) miano happy endu, co nijak ma się do rzeczywistości (tytułowy bohater, wbrew książkowemu oryginałowi, co prawda nie umiera, jednak w finale nie odjeżdża ze swoją wybranką „w stronę zachodzącego słońca”, a na komisariat policji, gdzie odpowie za spowodowanie śmiertelnego wypadku).
Znakomity jest wspominany już artykuł Marty Raczek, traktujący o specyfice indyjskiego talk-show. Autorka analizuje prowadzony przez Karana Johara (reżysera m.in. „Czasem słońce, czasem deszcz” [2001]) program „Koffee with Karan” oraz „Ippadikku Rose”, którego gospodynią jest transgenderowa Rose (niegdyś Ramesh) Venkatesan. Pierwszy skupia się na życiu gwiazd i nawet jeśli porusza kontrowersyjne tematy, nie ma siły kontrkulturowej. Drugi, otwarcie łamiący tabu, buduje przestrzeń społeczną dla mniejszości seksualnych i wojuje o ich prawa. Świadoma lokalnych i globalnych wpływów oddziałujących na indyjską telewizję Marta Raczek ujmuje problematykę w wielu kontekstach, rysując szeroki pejzaż indyjskiej kultury audiowizualnej i zręcznie unikając generalizacji.
Sylwetka Maniego Ratnama zaprezentowana przez Małgorzatę Straszewską budzi już większe wątpliwości. Doceniany na całym świecie tamilski reżyser, w Polsce znany z filmów „Bombay” (1994) i „Z całego serca” (1998), jawi się w ujęciu autorki jako wyłaniający się z południa Indii autor, który zaprzedał swoją duszę tandetnemu Bollywoodowi. O ile spojrzenie na samego Ratnama i jego dorobek jest interesujące, o tyle wizerunek „eskapistycznego […] kina hindi” (s. 74), w którym „próżno szukać […] wyróżniających się autorów, którzy nadają swym dziełom indywidualny charakter” (s. 83) jest nader krzywdzący i nieuprawniony (argumenty przeciwne tej tezie znaleźć można nawet w omawianym tomie).
Przed wejściem w sferę mitów warto wyróżnić jeszcze kilka artykułów, poświęconych co prawda dziełom, które pracują na wizerunek filmu bollywoodzkiego jako łzawego, trzygodzinnego melodramatu, z akcją przerywaną scenami tańca, jednak przedstawiającym je w ciekawej perspektywie. Podatny na polemikę tekst Grażyny Stachówny „Czymże jest życie bez marzeń? – filmowa twórczość Sanjaya Leeli Bhansaliego” prezentuje sylwetkę reżysera, który doprowadził do apogeum bollywoodzką wystawność i przepych, w kontekście kina autorskiego. Ryzykowna z pozoru hipoteza po uargumentowaniu wydaje się całkiem przekonująca i świeża. Jagoda Murczyńska w tekście o niepozornym tytule „Kobiecy kostium i moda we współczesnych filmach bollywoodzkich” zwraca uwagę na funkcje indyjskich i zachodnich strojów w kinie mumbajskim, uczulając polskiego widza na kulturowe niuanse i treści, jakie może nieść ze sobą kostium (oglądając choćby „Czasem słońce, czasem deszcz” warto wiedzieć, czym różni się sari od salwar kamiz).
Mity
Kreacja mitycznego obrazu kina indyjskiego, w której udział bierze spora część autorów omawianego tomu „Studiów Filmoznawczych”, swoje początki ma już w doborze tematów. Obok wymienionych wyżej artykułów, poświęconych zjawiskom innym niż bollywoodzki melodramat, znajdziemy w publikacji szereg tekstów podtrzymujących stereotypowy obraz kina z Mumbaju. I tak Tatiana Szurlej bada wizerunek Zachodu w filmach Karana Johara, a dwa inne teksty poświęcono (nieudanym skądinąd) remake’om („Dirty Dancing w rytmie bolly. Bollywoodzkie remaki hollywoodzkich hitów” Martyny Olszowskiej oraz „Bardzo długi spacer. Porównanie amerykańskiego filmu «Spacer w chmurach» [1995] z indyjskim remakiem «Kroki w chmurach» [2000]”). Katarzyna Magiera swój (zupełnie niepotrzebny) artykuł poświęca koneksjom rodzinnym wśród bollywoodzkich aktorów, z kolei Agnieszka Surtel analizuje wizerunek Shah Rukha Khana w kontekście baudrillardowskiej teorii uwodzenia. Zaraz potem Anna Siewierska prezentuje artykuł o wszystko mówiącym tytule „Budowanie marki osobistej na przykładzie aktorów z Bollywood”.
Wymienione wyżej teksty doskonale wpisują się w orientalistyczną narrację o kinie indyjskim, utwierdzając wizerunek Bollywoodu jako ośrodka, w którym królują nepotyzm i Shah Rukh Khan, a (wy)twórcy bezczelnie kopiują zachodnie filmy, przerabiając je na nieznośnie tandetne melodramaty. Owszem, filmoznawstwo powinno badać wszelkie przejawy działalności kinematograficznej, trudno jednak znaleźć prace badawcze poświęcone podobnym zjawiskom choćby w Hollywood (nie potrafię sobie wyobrazić artykułu traktującego o powiązaniach rodzinnych Coppolów, Barrymore’ów czy Baldwinów zamieszczonego w poważnym czasopiśmie naukowym).
Nawet jeśli odrzucimy problem doboru tematu, uznając – zresztą słusznie – że naiwny melodramat w Bollywood istnieje i z jakiegoś powodu warto uczynić go przedmiotem sporej części publikacji poświęconych kinu indyjskiemu, pozostaje problem błędów merytorycznych i rażących uproszczeń, obecnych w większości wymienionych wyżej tekstów. Nie uniknęła ich nawet Grażyna Stachówna, wplatając w swój artykuł powszechnie powtarzany mit, że „pocałunków nie pokazuje się w indyjskim kinie” (s. 38).
Martyna Olszowska we wstępie swojego wywodu zauważa, że błędem jest łączenie nazwy Bollywood z całym kinem indyjskim, by zaledwie cztery strony później taki błąd popełnić, nazywając „bollywoodzkimi” amerykańską „Magię zmysłów” (2005) i tamilski „Ghajini” (2005). Autorka zdradza też swoją ignorancję, utożsamiając gatunek masala movie z melodramatami rodzinnymi, nie mając pojęcia o historii owego specyficznego dla Bollywood rodzaju filmów.
Pisząca o „Krokach w chmurach” Katarzyna Gąsior, obok uproszczeń (autorka pisze o „typowych bollywoodzkich piosenkach będących przerywnikami” [s. 108]) i przeinaczeń (określenie bohaterki granej przez Sushmę Seth w „Gdyby jutra nie było” [2003] jako ciepłej i zabawnej), doszukuje się w tym trzeciorzędnym filmie początku nowego spojrzenia na kobietę w kinie bollywoodzkim. Badaczka wyprowadza ogólny sąd, zbadawszy jeden tekst kultury, nie prześledziwszy nawet kinematograficznego dorobku tamtego okresu, nie wspominając już o potrzebie sięgnięcia wstecz.
Nawet Katarzyna Magiera w czysto sprawozdawczym, pozbawionym refleksji artykule „Bollywoodzkie klany rodzinne” nie uniknęła merytorycznego błędu. Nieprawdą jest, że Kajol to „jedyna do tej pory aktorka z Bollywood, [która] odwiedziła Polskę” (s. 136) – nasz kraj bez wątpienia odwiedziły przynajmniej dwie inne: Jaya Bachchan oraz Tabu. To jednak drobny mankament na tle (zdecydowanie najgorszego w całym tomie) tekstu Anny Siewierskiej. Analiza marek osobistych bollywoodzkich gwiazd oparta jest o domysły na temat ich oddziaływania na mitycznych „przeciętnych Indusów” oraz funkcjonowania w „indyjskich realiach” (nawet jeśli autorka była w Indiach, nie poparła swoich tez żadnymi badaniami). Co więcej, Siewierska bazuje na niepełnym aktorskim dorobku badanych osób dostępnym w Polsce, co prowadzi do wysnuwania co najmniej kontrowersyjnych twierdzeń, takich na przykład jakoby Amitabh Bachchan był współcześnie obsadzany w rolach statecznych, godnych zaufania ojców (w rzeczywistości jego najnowsza filmografia wskazuje na ogromną różnorodność typów kreowanych postaci). Siewierska twierdzi też, że film „Żona dla zuchwałych” (1995) osiągnął sukces dzięki popularności odtwarzających główne role Shah Rukha Khana i Kajol (w rzeczywistości to ów film przyczynił się do ogromnej popularności aktorów – wtedy nieposiadających jeszcze statusu supergwiazd; Shah Rukh Khan wcześniej kojarzony był zresztą z rolami negatywnymi). Listę błędów można ciągnąć dalej. Zamyka ją ostatnie zdanie artykułu, mówiące o sukcesie kina bollywoodzkiego w Polsce – sukcesie wątpliwym, zważywszy na to, że kariera kina z Mumbaju w kraju nad Wisłą podupadła przed paroma laty.
W gronie „stereotypowych” artykułów niewiele zarzutów można postawić tekstom Tatiany Szurlej („Sare Dźahan Se Aććha Hindustan Hamara? Zachód w filmach Karana Johara”) oraz Agnieszki Surtel („Ja jestem po prostu fantastyczny! – Gwiazdorski wizerunek Shah Rukh Khana w kontekście teorii uwodzenia Jeana Baudrillarda”). Obie autorki gruntownie przebadały wyznaczony przez siebie obszar badawczy, co ułatwiał jego wąski zakres. Obu zdarzyły się drobne wpadki (Tatiana Szurlej nie ma racji, pisząc, że Rohan – bohater „Czasem słońce, czasem deszcz” – studiował za granicą; Agnieszka Surtel dokonuje nieuprawnionego uogólnienia, pisząc o „wszystkich bohaterach w Bollywoodzie”), jednak nie wpływają one znacząco na kształt i wydźwięk całości.
Największych problemów nastręcza otwierający tom artykuł Pauliny Śmigiel: „Ashutosha Gowarikera lekcja patriotyzmu, czyli o roli kina indyjskiego w konstruowaniu tożsamości narodowej”. Ambitny temat wydaje się przerastać autorkę, która nie odrobiła zadania domowego choćby z mitologii hinduistycznej. Pisząc o ponadnarodowym trójkącie miłosnym w filmie „Lagaan” (2001), Śmigiel nie dostrzega złożoności relacji trójki bohaterów, ufundowanej na odwołaniach do historii Radhy i Kriszny, opisuje więc wybór, przed jakim zostaje postawiony główny bohater filmu, o którego starają się dwie kobiety – Induska i Angielka – jako prostą dychotomię między Wschodem i Zachodem. Patriotyzm w filmach Gowarikera jest problemem szalenie złożonym, co autorka zdaje się zauważać, wskazując na wyróżniające się na tle innych bollywoodzkich dzieł traktowanie kwestii ojczyzny przez reżysera. Jednak Śmigiel nie do końca potrafi wyjaśnić specyfikę owej złożoności, co kończy się banalizującymi stwierdzeniami na temat tego, że „Lagaan” stanowi „pean na cześć moralności i tradycji” (s. 20). Gowariker w rzeczywistości jest o wiele bardziej krytyczny, a jego filmy wymykają się takim oczywistościom.
*
Tom „Bollywood – prawdy i mity” wyróżnia się na tle poprzednich polskojęzycznych publikacji filmoznawczych na temat kina indyjskiego różnorodnością spojrzeń. Choć daleko mu do doskonałości, część zawartych w nim artykułów wydaje się wartościowa. Trzydziesty drugi tom „Studiów Filmoznawczych” z jednej strony zmierza ku dekonstrukcji mitu Bollywoodu, z drugiej – ów mit konstruuje. Zgodnie z obietnicą zawartą w jego tytule.
Bollywood
Czwartej polskojęzycznej publikacji na temat kina indyjskiego towarzyszy wreszcie świadomość regionalnego zróżnicowania kinematografii subkontynentu. Świadomość ta nie przeszkadza jednak w oznakowaniu tomu etykietką „Bollywood” – mimo że wśród tekstów znajdziemy artykuły poświęcone filmom spoza Mumbaju (Małgorzata Straszewska: „Wyjście z tamilskiego «getta» – o przekraczaniu granic w twórczości Maniego Ratnama”) czy indyjskiej telewizji (Marta Raczek: „Czym różni się kawa z Karanem od kawy z Rose – specyfika indyjskiego talk-show a problem przełamywania tabu w telewizji indyjskiej”). Przesiąknięta orientalizmem, mityczna narracja o Indiach jako „krainie Bollywoodu” rozpoczyna się jeszcze przed otwarciem książki, a potwierdzana jest przez część tekstów zawartych wewnątrz (o czym niżej).
Tymczasem zróżnicowanie charakteryzuje nie tylko kinematografię indyjską, ale i Bollywood jako taki. Większość autorów artykułów zawartych w tomie zdaje sobie sprawę z tego, że jakakolwiek charakterystyka „typowego filmu bollywoodzkiego” skazana jest na niepowodzenie, nadal jednak nie wszyscy stronią od generalizacji. Dlatego też na prawie dwustu (nie wliczając recenzji i omówień) stronach trzydziestego drugiego numeru „Studiów Filmoznawczych” znajdziemy nieco „typowych”, „przeciętnych”, „standardowych” i „statystycznych” epitetów – zarówno ujawniających się w tekście explicite, jak i wychylających się gdzieś spomiędzy wersów.
Zakres relacji autorów do opisywanych przez nich zjawisk rozpościera się pomiędzy pobłażliwym spojrzeniem „człowieka Zachodu” na egzotyczną ciekawostkę a spotkaniem równego z równym. To nie tylko typowy dla tomów zbiorowych problem różnego poziomu zawartych w nim artykułów. Ujawnia się tu bardziej złożone zagadnienie strategii badawczych możliwych do zastosowania przy analizowaniu zjawisk orientalnych kinematografii. W tekstach składających się na „Bollywood – prawdy i mity” można wyróżnić dwie główne tendencje. Pierwszą jest eksponowanie lokalnej specyfiki filmów bollywoodzkich i odmienności indyjskiej kultury audiowizualnej. Drugą – doszukiwanie się w obcych nam dziełach podobieństw do wytworów zachodnich kinematografii. Obie ścieżki usiane są licznymi bagnami orientalizmu: w przypadku pierwszej nawet drobna luka w wiedzy indiologicznej może doprowadzić do błędnego odczytania całości, w przypadku drugiej z pola widzenia znikają idiolekty indyjskich kinematografii. Idealny złoty środek osiągnąć trudno.
Prawdy
Na prawdę „bollywoodzkiego” tomu „Studiów Filmoznawczych” pracują przede wszystkim artykuły prezentujące mniej ekspansywne w Polsce oblicza kinematografii indyjskiej. Mumbajskie kino gangsterskie, o którym pisze Weronika Rokicka („Bollywood i polityka”), doczekało się kilku polskich wydań DVD, daleko mu jednak do popularności tzw. melodramatów rodzinnych. Rokicka ujawnia wzajemne uwikłania filmu i polityki, analizując dylogię Rama Gopala Varmy – „Sarkar” (2005) i „Sarkar Raj” (2008) w kontekście podobieństwa głównego bohatera do przywódcy ugrupowania Shiv Sena, Bala Keshava Thackeraya.
Jarosław Pietrzak wykorzystuje „Rebelianta” (2005) – historyczny fresk w reżyserii Ketana Mehty – jako pretekst do krytyki kultury w marksistowskim i postkolonialnym kluczu. W artykule zatytułowanym „Wszyscy jesteśmy niedotykalni” sam film przykryty został grubą warstwą dyskursu. Autor więcej miejsca poświęca rozważaniom na temat wpływów brytyjskiej okupacji na kształt dzisiejszych Indii niż analizie „Rebelianta” (ten służy zaledwie jako egzemplifikacja szerszego zagadnienia). Co jednak najistotniejsze, Pietrzak jako jedyny autor w całym tomie zwraca uwagę na kwestię orientalizmu. Ba! Nawet ją problematyzuje.
Jednego z najbardziej interesujących twórców współczesnego Bollywoodu prezentuje Krzysztof Lipka-Chudzik. Poglądowy artykuł „Passion for cinema. Twórczość filmowa Anuraga Kashyapa” wart jest zauważenia przede wszystkim ze względu na jego bohatera. Kashyap podważa wszelkie stereotypy związane z kinem z Mumbaju, prezentując dorobek nad wyraz spójny, zarówno treściowo, jak i jakościowo. W artykule zabrakło niestety miejsca na głębsze spojrzenie na dzieła artysty – mamy tu do czynienia raczej z tekstem krytycznym niż analitycznym. Nie obyło się też bez drobnego, acz znaczącego błędu. Autor (podobnie jak Grażyna Stachówna w artykule poświęconym ekranizacjom powieści „Devdas”, zamieszczonym w tomie „Nie tylko Bollywood”) przypisuje otwartemu zakończeniu filmu „Dev.D” (2009) miano happy endu, co nijak ma się do rzeczywistości (tytułowy bohater, wbrew książkowemu oryginałowi, co prawda nie umiera, jednak w finale nie odjeżdża ze swoją wybranką „w stronę zachodzącego słońca”, a na komisariat policji, gdzie odpowie za spowodowanie śmiertelnego wypadku).
Znakomity jest wspominany już artykuł Marty Raczek, traktujący o specyfice indyjskiego talk-show. Autorka analizuje prowadzony przez Karana Johara (reżysera m.in. „Czasem słońce, czasem deszcz” [2001]) program „Koffee with Karan” oraz „Ippadikku Rose”, którego gospodynią jest transgenderowa Rose (niegdyś Ramesh) Venkatesan. Pierwszy skupia się na życiu gwiazd i nawet jeśli porusza kontrowersyjne tematy, nie ma siły kontrkulturowej. Drugi, otwarcie łamiący tabu, buduje przestrzeń społeczną dla mniejszości seksualnych i wojuje o ich prawa. Świadoma lokalnych i globalnych wpływów oddziałujących na indyjską telewizję Marta Raczek ujmuje problematykę w wielu kontekstach, rysując szeroki pejzaż indyjskiej kultury audiowizualnej i zręcznie unikając generalizacji.
Sylwetka Maniego Ratnama zaprezentowana przez Małgorzatę Straszewską budzi już większe wątpliwości. Doceniany na całym świecie tamilski reżyser, w Polsce znany z filmów „Bombay” (1994) i „Z całego serca” (1998), jawi się w ujęciu autorki jako wyłaniający się z południa Indii autor, który zaprzedał swoją duszę tandetnemu Bollywoodowi. O ile spojrzenie na samego Ratnama i jego dorobek jest interesujące, o tyle wizerunek „eskapistycznego […] kina hindi” (s. 74), w którym „próżno szukać […] wyróżniających się autorów, którzy nadają swym dziełom indywidualny charakter” (s. 83) jest nader krzywdzący i nieuprawniony (argumenty przeciwne tej tezie znaleźć można nawet w omawianym tomie).
Przed wejściem w sferę mitów warto wyróżnić jeszcze kilka artykułów, poświęconych co prawda dziełom, które pracują na wizerunek filmu bollywoodzkiego jako łzawego, trzygodzinnego melodramatu, z akcją przerywaną scenami tańca, jednak przedstawiającym je w ciekawej perspektywie. Podatny na polemikę tekst Grażyny Stachówny „Czymże jest życie bez marzeń? – filmowa twórczość Sanjaya Leeli Bhansaliego” prezentuje sylwetkę reżysera, który doprowadził do apogeum bollywoodzką wystawność i przepych, w kontekście kina autorskiego. Ryzykowna z pozoru hipoteza po uargumentowaniu wydaje się całkiem przekonująca i świeża. Jagoda Murczyńska w tekście o niepozornym tytule „Kobiecy kostium i moda we współczesnych filmach bollywoodzkich” zwraca uwagę na funkcje indyjskich i zachodnich strojów w kinie mumbajskim, uczulając polskiego widza na kulturowe niuanse i treści, jakie może nieść ze sobą kostium (oglądając choćby „Czasem słońce, czasem deszcz” warto wiedzieć, czym różni się sari od salwar kamiz).
Mity
Kreacja mitycznego obrazu kina indyjskiego, w której udział bierze spora część autorów omawianego tomu „Studiów Filmoznawczych”, swoje początki ma już w doborze tematów. Obok wymienionych wyżej artykułów, poświęconych zjawiskom innym niż bollywoodzki melodramat, znajdziemy w publikacji szereg tekstów podtrzymujących stereotypowy obraz kina z Mumbaju. I tak Tatiana Szurlej bada wizerunek Zachodu w filmach Karana Johara, a dwa inne teksty poświęcono (nieudanym skądinąd) remake’om („Dirty Dancing w rytmie bolly. Bollywoodzkie remaki hollywoodzkich hitów” Martyny Olszowskiej oraz „Bardzo długi spacer. Porównanie amerykańskiego filmu «Spacer w chmurach» [1995] z indyjskim remakiem «Kroki w chmurach» [2000]”). Katarzyna Magiera swój (zupełnie niepotrzebny) artykuł poświęca koneksjom rodzinnym wśród bollywoodzkich aktorów, z kolei Agnieszka Surtel analizuje wizerunek Shah Rukha Khana w kontekście baudrillardowskiej teorii uwodzenia. Zaraz potem Anna Siewierska prezentuje artykuł o wszystko mówiącym tytule „Budowanie marki osobistej na przykładzie aktorów z Bollywood”.
Wymienione wyżej teksty doskonale wpisują się w orientalistyczną narrację o kinie indyjskim, utwierdzając wizerunek Bollywoodu jako ośrodka, w którym królują nepotyzm i Shah Rukh Khan, a (wy)twórcy bezczelnie kopiują zachodnie filmy, przerabiając je na nieznośnie tandetne melodramaty. Owszem, filmoznawstwo powinno badać wszelkie przejawy działalności kinematograficznej, trudno jednak znaleźć prace badawcze poświęcone podobnym zjawiskom choćby w Hollywood (nie potrafię sobie wyobrazić artykułu traktującego o powiązaniach rodzinnych Coppolów, Barrymore’ów czy Baldwinów zamieszczonego w poważnym czasopiśmie naukowym).
Nawet jeśli odrzucimy problem doboru tematu, uznając – zresztą słusznie – że naiwny melodramat w Bollywood istnieje i z jakiegoś powodu warto uczynić go przedmiotem sporej części publikacji poświęconych kinu indyjskiemu, pozostaje problem błędów merytorycznych i rażących uproszczeń, obecnych w większości wymienionych wyżej tekstów. Nie uniknęła ich nawet Grażyna Stachówna, wplatając w swój artykuł powszechnie powtarzany mit, że „pocałunków nie pokazuje się w indyjskim kinie” (s. 38).
Martyna Olszowska we wstępie swojego wywodu zauważa, że błędem jest łączenie nazwy Bollywood z całym kinem indyjskim, by zaledwie cztery strony później taki błąd popełnić, nazywając „bollywoodzkimi” amerykańską „Magię zmysłów” (2005) i tamilski „Ghajini” (2005). Autorka zdradza też swoją ignorancję, utożsamiając gatunek masala movie z melodramatami rodzinnymi, nie mając pojęcia o historii owego specyficznego dla Bollywood rodzaju filmów.
Pisząca o „Krokach w chmurach” Katarzyna Gąsior, obok uproszczeń (autorka pisze o „typowych bollywoodzkich piosenkach będących przerywnikami” [s. 108]) i przeinaczeń (określenie bohaterki granej przez Sushmę Seth w „Gdyby jutra nie było” [2003] jako ciepłej i zabawnej), doszukuje się w tym trzeciorzędnym filmie początku nowego spojrzenia na kobietę w kinie bollywoodzkim. Badaczka wyprowadza ogólny sąd, zbadawszy jeden tekst kultury, nie prześledziwszy nawet kinematograficznego dorobku tamtego okresu, nie wspominając już o potrzebie sięgnięcia wstecz.
Nawet Katarzyna Magiera w czysto sprawozdawczym, pozbawionym refleksji artykule „Bollywoodzkie klany rodzinne” nie uniknęła merytorycznego błędu. Nieprawdą jest, że Kajol to „jedyna do tej pory aktorka z Bollywood, [która] odwiedziła Polskę” (s. 136) – nasz kraj bez wątpienia odwiedziły przynajmniej dwie inne: Jaya Bachchan oraz Tabu. To jednak drobny mankament na tle (zdecydowanie najgorszego w całym tomie) tekstu Anny Siewierskiej. Analiza marek osobistych bollywoodzkich gwiazd oparta jest o domysły na temat ich oddziaływania na mitycznych „przeciętnych Indusów” oraz funkcjonowania w „indyjskich realiach” (nawet jeśli autorka była w Indiach, nie poparła swoich tez żadnymi badaniami). Co więcej, Siewierska bazuje na niepełnym aktorskim dorobku badanych osób dostępnym w Polsce, co prowadzi do wysnuwania co najmniej kontrowersyjnych twierdzeń, takich na przykład jakoby Amitabh Bachchan był współcześnie obsadzany w rolach statecznych, godnych zaufania ojców (w rzeczywistości jego najnowsza filmografia wskazuje na ogromną różnorodność typów kreowanych postaci). Siewierska twierdzi też, że film „Żona dla zuchwałych” (1995) osiągnął sukces dzięki popularności odtwarzających główne role Shah Rukha Khana i Kajol (w rzeczywistości to ów film przyczynił się do ogromnej popularności aktorów – wtedy nieposiadających jeszcze statusu supergwiazd; Shah Rukh Khan wcześniej kojarzony był zresztą z rolami negatywnymi). Listę błędów można ciągnąć dalej. Zamyka ją ostatnie zdanie artykułu, mówiące o sukcesie kina bollywoodzkiego w Polsce – sukcesie wątpliwym, zważywszy na to, że kariera kina z Mumbaju w kraju nad Wisłą podupadła przed paroma laty.
W gronie „stereotypowych” artykułów niewiele zarzutów można postawić tekstom Tatiany Szurlej („Sare Dźahan Se Aććha Hindustan Hamara? Zachód w filmach Karana Johara”) oraz Agnieszki Surtel („Ja jestem po prostu fantastyczny! – Gwiazdorski wizerunek Shah Rukh Khana w kontekście teorii uwodzenia Jeana Baudrillarda”). Obie autorki gruntownie przebadały wyznaczony przez siebie obszar badawczy, co ułatwiał jego wąski zakres. Obu zdarzyły się drobne wpadki (Tatiana Szurlej nie ma racji, pisząc, że Rohan – bohater „Czasem słońce, czasem deszcz” – studiował za granicą; Agnieszka Surtel dokonuje nieuprawnionego uogólnienia, pisząc o „wszystkich bohaterach w Bollywoodzie”), jednak nie wpływają one znacząco na kształt i wydźwięk całości.
Największych problemów nastręcza otwierający tom artykuł Pauliny Śmigiel: „Ashutosha Gowarikera lekcja patriotyzmu, czyli o roli kina indyjskiego w konstruowaniu tożsamości narodowej”. Ambitny temat wydaje się przerastać autorkę, która nie odrobiła zadania domowego choćby z mitologii hinduistycznej. Pisząc o ponadnarodowym trójkącie miłosnym w filmie „Lagaan” (2001), Śmigiel nie dostrzega złożoności relacji trójki bohaterów, ufundowanej na odwołaniach do historii Radhy i Kriszny, opisuje więc wybór, przed jakim zostaje postawiony główny bohater filmu, o którego starają się dwie kobiety – Induska i Angielka – jako prostą dychotomię między Wschodem i Zachodem. Patriotyzm w filmach Gowarikera jest problemem szalenie złożonym, co autorka zdaje się zauważać, wskazując na wyróżniające się na tle innych bollywoodzkich dzieł traktowanie kwestii ojczyzny przez reżysera. Jednak Śmigiel nie do końca potrafi wyjaśnić specyfikę owej złożoności, co kończy się banalizującymi stwierdzeniami na temat tego, że „Lagaan” stanowi „pean na cześć moralności i tradycji” (s. 20). Gowariker w rzeczywistości jest o wiele bardziej krytyczny, a jego filmy wymykają się takim oczywistościom.
*
Tom „Bollywood – prawdy i mity” wyróżnia się na tle poprzednich polskojęzycznych publikacji filmoznawczych na temat kina indyjskiego różnorodnością spojrzeń. Choć daleko mu do doskonałości, część zawartych w nim artykułów wydaje się wartościowa. Trzydziesty drugi tom „Studiów Filmoznawczych” z jednej strony zmierza ku dekonstrukcji mitu Bollywoodu, z drugiej – ów mit konstruuje. Zgodnie z obietnicą zawartą w jego tytule.
„Bollywood – prawdy i mity”. Red. G. Stachówna i K. Magiera. Seria „Studia Filmoznawcze”, t. 32. Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego. Wrocław 2011.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |