Wydanie bieżące

1 kwietnia 7 (199) / 2012

Magdalena Kempna-Pieniążek, Natalia Gruenpeter, Paweł Świerczek, Adam Andrysek,

NOWY WEHIKUŁ MAGICZNY?

A A A
Magdalena Kempna-Pieniążek: Sukcesy „Artysty” Michela Hazanaviciusa, dyskusje wokół „Mojego tygodnia z Marilyn”, Oscar dla Woody’ego Allena za scenariusz do „O północy w Paryżu”, nominacja dla „Piny” Wima Wendersa czy produkcja filmów takich jak „Hugo i jego wynalazek” Martina Scorsese to zjawiska, które z pewnością dają do myślenia. Czy sądzą Państwo, że można w ich kontekście mówić o autotematycznym zwrocie we współczesnym kinie tak zwanego głównego nurtu?

Adam Andrysek: Myślę, że jest to raczej chwilowa tendencja, a nie długofalowy, autotematyczny zwrot. Tendencja ta ma wiele przyczyn. Należałoby do nich zaliczyć głównie dominację kina 3D; to, że coraz więcej produkcji okrasza się trójwymiarowymi efektami. W takiej sytuacji, naturalnie, pojawia się pewien rodzaj tęsknoty za czymś więcej niż wizualna atrakcja.

Paweł Świerczek: Osobiście zwróciłbym także uwagę na to, że współczesna kultura audiowizualna dotarła do etapu, w którym kończy się pewien rodzaj kina. Stopniowo w zapomnienie odchodzą aktorzy, którzy uchodzili za emblematy Hollywood: Robert De Niro, Dustin Hoffman czy Meryl Streep, nagrodzona zresztą statuetką Oscara za rolę w „Żelaznej Damie” Phyllidy Lloyd. Pojawiło się za to nowe pokolenie bardzo dobrych młodych aktorów, takich jak Michelle Williams, Carey Mulligan, Michael Fassbender czy Ryan Gosling, którzy budują swoją markę nie na gwiazdorstwie, lecz na świadomie konstruowanych kreacjach.

A.A.: Po prostu „robią swoje” i czekają – jak w przypadku wspominanej Michelle Williams – aż pojawi się wielka rola, która w jednej sekundzie wyniesie ich na wyższy poziom. Wtedy będzie można traktować ich na równi z „klasycznymi” aktorami.

Natalia Gruenpeter: Myślę, że można także wskazać na istotny aspekt, jakim jest obecnie trudność w wytyczeniu granicy między kinem niezależnym a mainstreamowym. Co więcej, jeśli przypomnimy sobie ubiegłoroczne Oscary, zauważymy, że już wtedy pojawiały się – co prawda bardziej nieśmiałe – autotematyczne próby, takie jak chociażby „Incepcja” Christophera Nolana, „Prawdziwe męstwo” braci Coen czy „Super 8” J.J. Abramsa.

M.K.P.: Przypomnijmy także wcześniejsze – i również zauważone przez Amerykańską Akademię Filmową – autotematyczne produkcje sygnowane nazwiskiem Charlie’ego Kaufmana, zarówno jego prace scenopisarskie, takie jak „Adaptacja” Spike’a Jonze’ego, jak i autorski projekt „Synekdocha, Nowy Jork”. Być może zatem jesteśmy obecnie świadkami kulminacji pewnej tendencji narastającej niezauważalnie od dłuższego czasu. Oczywiście pytanie o to, czy owa kumulacja autotematycznych tropów zaowocuje trwałą zmianą, czy, jak powiedział pan Adam, będzie raczej przemijającą modą, pozostaje nadal aktualne. Tak samo jednak aktualne pozostają pytania o konsekwencje ekspansji formatu 3D. Czy faktycznie kino całkowicie podporządkuje się trójwymiarowej tendencji, gdy osiągnie ona dojrzalszą formę?

P.Ś.: Obawiam się, że ekspansja kina 3D jest już tak daleko posunięta, że trudno sobie wyobrazić jednoznaczny odwrót od tej tendencji. Mogą oczywiście powstawać fabularne alternatywy, takie jak przywoływany już „Artysta”. Kino trójwymiarowe w ciągu ostatnich lat na tyle dobrze zadomowiło się jednak na ekranach, że na pewno pozostanie ważnym nurtem.

A.A.: Problem polega na tym, że widzowie nie są w stanie uciec od 3D. Często zdarza się tak, że nawet gdyby chcieli obejrzeć film w tradycyjnym formacie, to nie daje im się takiej możliwości. Jakość kina 3D w dużym stopniu zależy też od samego twórcy, od tego, w jaki sposób wykorzystuje on ten efekt. Namiastką dobrego traktowania 3D są „Pina” Wendersa czy najnowszy film Martina Scorsese. Zresztą w „Hugo i jego wynalazku” efekt trójwymiarowości doskonale oddaje temat filmu – opowieści o kinie atrakcji i Georges’u Mélièsie. Nie ma chyba lepszego sposobu na pokazanie dokonań Mélièsa niż wykorzystanie trójwymiarowości.

N.G.: Odnoszę wrażenie, że bardzo często realizowanie filmów w technice 3D jest jedynie elementem strategii marketingowej, niekoniecznie zaś integralną strategią artystyczną, która wnosiłaby coś niezastąpionego do odbioru dzieła. Z taką unikalną sytuacją mamy rzeczywiście do czynienia w „Pinie”, ale także w „Jaskini zapomnianych snów” Wernera Herzoga, gdzie trzeci wymiar pełni rolę wehikułu odmiennych doznań estetycznych. Większość komercyjnych filmów, na przykład „Hugo i jego wynalazek”, udowadnia jednak, że format 3D nie jest niezbędny – film ten doskonale ogląda się także w wydaniu DVD.

A.A.: Operatorzy często nie wiedzą, jak operować nowym warsztatem technicznym. Kiedy kręci się film 3D, nie ma sensu korzystać z głębi ostrości, wyostrzając pierwszy plan kosztem innych planów. Dzięki głębi, widz samo może wybrać sobie plan, na który chce patrzeć i niczego nie trzeba mu dodatkowo sygnalizować.

M.K.P.: Fakt, że po 3D sięgają nie tylko twórcy mainstreamowi, może oznaczać, iż format ten próbuje się na trwałe zakorzenić nie tylko w kinach i odbiorczych oczekiwaniach, ale i w estetyce filmu. Wenders eksperymentuje, wręcz próbuje się uczyć nowego sposobu komponowania przestrzeni filmowej. Herzog wykorzystuje format 3D inaczej. Kiedy oprowadza nas po Jaskini Chauveta, to wiadomo, że trzeci wymiar umożliwia mu pokazanie, iż prehistoryczne naskalne malowidła nie są płaskie. Innymi słowy, Herzog próbuje wyzyskać możliwości poznawcze, jakie daje kino 3D. Zresztą w wywiadach stwierdza dobitnie, że nie zamierza ponownie sięgać po ten format w przyszłości. Wróćmy jednak do dzieła Scorsese. Wspaniałe, odrestaurowane kadry z filmów Georges’a Mélièsa czy Louisa Lumière’a pozwalają zobaczyć początki kina przez pryzmat współczesnego przełomu, za jaki uważa się ekspansję techniki 3D.

P.Ś.: Fenomenalna jest już oferowana przez Scorsese możliwość powrotu do kina atrakcji i przełożenie doświadczenia, które było udziałem widzów pierwszych filmów, na nasze doświadczenia z kinem trójwymiarowym. W pewnym uproszczeniu możemy powiedzieć, że jesteśmy w podobnej sytuacji. Scorsese jest w pełni świadomy tego, co robi – nie tylko odwołuje się do najsłynniejszych filmów Mélièsa, ale i konstruuje dzieło złożone, które można wielorako interpretować.

A.A.: „Hugo…” jest filmem, który działa na bardzo różnych płaszczyznach. Jest to przykład rozrywkowego kina familijnego, posiadającego jednak spore walory edukacyjne. Poruszając pewne fakty, rzecz jasna sfabularyzowane i przefiltrowane przez artystyczny zamysł Martina Scorsese, jest w stanie nakłonić widza do samodzielnych poszukiwań informacji na temat historii kina.

N.G.: Wątek edukacyjny jest tu widoczny szczególnie w kontekście konserwowania i dbania o taśmę filmową, która funkcjonuje jako synonim pamięci.

M.K.P.: Co przypomina o tym, że film był kiedyś czymś o wiele bardziej materialnym niż w obecnych czasach dominacji cyfrowych nośników.

N.G.: Podobno większość komercyjnych kin w Stanach Zjednoczonych za dwa, trzy lata będzie całkowicie zdigitalizowana. W Polsce z kolei w ubiegłym roku ruszył program cyfryzacji kin studyjnych.

M.K.P.: Kilkukrotnie powraca w „Hugo…” ujęcie z „Wjazdu pociągu na stację La Ciotat” Lumière’a, zestawione z obrazem charakterystycznej reakcji widowni, próbującej uchylić się, niemal uciec sprzed ekranu. Jest to czytelna aluzja nie tylko do legendy pierwszych seansów filmowych, ale i do kina 3D. Współcześni widzowie jednak nie uciekają z kina. Chociaż Tim Burton rzucał w nas fortepianem (vide „Alicja w Krainie Czarów”), a w trójwymiarowych horrorach wylewano na nas potoki krwi, nie mamy już tego odruchu, jesteśmy bardziej świadomi technologii, za której pomocą kino stara się nas oszukiwać.

A.A.: Pamiętam czasy, kiedy 3D nie było jeszcze na takim etapie zaawansowania jak teraz, sprowadzając się niemal wyłącznie do filmów edukacyjnych pokazywanych w kinach typu IMAX. Wyświetlano wówczas między innymi film „Stacja kosmiczna 3D”, w której startowi promu towarzyszyła chmura pyłu i kamieni. Ujęcia te wywoływały żywe reakcje widowni. Myślę, że do podobnych zachowań kino 3D może jeszcze widzów sprowokować, chociaż jest to tania atrakcja wizualna. Po etapie zachwytu nad podobnymi rozwiązaniami kino zaczęło od nich odchodzić na rzecz ciekawszego i bardziej wysublimowanego korzystania z nowego środka wyrazu.

N.G.: „Hugo…” przywołuje oczywiście filmową mitologię. Publiczność uchylająca się przed pociągiem to przecież mit początków kina. W filmie Scorsese znacznie bardziej zafascynował mnie obraz dworca, który jest jednym z bohaterów dzieła. Jest to absolutnie sztuczna przestrzeń utkana z klisz filmowych i naszej pamięci o paryskiej fotografii ulicznej.

M.K.P.: Zatrzymajmy się na chwilę przy „Artyście”. Czy jest to jeden z bardziej kontrowersyjnych Oscarów dla najlepszego filmu w historii tej nagrody, czy może wprost przeciwnie?

A.A.: Dla mnie o wiele mniej kontrowersyjny niż ubiegłoroczne „Jak zostać królem” – film bardzo bezpieczny, oczywisty w treści, zwykły w formie, przyjemny w odbiorze. Dzieło Hazanaviciusa jest natomiast swego rodzaju ciekawostką, pewnego rodzaju eksperymentem (choć nie pierwszym tego typu), zdolnym zachwycić przeciętnego widza, także tego, który nie miał nigdy styczności z kinem niemym. Dla filmoznawców nie jest to jednak nic nowego…

M.K.P.: Wydaje się, że „Artysta” jest filmem powierzchni. Interpretacja wyczerpuje się w zasadzie na stwierdzeniu, że mamy tu do czynienia z próbą sentymentalnego powrotu do estetyki kina niemego. Bardziej ciekawe niż samo dzieło wydają się przyczyny, które sprawiły, że ten narracyjnie i fabularnie skromny film osiągnął tak wielki sukces.

P.Ś.: Myślę, że dużą zasługę ma tutaj strategia promocyjna opracowana przez producenta, Harveya Weinsteina. Nie ma co ukrywać, że w Oscarach liczy się przede wszystkim odpowiednia reklama. Zgodzę się, że otoczka ciekawostki to w zasadzie wszystko – film jest przyjemny, ciekawy wizualnie, ale trudno o nim powiedzieć coś więcej.

A.A.: Dochodzimy jednak do miejsca, w którym należy zadać pytanie o nasze postrzeganie Oscarów: o to, czy naprawdę traktujemy je poważnie, bo przecież od wielu lat dowodzą, że odzwierciedlają one gusta ludzi, którzy często konkursowych filmów nawet nie widzieli, opierając się w swoim werdykcie na materiałach promocyjnych i recenzjach autorstwa innych osób. Dla mnie Oscar przyznany „Artyście” jest po prostu kolejnym elementem promocji tego filmu.

P.Ś.: Jest to też ciekawy przypadek, kiedy Amerykanie nagradzają Francuzów za nakręcenie filmu o kinie amerykańskim. Zastanawiam się, czy nie kryje się za tym narcyzm?

M.K.P.: A może także pewien rodzaj nostalgii wynikającej z przekonania o znajdowaniu się w podobnym momencie historycznych przemian. Przed laty rewolucją w kinie było wprowadzenie dźwięku, o czym opowiada „Artysta”. Jeszcze nie tak dawno temu – po premierze „Avatara” Jamesa Camerona – mówiono o tym, że nową rewolucją okaże się ekspansja formatu 3D. Dziś już wiemy, że kino trójwymiarowe nie doprowadziło do aż tak radykalnej przemiany jak przełom dźwiękowy, jednak filmy pokroju „Artysty” wydają się stanowić rodzaj podsumowania okoliczności i wątpliwości związanych z kinem w stanie estetycznego kryzysu.

N.G.: Interesujące jest to, że zarówno w „Artyście”, jak i w dziele Scorsese pojawiają się sceny spalania celuloidowej taśmy, ucieleśnienia filmowej pamięci. Być może jest to refleksja na temat tego, co zrobić z przyszłością i wspomnieniem przeszłości.

M.K.P.: Autotematyczność tych filmów nasuwa taki właśnie trop. Co ciekawe, oba te dzieła nie udają, że są czymś więcej niż kreacją. Jak słusznie zauważyłaś, dworzec prezentowany w „Hugo…” jest wielką imitacją, kliszą z klisz. To już sięganie nie tylko do przeszłości kina, ale i do definicji filmu, do pytań o jego ontologię. Inaczej rzecz ma się z „Moim tygodniem z Marilyn”, choć tutaj również pojawia się mnóstwo autotematycznych wątków.

P.Ś.: Dla mnie ten film nie jest o Marilyn Monroe. Bohaterka znajduje się tutaj na drugim planie, cały czas gdzieś przemyka, jest niedostępną gwiazdą, na którą możemy patrzeć z perspektywy Colina Clarka. Reżyser filmu, Simon Curtis, bynajmniej nie twierdzi, że zna prawdę o Monroe. Spojrzenie na jej fenomen jest z założenia subiektywne.

N.G.: Mimo wszystko jednak film jest reklamowany obliczem Marilyn, czyli wracamy do zagadnienia hollywoodzkiego marketingu.

A.A.: Subiektywizm w portretowaniu Marilyn wiąże się również z tym, że film Curtisa jest adaptacją książki Colina Clarka. Poza tym chyba nikt nie jest w stanie powiedzieć, jaka była Marilyn Monroe. Williams łączy w swojej roli wszystko to, co my, widzowie, chcielibyśmy widzieć w Monroe. Nie przywołuje jednak jej fizyczności, lecz aurę otaczającą Marilyn oraz klimat towarzyszący jej występom.

M.K.P.: Zgadzam się, że Michelle Williams stara się włożyć w swoją rolę zarówno mit biednej dziewczyny, która nie potrafiła udźwignąć ciężaru sukcesu, jak i wizerunek pożeraczki męskich serc czy wątpliwości dotyczące gwiazdy, która może wcale nie miała wielkich talentów aktorskich lub były one tak głęboko ukryte, że trudno je było czasem wydobyć. Czy jednak wszystko to tworzy spójny obraz?

P.Ś.: Myślę, że Michelle Williams miała świetną koncepcję. Gra Marilyn Monroe, która jest świadoma tego, że odgrywa wszelkie role narzucane jej zarówno przez twórców, jak i samych widzów.

N.G.: Do tych wszystkich ról i klisz dorzuciłabym jeszcze postać kobiety histerycznej, której wątek został jednak rozegrany w wyjątkowo rozczarowujący sposób.

M.K.P.: Ale „Mój tydzień…” jest także filmem o spotkaniu dwóch różnych koncepcji aktorstwa, co więcej, o spotkaniu sztuk: filmu i teatru. Kreacja Kennetha Branagha, wcielającego się w postać Laurence’a Oliviera, jest elementem na ogół niedowartościowanym w opiniach koncentrujących się na roli Michelle Williams.

N.G.: Fabuła filmu nabiera kształtu pogoni za niewinnością. Olivier widzi w Monroe uosobienie niewinności i świeżości, a ona to samo zdaje się dostrzegać w Colinie, asystencie reżysera. Każdy szuka czegoś, co mogłoby się okazać powiewem ożywczej świeżości.

M.K.P.: Świeżości, warto dodać, która ubogaci także sceniczny czy filmowy wizerunek bohatera / bohaterki. W jednej ze scen Colin tłumaczy, że Marilyn stara się być wielką aktorką, a Olivier wielką gwiazdą – żadne z nich jednak nie osiąga swego zamierzenia. Fakt, że Williams „poskładała” postać Marilyn z różnych elementów, przenosi nas na nieco inny poziom dyskusji na temat tego, jaki jest status współczesnego aktora i jakie są perspektywy rozwoju sztuki aktorskiej.

P.Ś.: Przemiany w dominującym model aktorskiej ekspresji są, moim zdaniem, problemem postrzeganym intuicyjnie. Przedstawiciele nowego pokolenia aktorów, o którym wspominałem wcześniej, w większym stopniu wykorzystują swoje ciała; cielesność często wychodzi w ich kreacjach na pierwszy plan.

M.K.P.: Czy jednak aktorzy pokroju Mulligan, Goslinga czy Fassbendera mają szansę zyskać rangę ikon kina? Czy współcześnie w ogóle potrzebujemy takich ikon?

A.A.: Każde pokolenie ma swoje ikony. Być może w oczach naszego Gosling czy Fassbender nimi nie będą. Możliwe też, że dla kolejnych pokoleń Sean Connery czy Al Pacino może stać się kimś takim jak Humphrey Bogart.

P.Ś.: Bogart jest ikoną ponadczasową. Być może przemiany te następują po prostu za szybko.

M.K.P.: I jak zwykle w takich przypadkach trudno zachować dystans umożliwiający ogarnięcie przesunięć rejestrowanych „na gorąco” w obrębie współczesnej kultury audiowizualnej. Serdecznie dziękuję Państwu za rozmowę.

Rozmowę przeprowadzoną 20 marca 2012 roku zarejestrował, spisał i opracował Przemysław Pieniążek.