Toczący się od ponad tysiąca lat spór pomiędzy zwolennikami i przeciwnikami idolatrii nabrał w naszych czasach zgoła zupełnie innego sensu i wymiaru. Rezultatem upowszechnienia się nowych cyfrowych mediów jest sytuacja, kiedy trudno wyobrazić sobie życie bez permanentnej transmisji obrazów. Niestety, jednym z nieodłącznych skutków tego zjawiska jest rozprzężenie samego obrazu, jego fetyszyzacja i przenikanie do – także – pozaikonicznych enklaw. Rozgrywający się na naszych oczach renesans obrazu nie jest jednak elementem scalającym naszą tożsamość, lecz raczej rodzajem fetyszu i mitu, który ma pokryć przytłaczające poczucie nieprzystawalności pomiędzy rzeczywistością a jej wyobrażeniami. Być może sama orgiastyczna potrzeba obrazowania ma stanowić rodzaj strategii mającej pokryć tkwiące we współczesnym człowieku paradoksalne poczucie alienacji i samotności. Niezależnie od tego, z zachodniego (a zatem etnocentrycznego) punktu widzenia problematyka „pustki” czy „nicości” od dawna jest powiązana z treściami eschatologicznymi i/albo nihilistycznymi, ponieważ konotuje ideę nieobecności, śmierci oraz braku. Jest to szczególnie widoczne w dwudziestowiecznej myśli humanistycznej, która sytuuje tę właśnie sferę w kontekście dyskursu wyczerpania, neurozy, śmierci Autora (tudzież podmiotu).

Sprzeciwiając się temu dyskursowi, mass-media dowodziły czegoś zupełnie odmiennego – według nich bowiem idee i obrazy miały być swoistą trampoliną wyzwalającą i oswajającą człowieka z cywilizacyjnymi lękami, mimo że de facto tylko je przysłaniały bądź wypierały. Zamiast katharsis i komentarza otrzymaliśmy nadprodukcję i fetyszyzację, które mogły nas doprowadzić tylko z powrotem do pustki i implozji. I mimo że cały dzisiejszy świat jest pogrążony w wielkim spektaklu i medialnym szumie, na jego peryferiach od zawsze dzieją się tektoniczne ruchy. Dlatego także obecnie – na innych już zasadach – do łask wracają cisza oraz milczenie. W sztuce dokonują się znaczące i znamienne gesty dekonstrukcji. John Cage, inspirujący się w swojej twórczości japońskim zen, już w latach 50. ubiegłego wieku podkreślał rolę ciszy w sztukach performatywnych i wizualnych. Najbardziej spektakularnym tego przykładem może być jego kompozycja 4’33’’, kiedy to przez 4 minuty i 33 sekundy nie zostaje zagrana ani jedna nuta, gdyż zapis utworu przewiduje wyłącznie same pauzy. W ślad za Cage’em poszło wielu innych artystów drugiej awangardy, którzy dekonstruując język i opowiadając się za ciszą, pustką bądź milczeniem, zapraszali widzów do pustej galerii (Yves Klein), wymazywali „obraz” (Robert Rauschenberg), dążyli do estetycznej meta-bieli (Roman Opałka) czy próbowali zdematerializować dzieło i medium (Joseph Kosuth). Stworzona w obrębie sztuki konceptualnej idea tzw. opcji zerowej dzieła była (i jest nadal) próbą kodowania swoistej niewinności, sytuacji, gdy przestrzeń nie buduje jakiegokolwiek znaczenia, a zatem nie konotuje żadnej ideologii, co Barthes nazywa zerowym stopniem signifié.

Powstałe na przestrzeni ostatnich dziesięciu lat prace Marii Wasilewskiej najwyraźniej artykułują wspomniane wcześniej konceptualne przewartościowania w domenie samej sztuki, jak i jej filozofii. Artystka ta już od momentu ukończenia studiów na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w Toruniu w 1996 roku zaczęła prezentować na wystawach prace, które stanowiły nie tylko rodzaj metarefleksji nad dziełem czy medium, ale były istotną próbą ich przekroczenia. We wczesnych realizacjach mamy jeszcze do czynienia z małymi formami rzeźbiarskimi, w których dominuje sam obiekt rozumiany jako wyodrębniony artefakt (np. wystawa „~pvp”, Galeria Nad Wisłą, 2001). Prace te, co prawda, znakomicie wpisywały się w przestrzeń, ale ich niezwykle sensualna forma była dla niej kontrapunktem lub wręcz dominantą. Jednak już wkrótce (po roku 2000) artystka zaczyna pracować w kategoriach indywidualnego projektu – zawsze zorientowanego z konkretnym miejscem i wpisanym w miejsce. Stąd też od tej pory niemal każda z wystaw Marii Wasilewskiej jest całościowym dziełem, oscylującym wokół idei site specific i environment. Ten dukt myślenia jest już dobrze widoczny na zbiorowej wystawie „Genius loci” (Toruń, 2003), gdzie artystka zaprezentowała instalację pt. „nie możliwe”. Dzieło to ujawnia także nowe inklinacje i zainteresowania autorki. Istotnym walorem tej realizacji jest myślenie w kategoriach geometrii oraz op-artu. Przedsięwzięty przez Wasilewską nowy język nawiązuje z jednej strony do abstrakcji, z drugiej zaś – do wizualizmu. Ale w przeciwieństwie do większości artystów zajmujących się efektami optycznymi, Wasilewskiej będzie zależeć nie tylko na łudzeniu oka. Ta realizacja oraz wiele powstałych później, np. obiekty-lustra, będą miały z założenia oddziaływać również na sferę emocji oraz intelektu. Jest to – być może – droga prowadząca od opłakiwania oka do opłakiwania (lub oczyszczania) przestrzeni. Dlatego można powiedzieć, że jednym z fundamentalnych kontekstów twórczości artystki jest zarówno filozofia, jak i psychofizjologia widzenia.

Sfera widzialności i związane z nią interfejsy są dla Marii Wasilewskiej rodzajem lustra, w którym może przeglądać się również odbiorca dzieł. Percepcja i recepcja w realizacjach artystki sprzęgają się wzajemnie, co – jak się wydaje – stanowi strategię umożliwiającą krytyczny (niekiedy ironiczny, a niekiedy nostalgiczny) namysł nad dziełem, medium i samym podmiotem. W powstałych w latach późniejszych „Iteracjach” (2006) czy „Artykulacjach” (2008) aspekt deregulacji światła i gry zwierciadlanych odbić (nieco podobnie jak u Yayoi Kusamy) staje się kluczowym elementem relacji między artefaktem a odbiorcą. Jednocześnie stworzony przez artystkę efekt lustra i lustrzanowości, analogicznie jak w niektórych projektach Jana Berdyszaka, może wskazywać, że integralnym tematem pracy jest to, co odbijane, oraz sam proces i czas odbijania. Procesualność dzieła zmieniającego się podczas oglądu nie jest w przypadku prac Marii Wasilewskiej jedynie nośnikiem pewnej teatralności czy teatralizacji przestrzeni. Jest to zdecydowanie konceptualne podejście, które ma służyć zarówno uprzestrzennieniu się dzieła, jak i podkreślać jego efemeryczny charakter. Zrealizowane w 2004 roku „Zdarzenie niesynchroniczne?” (Galeria nad Wisłą, Toruń) czy wspomniane wcześniej „Artykulacje” to projekty, których nieodrodnymi „współautorami” są czas, przestrzeń oraz odbiorca. Realizacje te domagają się wręcz aktywnego udziału widza, który – poprzez swą motorykę i przemieszczanie się w obrębie pracy – uruchamia i aktywizuje jej znaczenie.

Wiele spośród powstałych w ostatnich latach prac Wasilewskiej tworzy własną czasoprzestrzeń. To, co dystynktywne dla artystycznej procedury i praktyki artystki, to narastające z projektu na projekt minimalistyczne podejście i asceza przedsięwziętych środków. Jeśli nawet w niektórych realizacjach („Pauza” z 2007 roku) zdarzają się ozdobniki, to nigdy nie jest to „perwersja” rokoka. Dzieło jest bowiem zawsze u Wasilewskiej kontekstualnie powiązane z miejscem. Artystka uwzględnia jego przeszłość, stan obecny oraz potencjał. Taki rodzaj myślenia wymaga spojrzenia na architekturę (przestrzeni wystawienniczej oraz dzieła) także w kategoriach archeologii i futurologii. Wasilewska testuje w nich zarówno swe osobiste fantazmaty, jak potencje medium i miejsca. W ten oto sposób w jej sztuce – podobnie jak w „Anemic Cinema” Duchampa – spotykają się iluzja z deziluzją, fizyka z metafizyką bądź – jak w liście płac Kosutha – socjologia z polityką. Tego ostatniego – rzadziej artykułowanego – aspektu twórczości Marii Wasilewskiej dowodzą takie działania artystki, jak akcja plakatowa w Toruniu „S.R.A.A.S” (2007) czy prezentowany w Otwartej Pracowni projekt „Proces” (2009). Punktem wyjścia tego ostatniego – jak pisze autorka – „jest absurdalny w swych założeniach projekt stypendialny skierowany do Ministerstwa Kultury. Powstał z bezradności wobec praw panujących w dzisiejszym świecie sztuki na naszym ojczystym gruncie. Projekt ten, coś w rodzaju gry intelektualnej, bez względu na werdykt komisji stypendialnej, za każdym razem jest «wygrany», a jego autorka ma chwilową satysfakcję z pozornego pokonania systemu”. Warto dodać, że założeniem projektu było otrzymanie odrzucenia wniosku na półroczne stypendium. A zatem realizacja – wystawienie w galerii i upublicznienie ogromnej dokumentacji – w każdym przypadku było odsłonięciem i ujawnieniem Kafkowskiego systemu w świecie (już) bez Kafki. Poddany estetycznemu i semiotycznemu recyklingowi „materiał dowodowy” zaczął żyć własnym życiem. W tej realizacji z niezwykłą siłą – jak w pismach Jacquesa Rancière’a – estetyka została zaprezentowana jako polityka. To zadziwiające zbieganie się narracji i dyskursów pokazuje, jak dalece wszystko stało się dziś przedmiotem albo kontekstem polityki.

Ostatnie ekspozycje Marii Wasilewskiej wydają się sumować doświadczenia wizualne i konceptualne artystki. Na pokazanej w krakowskim Składzie Solnym wystawie pt. „Dziś są moje urodziny” (2011) artystka w pomieszczeniu typu white cube podjęła się zredefiniowania neutralnej i pustej przestrzeni. W pierwszej z dwóch sal odbywała się zapętlona projekcja wideo – w wyświetlanym kole płynęły chmury, a w centrum znajdowało się oko „patrzące” na odbiorcę. W rezultacie każdy z widzów znajdujących się w tym metaforycznym oku cyklonu był jednocześnie obserwatorem i obserwowanym niczym w fantasmagorycznym reality show. W drugiej sali znajdowało się wklęsłe zwierciadło, które odbijało galopadę zmieniających się kolorów w sali projekcyjnej oraz odwracało i deformowało oglądającego. Realizacja ta na pierwszy rzut oka może przywodzić skojarzenia ze spektakularnym projektem Olafura Eliassona pt. „The weather project” w Tate Modern w Londynie (2003). Jednak w przeciwieństwie do pracy słynnego Islandczyka, siłą i sensem projektu Marii Wasilewskiej nie było jedynie manewrowanie percepcją dla samej iluzji, lecz raczej postawienie widza przed samym sobą i zreflektowanie go z mocą (albo przemocą) obrazu, podobnie jak miało to miejsce w historycznej pracy „TV Budda” Nam June Paika.

Z kolei w ostatniej realizacji artystki „Mind the Gap” (Cellar Galery, 2011, razem ze Stanisławem Kobą) redefiniowanie przestrzeni stało się przyczynkiem do rozważań nad statusem miejsca, formy, dźwięku i obrazu. Podobnie jak w „Sutrze Serca Doskonałej Mądrości”, esencjonalnej dla buddyzmu, „forma jest pustką, a pustka jest formą”. Maria Wasilewska ujawnia konwencjonalność myślenia o przestrzeni i o samym podmiocie. Okazuje się, że przy interpretacji naszego miejsca w czasie oraz w życiu (a więc także w sztuce) kluczowy okazuje się rozstęp znajdujący się pomiędzy umysłem a rzeczywistością – owo puste miejsce, w którym nie ma miejsca na żadne semantyczne i semiotyczne gry. A jednak – paradoksalnie – aby je ujawnić, artystka rytmicznie balansuje efemerycznymi formami, dźwiękiem oraz światłem. Jest to rodzaj iteracji – artystycznej mantry (pośród) pustych miejsc, w których jednostkowy podmiot się rozmywa, a przestrzeń uprzestrzennia, zaś forma i pustka są samozwrotne i odwracalne. Twórczość Marii Wasilewskiej w sposób niezwykle sugestywny dowodzi, że sztuka jest tylko (i aż) trajektorią marzenia, które narracyjnie zespala istnienie z nieistnieniem.