Wydanie bieżące

1 maja 9 (201) / 2012

Marek Doskocz, Piotr Kamiński,

SZEKSPIROLOGIA SPISKOWA MOŻE BUDZIĆ TYLKO ROZBAWIENIE

A A A
Marek Doskocz: Czym różni się Pana przekład dzieł Szekspira od przekładów już funkcjonujących?

Piotr Kamiński: Mógłbym odpowiedzieć figlarnie, że różni się… osobą tłumacza, i nie byłby to wyłącznie żart. Do sztuki przekładu stosuje się czasem analogię z bliską mi sztuką interpretacji muzycznej: pianista, skrzypek, śpiewak czy dyrygent „przekładają” przecież zapis nutowy kompozytora – na dźwięki, a każdy z nich czyni to po swojemu, zarazem korzystając z pracy poprzedników i polemizując z nimi, przede wszystkim zaś, co nieuniknione, wkładając w swoją interpretację samego siebie, własny temperament, doświadczenia, upodobania i poglądy. Tłumacz czyni coś podobnego z cudzym dziełem literackim, przy czym, podobnie jak muzyk, boryka się z pewną sprzecznością: nie szczędzi wysiłków, aby stworzyć interpretację ostateczną i doskonałą, choć wie świetnie, że to niemożliwe. Jeżeli jednak sięga po raz kolejny po dzieła wielokrotnie wykonywane czy tłumaczone przez innych, czyni tak wiedziony przekonaniem, że ma do powiedzenia coś nowego, czy coś więcej, niż poprzednicy. Być może z uwagi na moje doświadczenia z muzyką, gdzie obrane przez wykonawcę tempo i wynikający z niego czas trwania utworu mają ogromne znaczenie, staram się tłumaczyć Szekspira „wers za wers”, przestrzegając formy równie ściśle, jak w wypadku zamkniętych form poetyckich, takich np. jak sonet. Oczywiście, od tej podstawowej zasady bywają odstępstwa. Pozwalam sobie czasem wykorzystać brakujące sylaby w niedokończonych wersach oryginału (skoro nie wiadomo na pewno, czy to świadomy zamiar autora, czy skutek niedoskonałego przekazu). W dialogach prozą zaś nie liczymy wersów, bo to nie miałoby sensu, lecz dbamy jedynie, z moją nieocenioną Panią Redaktor, dr. hab. Anną Ceterą z warszawskiej anglistyki, o zwięzłość i jędrność mowy scenicznej. W sumie przyświeca nam jeden cel: dość Szekspira przegadanego, dość wyciskania zeń, słowo po słowie, ostatniej kropelki „sensu” – kosztem wewnętrznego rytmu i tempa. Pamiętamy jednak również, że Szekspir nie pisał swoich sztuk wczoraj, językiem z ostatniego wydania gazety codziennej. Jego język, niezwykle bogaty i wyszukany, ale znacznie bliższy współczesnej angielszczyźnie, niż się to często twierdzi, jest zrozumiały dla widzów współczesnych teatrów londyńskich, nie ma więc żadnej potrzeby „uwspółcześniania” go w przekładzie. Staramy się więc, by był przejrzysty, zrozumiały – i stylowy. Połączenie tych dwóch cech, znowu przez analogię z muzyką, wydaje nam się najpiękniej „współczesne”.

M.D.: Jakie trudności napotyka tłumacz przy przekładzie dzieł Szekspira?

P.K.: O jednej z nich, którą narzuciłem sobie na własne życzenie, wspomniałem wyżej: to trudność „ilościowa”. Angielski jest językiem „jednosylabowym”. Są u Szekspira wersy składające się z dziesięciu jednosylabowych słów, z których każde coś waży. Dość powiedzieć „love” czy „hate”: dwie sylaby po angielsku, ale po polsku już pięć („miłość”, „nienawiść”), a i to jeszcze nie licząc deklinacji! Chcąc się utrzymać w ryzach, tłumacz musi się zdrowo gimnastykować, szukając odpowiedników i różnych gramatyczno-składniowych sztuczek dla ocalenia formy, energii i intensywności tekstu. Trudność szersza polega zaś na tym, że otwierając pierwszą scenę pierwszego aktu kolejnego utworu – tłumacz czuje się jak Syzyf, znowu u stóp tej samej góry. Trzeba wszystko zaczynać od początku, gdyż każda sztuka jest inna, a każda postać w każdej z nich mówi nowym, swoim własnym językiem. Doświadczenie z poprzednich przekładów oczywiście się przydaje, ale tylko w pewnym stopniu. Obie te trudności można zresztą połączyć w jedną: podobnie, jak Boy, tłumacząc Rabelais’go czy Brantôme’a, „wymyślił” sobie własną staropolszczyznę – podobnie tłumacz Szekspira musi „wymyślić” polszczyznę szekspirowską, a potem jeszcze – język każdej postaci z osobna! Pozostaje trudność, o której pisał kiedyś Antoni Słonimski: jak tłumaczyć sceny komiczne, żeby naprawdę były… śmieszne. Przede wszystkim, zupełnie co innego śmieszyło publikę londyńską w roku 1599 – niż widza współczesnego. Wiele aluzji zawartych w tych kwestiach nic już dzisiaj nie znaczy i nadaje się jedynie do wyjaśnienia w przypisie. Do tego jeszcze wiemy z całą pewnością, że dotarł do nas zapis przybliżony i schematyczny, gdyż komicy w ówczesnym teatrze improwizowali, komentując np. aktualne wydarzenia. Można, jak Dan Jemmett w inscenizacji „Wieczoru Trzech Króli” w moim przekładzie, w warszawskim Teatrze Polskim, skreślić całą rolę Błazna, wkładając mu w usta kawały o „babie, co przyszła do lekarza” i ten szalony, radykalny chwyt ma swoje uzasadnienie historyczne. Niestety, tłumacz nie może sobie poszaleć w taki sposób… A wie Pan, co mi sprawia – paradoksalnie – największą trudność? Wcale nie zawiłe monologi, skrzydlate poezją, ale proste dialogi, gdzie postaci wymieniają proste informacje, mówiąc do wiersza. Wiele pracy idzie w to, by takie kwestie brzmiały naturalnie, lekko i płynnie, bez prozodycznych wiraży i pokrętnej stylistyki.

M.D.: Im prościej, tym trudniej?

P.K.: Oczywiście, jak zawsze. Pamiętajmy ponadto, że jesteśmy w teatrze, gdzie ludzie ze sobą rozmawiają, czasem do wiersza, czasem prozą (przy czym znacznie dawniej – do wiersza, co dzisiaj tak zbija z tropu niektórych krytyków teatralnych…). Najważniejsze jest to, by widz rozumiał, o czym mówią i… mógł uwierzyć, że oni siebie nawzajem rozumieją! Wszystko się odbywa w czasie realnym, nie można wrócić do poprzedniego zdania, nawet jeśli czasem umknie nam – jak w życiu – jakieś pojedyncze słowo. Tu także sprawdza się zresztą kryterium wierności tłumacza wobec oryginału: jeżeli Szekspir jest prosty, choć iluś-tam-zgłoskowy ze średniówką w środku, tłumacz nie może sobie pozwolić na wygibasy tylko po to, żeby mu się sylaby i akcenty zgadzały!

M.D.: Jakie były powody, dla których zdecydował się Pan na nowo przełożyć te dzieła?

P.K.: Na to również jest odpowiedź żartobliwa: „bo są”. Tak George Mallory odpowiedział podobno sto lat temu, kiedy go pytano, po co się wdrapuje na Mount Everest: „bo jest”. Powracając do analogii muzycznej, mógłbym dorzucić listę pianistów, którzy wciąż siadają do Chopina, albo dyrygentów, którzy wciąż od nowa wdrapują się na symfonie Beethovena. Fakty były bardziej prozaiczne: dziesięć lat temu Andrzej Seweryn postanowił wystawić w Teatrze Narodowym „Ryszarda II”, przy mojej współpracy. Żaden z istniejących przekładów nas nie zadowolił, Andrzej namówił mnie zatem do pracy nad nowym tłumaczeniem. Pokusa okazała się silniejsza od strachu. Jan Englert i jego kierownik literacki, Tomasz Kubikowski, przyjęli moje debiutanckie dzieło, a ja zasmakowałem w tym szaleństwie. Potem spotkałem panią Annę Ceterę, bez której nigdy nie podjąłbym się tak odpowiedzialnego zadania. Ile zdążymy razem zdziałać – czas pokaże.

M.D:. Wokół postaci Szekspira narosło wiele plotek i pogłosek. Niektórzy twierdzą, że był kobietą, odmawia mu się autorstwa niektórych sztuk. Jakie Pan ma zdanie na ten temat?

P.K.: Ostatnie słowo w tej sprawie powiedział G. K. Chesterton, którego zdaniem „sztuk Szekspira nie napisał Szekspir, tylko zupełnie inny facet, przypadkiem noszący to samo nazwisko”. Wszystkim, których to bawi, szczególnie widzom filmu pod tytułem „Anonymous”, który zrobił Roland Emmerich, nieśmiertelny twórca „Godzilli”, polecam niedużą książeczkę profesora James’a Shapiro, jednego z najwybitniejszych dziś znawców Szekspira, zatytułowaną „Contested Will” (gra słów wokół „Willa” i „ostatniej woli” – jakby „spór o spadek po Szekspirze”). Wykłada on szczegółowo i zabawnie dzieje tej legendy – a właściwie kilku legend, bo było ich wiele, podobnie jak hipotez „kto, jak i dlaczego zamordował Mozarta”. Wystarczy powiedzieć, że pierwsze pomruki na ten temat pojawiły się pod sam koniec osiemnastego wieku, czyli dwa stulecia po śmierci Szekspira. Jego współcześni, poczynając od Heminges’a i Condella, jego pierwszych wydawców, a na kolegach i konkurentach kończąc, nie mieli żadnych wątpliwości. Co oczywiście nie załatwia poważnych, merytorycznych pytań o miejsce w szekspirowskim kanonie kilku sztuk wątpliwych, o sztuki pisane na cztery ręce (a nawet więcej, niż cztery) itd. Natomiast szekspirologia spiskowa, spod znaku „Kodu da Vinci”, budzić może jedynie rozbawienie.

M.D.: W.A.B. wydało już „Makbeta”, w maju ukaże się „Wieczór Trzech Króli”. Ile dzieł w Pańskim tłumaczeniu będzie liczyła cała seria?

P.K : Chwilowo zaplanowaliśmy po dwa tytuły rocznie do roku 2016, kiedy to świat obchodzić będzie 400-lecie śmierci Szekspira. Przewidujemy też, gdzieś po drodze, wznowienie w ramach serii „Ryszarda II”, który ukazał się parę lat temu w innym wydawnictwie, już wtedy we wspaniałej szacie graficznej profesora Buszewicza, który pracuje z nami od początku. Tymczasem jednak ustalona z góry lista kolejnych tytułów już nam się zachwiała, gdy pojawiło się ze strony jednego z teatrów zamówienie na sztukę, która tam nie figurowała – to „Burza”, która doczeka się wydawniczej i teatralnej premiery na jesieni br. Kolejne, zaplanowane tytuły to „Antoniusz i Kleopatra” i „Miarka za miarkę”.

M.D.: Skąd taka popularność „Burzy”? Aktualnie teatr w Bydgoszczy gra tę sztukę w reżyserii Mai Kleczkowskiej, teraz Pan wspomina o kolejnej premierze tej sztuki.

P.K.: Dokładnie rzecz biorąc, w Bydgoszczy grają nie „Burzę”, ale jej parafrazę autorstwa Mai Kleczewskiej! Na samo pytanie odpowiedzieć nie umiem; wiadomo, że inscenizacje krążą stadnie, a popularność poszczególnych dramatów – faluje, bez związku z ich wielkością. Niegdyś np. wszędzie grano „Otella”, dzisiaj zaś łatwiej trafić na genialną adaptację operową Verdiego! Dlaczego? Może dlatego, że pozorny „melodramatyzm” tej tragedii przestał nas bawić, a bardziej pociąga tragikomizm i dwuznaczność moralna „Troilusa” czy „Miarki”? Kto wytłumaczy, dlaczego tak olśniewające arcydzieło, jak wspomniany „Antoniusz”, pojawia się na scenach polskich wyjątkowo: wszystkiego pięć premier po wojnie (w tym tylko jedna w Warszawie), tyle samo co… „Perykles”, a znacznie mniej, niż „Poskromienie złośnicy” i „Opowieść zimowa”? Bo rzadkość na naszych scenach tzw. „kronik” – wyjąwszy może „Ryszarda III” – można ostatecznie wyjaśnić względami obiektywnymi (za dużo odniesień do słabo znanych dziejów dalekiego kraju), choć jest wśród nich kilka spośród największych dramatów Szekspira, jak choćby obie części „Henryka IV”. Te jednak gra się w Polsce znacznie rzadziej, niż farsowe „Wesołe kumoszki” z udziałem tegoż Falstaffa.

M.D.: Może na koniec zdradzi mi Pan, jaka jest Pana ulubiona sztuka Szekspira?

P.K.: Łatwiej byłoby mi powiedzieć, które lubię nieco mniej, choć do tego się oczywiście nie przyznam! O najsławniejszych dziełach, takich, jak „Hamlet”, „Makbet”, „Król Lir”, „Burza”, „Wieczór Trzech Króli” itd. nawet wspominać nie warto. Potwierdzę więc tylko moją miłość do paru sztuk, o których już wspomniałem: to „Ryszard II”, olśniewający, poetycki „monodram”, gdzie wszystko krąży wokół postaci tytułowej; obie części „Henryka IV”, gdzie znaleźć można całego Szekspira, farsę, tragedię i porywającą refleksję historiozoficzną, i „Antoniusz”, najdłuższa ze wszystkich, niemalże powieść, gdzie Szekspir żongluje na scenie całym cywilizowanym światem i tworzy swoją najpiękniejszą parę kochanków, niemłodych, śmiesznych, irytujących, rozczulających i tragicznych.

M.D.: Dziękuję za rozmowę.

P.K.: Ja również.