ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

15 marca 6 (198) / 2012

Stefan Paruch, Magdalena Szymków,

MODELE

A A A
FORMA, JĘZYK I TREŚĆ

Magdalena Szymków: Czołgi, zasieki, granaty, skafander, pole zalegania gazów bojowych – to elementy i tematy nie tylko ostatnich twoich prac. Skąd potrzeba przerabiania takich wojennych odniesień?

Stefan Paruch: Treść i temat moich prac nie były nigdy kalkulacją. To wynik malowania samego w sobie. Treści nie da się oddzielić od języka, formy od narracji. Nie da się jak na zamówienie robić prac o wojnie. Jest zadany temat i ja teraz, malarz będę się z nimi mierzył.

To jest właśnie doświadczenie tworzenia obrazu abstrakcyjnego. Język, w którym się go pisze rozwija się równolegle z tematem. Nie można wymyślić wprost tematu i go zrealizować. Nie ma z góry założonej treści, którą się wypełnia formą. Nie da się opowiadać o wojnie, komunizmie, jeśli język przekazu jest jeszcze niewykształcony. Narrację konstruuje się podczas tworzenia i uczenia się języka. Potem dzięki niemu tworzy się znaczenia.

To, jakiej używasz farby, jakiej wielkości masz blejtram, na jaki rodzaj podobrazia się decydujesz, jest procesem, podczas którego rodzi się temat twojej pracy. Bardzo często jest to błąd albo jakiś rodzaj nieumiejętności, którą musisz pokonać.

Ja jestem bardzo niedokładny. Przez pewien czas pracowałem tylko z pomocą malarskiej taśmy maskującej. Prace miały bardzo ostrą i klarowną strukturę. Nakładałem kolory nawet dziesięć razy, tak, by nie było zacieków. Tyle razy zamalowywałem płótno, aż linia była precyzyjnie ostra. Prace były diametralnie inne od tych robionych z ręki.

Na takich obrazach zaczęły pojawiać się też zupełnie inne motywy formalne. Taśma bowiem ma swoją szerokość, najmniejsza ma dwa centymetry, inaczej więc wygląda obraz o rozmiarach 30 cm na 30 cm zamalowany liniami co dwa centymetry, a inaczej obraz dwa metry na półtora. To sprawia, że musisz wybierać elementy, które będą go tworzyć. W konsekwencji na wąskim blejtramie to będzie most, a na szerokim struktura osiedla czy budynku wojskowego, który ma wyraźne podziały na sektory.

MAPA CZY ABSTRAKCJA?

M.Sz.: Czytanie twoich prac to jak rozwiązywanie łamigłówki. Sensów trzeba szukać ponad wyjętymi z kontekstu, czasami absurdalnymi ikonografiami. Cała zabawa to ich interpretacja.

S.P.: Moim pomysłem na samego siebie była próba tworzenia geometrycznych obrazów abstrakcyjnych. Taki wybór automatycznie rodził pytanie o to, „co autor miał na myśli”? Odpowiedź, że jest to „Kompozycja 59” czy abstrakcja, która rozważa ilości, gęstości czy napięcia, mnie samemu też nie wystarczała.

Szukałem geometrycznych motywów, które mogłyby mieć takie znaczeniowe odniesienia. Tak trafiłem na encyklopedię PWN. Przeglądałem ilustracje, zacząłem szukać wycinanek, schematów do składania modeli z papieru. Zacząłem przemalowywać rysunki techniczne, mapy i flagi. Szukałem najprostszych form, ideogramów, które wyjęte z kontekstu książki ulegały wyabstrahowaniu. Pod względem formalnym były one bardzo oszczędne, interpretacyjnie nieograniczone.

Klasycznym motywem malarskim jest pejzaż. Jak martwa natura i akt jest elementem, z którym mierzy się w pewnym momencie każdy artysta. Czym jednak jest mapa, jeśli nie metapejzażem właśnie? To pejzaż rzucony z góry, bez przestrzeni, światłocienia. Mapa jest pejzażową abstrakcją.

Mapa była też elementem prywatnego terytorium moich poszukiwań, odniesieniem do przestrzeni, w której się poruszam. Mapy warszawskich osiedli, dzielnic i skrzyżowań tworzyły coś na kształt malarskiego sentymentalnego pamiętnika.

W 1998 roku w Zamku Ujazdowskim otwarto wystawę „Kartografowie”. Było to niedługo po wojnie w Jugosławii. W wystawie brali też udział bałkańscy artyści. Motyw mapy, terytorium i jego definiowania jako obszaru państwowego był bardzo istotny. Widziałem ekspozycję, ale niedawno katalog tej wystawy wpadł mi znów w ręce. Mapa zakreślała tam terytorium sztuki krytycznej odnoszącej się do aktualnej rzeczywistości politycznej i społecznej.

Przyjrzałem się na nowo ciężarowi, jaki niesie znaczeniowo motyw mapy. W kontekście politycznym przywołuje ona bowiem inne sensy niż te czysto estetyczne czy pejzażowe. Mapa może mieć wiele sensów. Dlatego jest bardzo ryzykownym motywem. Otwiera wiele furtek znaczeniowych i poddaje się wielu interpretacjom. Przez to jej atrakcyjność formalna może być złudna, bo bardzo łatwo wpaść dzięki temu w banał.

METAFORA

M.Sz.: Kontrowersje wzbudzają „Fabryki”. Rysunek techniczny, poglądowy, oderwany od konotacji emocjonalnych przywołuje jednak silnie ich ciężar znaczeniowy.

S.P.: W 2006 roku zostałem zaproszony na Triennale Sztuki Sakralnej w Częstochowie. Prace przygotowywane na wystawę miały odnosić się do tematu: „Wobec Zła”. Musiałem odpowiedzieć na pytanie, czy moje sentymentalne i estetyczne mapki mogą nabrać sensów poważniejszych i głębszych. Czy można za pomocą mapy pokazać zło?

Miałem w tym czasie za sobą także prace cytujące emblematykę wojskową. Tak wyglądał mój dyplom, na płótno przemalowywałem plany i schematy wojskowe z podręcznika do przysposobienia obronnego. Patrząc tam na plany komór gazowych w Majdanku, zauważyłem, ze niczym się one nie różnią od planów pieców w jakimkolwiek zakładzie przemysłowym. Bez względu na to, czy był to schemat fabryki śmierci czy fabryki śrub, na planie architektonicznym ten piec i tamten wyglądały podobnie.

Powstały wtedy obrazy skomponowane z powiększonych, monochromatycznych motywów geometrycznych. Same w sobie były abstrakcją. W jakimś sensie jednak te konstrukcje intelektualno-malarskie, które sobie wykoncypowałem, zaczęły mnie same prowadzić dalej. Motywy, które wykorzystywałem, miały bowiem zakodowane treści, których w pierwotnym rysunku w książce nie było. Dopiero obraz nadał im sens i je zmetaforyzował.

M.Sz.: Dialog z tradycją, w której musiłeś przejrzeć się, pracując nad tymi obrazami, to było chyba duże ryzyko?

S.P.: Nie wiem, czy moje prace odnoszą się do Holocaustu wprost, chyba nie do końca, ale gdzieś tego tematu dotykają. Miałem wielkie opory, by go podejmować. Większość artystów w ogóle nie jest nim zainteresowana, bo uważa taki temat za niestosowny czy głupi po prostu.

Kiedy moje prace zostały nazwane i w ten sposób powiedziane zostało wprost, czego dotyczą, zaczęto zwracać na nie uwagę. Pojawiły się pytania: dlaczego i po co? Odebrałem je jako sprzeciw wobec tego, co robię. Odpowiadałem, pytając, dlaczego nie miałbym podejmować takiego tematu? To bardzo dobry, mocny temat; miałem potrzebę jego przerobienia przy użyciu języka, który sobie na ten moment plastycznie wypracowałem.

Malarz jednak nie musi się bronić. Jeśli ktoś jest artystą krytycznym i umieszcza swoje prace w kontekście szerszej dyskusji, to można się zastanawiać, czy ma do tego prawo czy nie. Ale siłą malarstwa jest metafora. Kontekst płótna obitego na blejtramie sprawia, że siła metaforyzująca obrazu jest tak duża, iż artysta może odnieść się do wszystkiego. Uprawianie malarstwa automatycznie z dyskursu krytycznego cię wyrzuca. Obraz przestaje mieć charakter doraźnego komunikatu, który ma sprowokować jakąś konkretną społeczną reakcję. Obraz staje się wartością samą w sobie. To, co zostało namalowane, jest od tego momentu więcej niż tylko znakiem. Znaczy więcej niż tylko to, co przedstawia.

ZNACZKI

M.Sz.: Wybierasz jednak znaki nieprzypadkowo. Podręcznik przysposobienia obronnego czy wycinanki modeli maszyn wojskowych to chyba źródła, w których niewielu malarzy szuka inspiracji?

S.P.: Motywy, które pojawiają się w moich pracach, należą do świata chłopca dorastającego w Polsce powojennej. Telewizja czasów mojego dzieciństwa to „Kloss”, „Czterej Pancerni i pies”, „Kolumbowie”. Oglądanie po sto tysięcy razy tych samych filmów wojennych, takich jak „Idź i patrz” Elema Klimowa z 1986 roku. Na terenach okupowanej Białorusi faszyści eksterminują mieszkańców wioski. Płonie stodoła, Niemcy ostrzeliwują wyjście, słychać krzyki i płacz ludzi w środku. Tak wyglądała zapowiedź wieczornego filmu. Program pierwszy, godzina szesnasta! Dzisiaj ktoś by wyleciał za to z telewizji.

Może to brzmi banalnie, bo chodzi tu o telewizję, a nie o wpływ niepodległościowych wątków podsycanych na przykład tradycją w rodzinie, ale to właśnie obraz, telewizja i media ukształtowały moje pokolenie, nasze lęki i fascynacje. To nie przypadek, że literatura, sztuka i film tworzone przez dzisiejszych trzydziestolatków przejmują twory wyobraźni tej generacji, konfrontują z nimi i je oswajają. Jesteśmy produktem tamtych czasów, tamtych obrazów i konotacji, które staramy się w sobie przerobić.

M.Sz.: Jesteśmy więc jeszcze pokoleniem reminescencji wojny? Twoje najnowsze prace są przywoływaniem nastroju, który tym czasom towarzyszył. Próbą narracji, która jakoś się do nich odnosi. O jaki klimat ci chodzi?

S.P.: Musiałbym wyjąć klasery, które zbierałem gdzieś w szóstej klasie. Miałem na przykład serię z przywódcami powstania styczniowego. Nie było tam klimatu ruskich kibitek czy carskich kozaków z szablami, pana rozćwiartowanego przed dworem. To były wizerunki najzwyklejszych facetów, którzy patrzyli na ciebie z profilu. Seria znaczków z wybitnymi dziewiętnastowiecznymi lekarzami też tam była, mieli takie same gęby jak ci powstańcy. To, co ich różniło, wynikało tylko z rodzaju kołnierzyka przy koszuli. Oglądasz taki obraz i on sam ci się metaforyzuje. Obraz jest już sam w sobie opowieścią.

Znaczki z Hitlerem z Generalnej Guberni to seria kompletnie bez wartości filatelistycznej. Przez pięć lat wojny ludzie musieli wysyłać listy. Każdy mógł te znaczki kupić, bo kosztowały grosze. I masz takie znaczki, a na nich pieczątka z datą i napisem Łowicz czy Radom. Oglądasz je i w głowie ci się samo wszystko układa. Tu jest Hitler, ale pieczątka ma konkretną datę, miejsce. Dostajesz do ręki inną, fascynującą opowieść z przeszłości. Dla młodszych ode mnie wojna miała charakter znany z brytyjskiego serialu „’Allo ‘Allo!”. Dla mnie miała też klimat znaczków pocztowych z Generalnej Guberni. Jeden był czerwony, drugi niebieski, zielony. Ale wszystkie z Hitlerem, którego się przecież wciąż baliśmy.

W moich najnowszych pracach staram się trochę odtworzyć ten klimat. Nie poprzez opowieść wprost, ale poprzez przywołanie tej atmosfery grozy czy strachu, napięcia i niepewności. Prace nabierają jeszcze przy tym waloru retro. Nie odżegnuję się bowiem od języka tamtych czasów, z niego czerpię i do niego odnoszę. Podstawą wypracowania języka formalnego, ale i kontekstu, jest bowiem dialog z tradycją. Świadom już znaczenia znaków, mimo ich abstrakcyjnego charakteru, uwagę kieruję na klimat i atmosferę. To stało się teraz dla mnie przestrzenią do przepracowania.

Poszukując obecnie motywów malarskich, tym razem natrafiłem na wojskową encyklopedię techniczną z lat 70-tych. Ostatnie prace to właśnie takie przetworzone motywy zaczerpnięte z tamtych czasów. „Chwat” to model do sklejania samobieżnego działa niemieckiego, „Pantera” to schemat czołgu z zeszytów dla modelarzy. To rysunek techniczny wojennej maszyny do zabijania, przerobiony przez młodzieżową popkulturę i zamieniony na papierowy model wycinanki do złożenia. Ten techniczny recykling elementu rzeczywistości przerabiam ponownie, tym razem na sposób malarski. Metaforyzuje się on w ten sposób jeszcze raz.

POPKULTUROWY RECYKLING

M.Sz.: Podpis jest kluczem do obrazu, jego częścią składową. Kierunkiem, w jakim go trzeba czytać?

S.P.: Kiedy mapie przypisujesz w tytule konkretny adres, układ kwadratów i pasków, które ją tworzą, staje się automatycznie miejscem rzeczywistym. Układ kresek podpisany „Pantera” staje się truchłem bardzo skomplikowanego konstrukcyjnie wojskowego urządzenia. To zabawa z materią, jej okiełzanie i przetworzenie. To cytowanie znaku, ale już nie w skali jeden do jednego. Bez patosu, którym nas karmiono. Filtruję elementy rzeczywistości stworzone na użytek popkultury, przeskalowuję, tak by to, co infantylne, nabrało innego, głębszego znaczenia. To wtórny recykling i tematu, i materiału. Może jak u Jeana Baudrillarda próba stworzenia znaków, które gubią swoje pierwotne znaczenia. Znaków, które nie odnoszą się już do właściwych ich treści, ale te treści zaczynają same tworzyć.

Amsterdam, luty 2012 r.

Wywiad po raz pierwszy został opublikowany na stronie: ttp://strefaa.pl/tekst/czytaj/id/69.
Stefan Paruch, „Modele”. Galeria Strefa A, Kraków. 17-29 lutego 2012.