Wydanie bieżące

1 maja 9 (201) / 2012

Katarzyna Szopa,

BAŚNIE TYSIĄCA POWTÓRZEŃ

A A A
„Bach for my baby” Justyny Bargielskiej to trzydzieści jeden utworów, których z pewnością nie możemy porównać do współbrzmiącej symfonii dźwięków. Zamiast harmonii i rytmu, płynności i spójności poetka serwuje nam kakofonie, szumy i szelesty, a ilość głosów wybrzmiewających w utworach powoduje raczej zakłócenia, a zwłaszcza swoiste komunikacyjne zaburzenia. Przy czym wiersze Bargielskiej to autonomiczne wariacje, które nie układają się w spójną historię, a każdy z osobna snuje odrębne narracje. Jak orkiestra bez dyrygenta!

Poetycka ciaccona Bargielskiej nie jest odwzorowaniem harmonii, nie dąży w żaden sposób do uzyskania względnej koherencji, a wręcz przeciwnie – mamy do czynienia z poetyką fragmentu, z przestrzenią poszatkowaną przebłyskami rzeczywistości i oniryczności. Dodatkowo tytuł tomiku charakteryzuje się specyficzną dwuznacznością: czytelnik nieco już oswojony z poezją Bargielskiej spodziewać się będzie kolejnych wierszy o dziecięcej proweniencji, zwłaszcza że tytuł odsyła do zbioru utworów muzycznych wybranych specjalnie dla najmłodszych. Jednakże tym razem baby (o czym w swojej recenzji wspominał już Radosław Kobierski) odsyła do pieszczotliwego zwrotu, jakim nazywa się ukochanego bądź ukochaną. Z kolei bach, oprócz tego, że konotuje nazwisko słynnego kompozytora, równie łudząco kojarzy się z językiem dzieci. Tym razem bach Bargielskiej jest autorskim gestem przecinania, szatkowania, krojenia i ćwiartowana struktury wiersza. Bach, bach brzmi zupełnie jak ciach, ciach, a nawet i rach, ciach, zupełnie jak podczas dziecięcych zabaw.

Bargielska niewątpliwie kontynuuje poetykę stosowaną w poprzednich tomach, przy czym przesuwa punkt ciężkości – zamiast dziecięcych, matczynych i depresyjnych (histerycznych) stylizacji, jak w „Dating Sessions” chociażby, dominantą tematyczną stają się miłość i wszystkie dramaty z nią związane. Miłość w poezji Bargielskiej jest bowiem procesem niezwykle złożonym i skomplikowanym, dodatkowo podszytym nieustanną obecnością śmierci, a także sygnowanym stratą i żałobą. Również niespójność formalna, a także dematerializacja opisywanych rzeczywistości i zamieszkujących je podmiotów stanowią stały i wręcz obsesyjny sposób obrazowania, stosowany przez poetkę. Konwulsyjne balansowanie na granicy jawy i snu, przemieszanie wizji onirycznych i naturalistycznych, a także polifonia charakterystyczna dla poetyckich wypowiedzi prowadzą do nieustannej katastrofy semantycznej. Surrealistyczne obrazowanie w „Bach for my baby” służy przede wszystkim „rozpłynnieniu” wszelkich znaczeń i destabilizowaniu całej rzeczywistości. Podobnie bohaterka tych wierszy, oprócz tego, że przybiera przeróżne wcielenia i odgrywa rozmaite role, jak w snach, wydaje się unosić (Anna Kałuża pisze o dryfującym Ja w „China shipping”) i nie przystawać do żadnego z opisywanych światów. W przypadku najnowszego tomu owo dryfowanie i unoszenie zastąpione są metaforą pływania, a morze symbolizuje swoistą otchłań pełną rupieci: „Jeśli to prawda, Chloris, że mnie kochasz, / to nie wiem nawet, co mam zrobić z tym morzem, / które rozstępując się, połyka niesforne psy, / przypadkowe dzieci, statki z ich kapitanami, / miasta, kraje, światy. Pływam w tym morzu, / póki płynę do ciebie, Chloris” („Do Chloris”). W tym przypadku morze traktowane jest jako przestrzeń, (swoista poetycka heterotopia, mówiąc językiem Foucaulta), która jest zdolna zestawić ze sobą w pojedynczym rzeczywistym miejscu różne obszary i różne rodzaje umiejscowienia. W tym przypadku morze urasta do rangi iluzorycznej heterotopii łączącej w sobie różne „miasta, kraje, światy”.

Wróćmy jednak do miłości. Z pozoru błahe rozterki miłosne, nic nieznaczące spostrzeżenia, poważne i niepoważne („Jeśli to prawda, Chloris, że mnie kochasz, / to wybacz, ale kompletnie nie wiem, co mam zrobić / z takimi zagadnieniami jak głód na świecie, / że papież nie pozwala Murzynom używać / prezerwatyw, że ekran w końcu gaśnie, / a gasnąc, ujawnia, że nie jest drzwiami”; „Do Chloris”) urastają do rangi nadrealnych wyobrażeń deformujących przestrzeń podmiotu, ale też ingerujących w strukturę języka. Wydaje się, że wiersze Bargielskiej skonstruowane są na zasadzie kontaminowania wyrwanych z kontekstu, nieprzystających do siebie zdań. Być może są to poniekąd zasłyszane zdania, echa czyichś głosów; lub przeciwnie, niezwykle intymne głosy wydobywające się z wewnątrz. Miłosny język poetki oddaje w całości to, czym tak naprawdę jest jedno z najbardziej skomplikowanych uczuć, jednak obywa się bez zbędnych uniesień i bez sztucznego patosu, bez przekraczania granic intymności. W utworach tych przede wszystkim spotykamy się z miłością tragiczną, bo naznaczoną uczuciem straty, a, jak pisze Roland Barthes we „Fragmentach dyskursu miłosnego”, nie sposób myśleć o miłości bez lęku, który jest lękiem przed żałobą. I tak w poezji Bargielskiej miłosny podmiot (kobiecy, rzecz jasna) albo, jak na konwencję przystało, przywdziewa czarną suknię („Sen, w którym zachód słońca / odbija się w górach i w jeziorze, a ja pływam / w tym jeziorze w długiej czarnej sukni, / czarnej nie po dzieciach ani nie po rodzicach, / tylko po tobie – to wszystko czeka na ciebie”; „O tej porze roku, o tej porze dnia”), albo snuje prorocze wizje dyktowane tęsknotą („Znaki, z których wyrosłam / dla ciebie, nie przestały do mnie mówić,/ i gdy chodzi o obecność twojego ciała przy moim, / mówią mi, że ono zazwyczaj będzie nieobecne”; „Na śmierć gołębia”), bądź też opłakuje to, czego jeszcze nie straciła („Opłakałam już przed pszczołami nasze rozstanie, / teraz spróbuję się cieszyć tym, co nastąpi przed nim”; „Kobieta obwieszcza pszczołom śmierć pana domu i zakłada czarną wstążkę na ulu”). Co więcej, miłość w poezji Bargielskiej jest nieodłącznie związana z odległością, nie ma tu miejsca na uczucie bliskości i jedności, a podmiot konstatuje: „Naszą miłością jest odległość” („Suknia barwy pogody”). Nic dziwnego, że uczucie miłości kłóci się z wolnością jednostki, która z jednej strony niecierpliwie czeka na odpowiedź ze strony kochanka, z drugiej zaś związek dwojga ludzi urasta do pola bitwy, podczas której dochodzi do rozlicznych dylematów: „nikt cię tak nigdy nie kochał jak ja / i nikt tak bardzo nie pragnął być wolnym/ w twoim obliczu” („O dziewczynie, która spłonie w piekle”).

Często wykorzystywany przez poetkę obraz przestrzeni hotelowej wzmacnia miłosny dramatyzm, podsyca oniryzm tych obrazów i wytwarza klimat przychodzenia i odchodzenia, zupełnie jak w amerykańskich filmach. Dodatkowo sceny te przecinane są spokojnym i chłodnym wyznaniem: „Nie, kotku, ja muszę sama poćwiartować tę prostytutkę” („O tej porze roku, o tej porze dnia”); „I wtedy odkrywa, że równie biegle jak mówić, / potrafi kroić zamrożone mięso” („Lejek, czyli lejek”). Groteskowość sytuacji ćwiartowania ciała i jednoczesnego wyznawania uczuć miłosnych wzmagają brzmiące w tle utwory wybitnych pianistów, Purcella i Szostakowicza. Cała scena, w stu procentach surrealistyczna, przypomina opowiadanie Andrzeja Bursy „Zabicie ciotki”, w którym to pozbywanie się ciała jest niczym innym, jak tylko wyjściem z marazmu egzystencji. U Bargielskiej pozbywanie się ciała ściśle związane jest z przełamywaniem sztywnych struktur języka. Natomiast przemieszanie przestrzeni iluzorycznych i rzeczywistych (co może być bardziej (nie)rzeczywistego od pokoju hotelowego?) w wierszach Bargielskiej odsyła ponownie do heterotopii Foucaulta, który uważał, że motele amerykańskie realizują właśnie ten model heterotopii zarazem otwartej i zamkniętej, w której moment wejścia jest automatycznie momentem wykluczenia. Pokój motelowy to przestrzeń, gdzie – jak pisze Foucault – „mężczyzna pojawia się z samochodem i z kochanką, i gdzie nielegalna seksualność jest jednocześnie absolutnie przyjęta i absolutnie skryta, izolowana i niedopuszczana do otwartej przestrzeni”. W wierszu Bargielskiej heterotopia jest właśnie miejscem spotkania kochanków, ale równocześnie miejscem ich rozstania: „Och, niech już raz się ten romans skończy! / A nie ciągle: gdy ty nie jesteś przykryta, ja również / przykryty nie jestem. I inne takie, strzeliste jak katedra, / gdy chodzi zaledwie o hotelową kołdrę. Mój mail / był lepszy. Och, niechże wreszcie, bo jego był gorszy,/ skończy się ten romans. Naszą miłością jest odległość” („Suknia barwy pogody”).

Bohaterki (czy może kochankowie) poezji Bargielskiej ćwiartują, kroją, dokonują mozolnego rozkładu na części pierwsze po to, by w efekcie powtórnie poskładać „się” na nowo. Poezja ta, pełna wewnętrznych sprzeczności, nieustannie dąży do rewolty będącej konsekwencją katastrofalnych zestawień semantycznych. Język jest przede wszystkim przestrzenią, w obrębie której toczy się symboliczna walka: „Zgodziliśmy się co do tego, że powinniśmy ze sobą mieszkać, / ale nie, że powinniśmy zamieszkać razem. Język / uratował nas przed życiem, inni kochankowie / nie mają tyle szczęścia” („40 czarnych książek”). Być może inni kochankowie przeszli pomyślnie „sprawdzian rzeczywistości”, jednakże bohaterka Bargielskiej wciąż tkwi w iluzji – raz po raz godzi się ze stratą, której obiekt mimowolnie ciągle do niej powraca. Jak powiada Barthes, najbardziej czułym punktem żałoby jest utrata języka miłosnego, której tak lęka się rozdygotany (bądź też zakochany) podmiot. Uczucie miłości ściśle związane jest z sytuacją odrzeczywistnienia i permanentnego poczucia nieobecności. Taka sytuacja chwilowego oddalania się od świata charakteryzuje wiersze Bargielskiej, w których miłość jest tylko kolejną z nerwic; nieprzekładalnym fragmentem dyskursu nieustannie powtarzającym się od nowa.
Justyna Bargielska: „Bach for my baby”. Biuro Literackie. Wrocław 2012.