Wydanie bieżące

1 maja 9 (201) / 2012

Marzena Boniecka,

RECYKLING – ŚMIERĆ ZŻERA ŚMIERĆ

A A A
Jak się robi ciało...?

Na początku był „ferment”. Pozbawiony wielkich idei chemiczny proces, urastająca forma, ciasto. Ciało, w najnowszym tomiku Joanny Oparek, przedstawia się jako pewnego rodzaju ekosystem, naturalne środowisko dla mikroorganizmów. Poetka zagląda pod skórę, bada „ściółkę” resztki, odpady, soki, wydzieliny, bez których las ludzkich korpusów przestałby istnieć. Zaczyn to część ciasta, stan przejściowy, który nabiera pełni, konkretności dopiero później, w postaci chleba. „Ferment i wyrastanie pasują do siebie” („Obce”) – pisze Oparek – wytwarzają ciało niedokończone, nieidealne, ulegające zmianom oraz zagrożeniom niezależnym od woli podmiotu. Doskonałość jest tutaj stanem pożądanym, lecz niemożliwym. Z tego rozdźwięku rodzi się liryczny dystans – perspektywa „ja” wobec Innego, który jest jednocześnie mną. To „ciało, którego nie znam i któremu nigdy nie byłam przedstawiona nie podałam ręki wyjęłam prosto z wody włożyłam naciągnęłam” („Obce”) – zostałam w nim. Relacja ta (a właściwie jej brak) jest niezwykle istotna dla rozumienia tomiku. Ciało, żyjące własnym życiem, rozprasza się w instynktach, ruchach, bezwolnych upadkach, którym z wnętrza siebie z pozorną obojętnością przygląda się bohaterka. Chłód nie wynika jednak z prywatnych ambicji umysłu do racjonalnej (samo)kontroli. Świadomość podmiotu stara się wykluczyć ciało poza siebie po to, by uwydatnić autonomiczność praw nim rządzących. Własną wobec niego dezercję. Skąd ta bolesna negacja? Z poczucia rozpadu, zewnętrznego i wewnętrznego obumierania czegoś, co powoli zamienia się w resztki. „Metafora jest czarą wystruganą z drewna / uderzy w drewno kiedy wejdzie we mnie” („Drewno”) – czytamy. Wiersze uzupełniają grafiki Bogusława Bachorczyka: kolażowe zdjęcia składające się z kobiecej głowy, jajowodów przypominających drobne, liściaste gałązki. Wszystkie te elementy, kompletnie od siebie odstające, tworzą dziwną, ale znaczeniowo spójną całość. Kobiece ciało stanowi zlepek papierowej, sztucznej twarzy i narządów rozrodczych. W zasadzie nie ma tu mowy o pełnej sylwetce. Zewnętrzność (twarz) przyciąga nienaturalnym uśmiechem, który usiłuje odwrócić (zamaskować) uwagę od całej reszty – „zrobiona z życia więc martwa na pokaz” („Dar”) – od splotu jajników i gałęzi zżeranych od środka śmiertelnością. Kobieta hoduje obumarłe miejsce pozbawione czucia, wyścielone lękiem, z którego nie wyrośnie już żadne nowe życie. Zredukowana do tego jednego punktu, z chwilą jego dysfunkcji przestaje istnieć, gubi tożsamość. Spogląda gdzieś z wnętrza siebie na pozbawioną witalności i wody uschniętą korę: „No oddawaj / oddawaj wilgoć durna ziemio jedną / wydestyluj mi kroplę kroplę mi daj wyssać / małe błogosławieństwo daj patykom giętkość” („Drewno”). Ze strachu rodzi się potrzeba bliskości drugiego człowieka, innego ciała, pozostająca w poezji Oparek równie niezaspokojona, co pragnienie odzyskania siebie. Samotność kruszącego się drzewa. Paradoksalnie oderwanie się od ciała, bycie „poza” ujawnia podporządkowanie myśli podmiotu właśnie temu, z czym nie chce (lub nie może ) się utożsamić. Stawia w centrum niedomaganie, chorobę, ból i fakt, że jesteśmy skazani na osobisty egzystencjalny ferment w skórze, która nigdy nie będzie nasza. Próby przekroczenia tej granicy lokują podmiot gdzieś „pomiędzy”, wprowadzają w stan oczekiwania na porządkujący rzeczywistość sens. „Lotnisko”, ujęte w jednym z wierszy, symbolizuje w nim idealną przestrzeń przejścia. Jednak to sytuacja daleka od koncepcji nomadyczności przedstawionej choćby przez Rosi Braidotti. Tutaj „emigracja” staje się przymusowym i nieustannym uciekaniem. „Porzucenie” ciała rozszerza perspektywę zagubienia kobiety od bezdomności w sobie do bezdomności na zewnątrz. Nieprzerwana transgresja materii kończy się rozmyciem w przestrzeni, brakiem własnego miejsca: „nie mogąc znaleźć sobie miejsca tutaj jestem jakby / na wylocie przez cały czas” („Lotnisko”) . Wszystkie te kwestie kierują poetycką wyobraźnię w stronę wspomnianej materii, organiczności. Wytwarzają liczne obrazy bezdennej pustki. Nieobecności. Prowadzą do poznania, odkrycia prawdy „nigdy nie w porę” („Pranie”), która „czasem bywa płodem / rośnie odrywa się uwalnia piękno / zostaje tylko symboliczny ciężar / i mały obowiązek i drobne zmartwienie / prawda bezbronna jak szczęście / pachnąca dzieckiem i chorobą” („Pranie”). Bezpłodność. Kobieta nosi tę śmierć w sobie i przyobleka ją w kartkę, jak w białe płótno. Jednak przecież rozkład w przyrodzie stanowi część życia. Z gnicia tworzy się gleba.


Pasja – poezja wyczerpującego się korpusu

To poezja trudna, wewnętrznie sprzeczna, niekiedy alogiczna, a mimo to spójna. Odnajdziemy w niej cały wachlarz emocji: od nadmiaru po niedosyt, od rozkoszy po cierpienie. Skąd więc wyczerpanie lub raczej „wyczerpywanie”? Z balansowania kobiecej seksualności na granicy dwóch porządków – „semiotycznego” i „symbolicznego” – „jestem tylko ciemną i miękką norą lisa wyścieloną lękiem / pełną symbolicznego sprytu który jest przewidywaniem / ciemności jeszcze głębszej” („Lisia”). Należy postawić pytanie, jeśli ciało w poezji Oparek nie należy do kobiety, to do kogo? Istnieje ktoś jeszcze, kto funkcjonuje poza wierszem i w obrębie niego, a do kogo znajdziemy częste odniesienie i zwroty. Wszechobecny adresat: Bóg, mężczyzna, kultura. Zatem wywłaszczenie z ciała, dystans, separacja byłyby również wynikiem opresywnych praktyk normotwórczych, konstruujących kobiecą tożsamość. Podobnie, sprowadzona do waginy seksualność, w imię męskiej ekonomii zostaje przez nią fallicznie oznakowana. Poezja świadoma tych działań korzysta jednak z „symbolicznego sprytu” – pęknięć języka umożliwiających opracowanie taktyki uniku, wymyku. Stąd często w formie przewrotnych, ironicznych gier słownych (a także w postaci kamuflażu lirycznego „ja”) znajdziemy próby przełamania stereotypizacji. Opozycja męskie/żeńskie realizuje przesadne akcentowanie horyzontalnych pozycji (trafnie budzących skojarzenia z pozycjami seksualnymi) kobiecego ciała, a poprzez nie braku aktywności, pasywność. Dziura, pustka odzwierciedlałyby wówczas psychoanalityczny kazus, który krytykowała m.in. Luce Irigaray: budowanie męskiej podmiotowości na zazdrości o penisa, usuwające z pola widzenia kobiecy seks. To tłumaczy upadanie podmiotu w siebie, właściwie duchową nieobecność podczas zbliżenia z Nim. Zwrócenie poetyckiego obiektywu na podłogę, obserwowanie oczami bohaterki życia „od dołu” („Nisko”, „Jej na dole”). Rejestrującego oddawanie się mężczyźnie bez zbędnych wyrzeczeń, ale też bez zaangażowania – zawsze „twarzą do utraty” („Nisko”). Zawsze istniejąc po stronie straty, być nią. Nie oznacza to wcale, że teksty pozbawione są obecności kobiecego libido. Jego energią dysponuje biologia, instynktowna potrzeba przetrwania. Wymowne uwielbienie męskiego obiektu: „wypinam tyłek i kłaniam się Bogu / mówię mu: Och Kochanie jesteś cudowny!” („Nisko”). To powrót do uzasadnienia seksualnej rozkoszy, naturalizmu w kulturowych, religijnych implikacjach, przyznanie władzy naturze: „która nie wymaga żeby jej przebaczać / tylko uznać jej prawa” („Jak łakomie wpatruję się w twój but”). Stąd, bez względu na okoliczności, jej pragnienie staje się nienasyconą potrzebą. Zaś oddanie się biologicznej sile skutkuje przyznaniem pierwszeństwa mężczyźnie. Walka gatunków bowiem z zasady eliminuje słabszych. Dlatego na oczach czytelnika wciąż rozgrywa się starcie Erosa i Tanatosa. Autodestrukcja, powolne podążanie ku śmierci nie pozbawiają „martwiejącego” ciała przyjemności, momentami przybierającej sadomasochistyczny charakter. Oparek umiejętnie, opierając się na dwuznacznościach, steruje naszą wyobraźnią, kierując ją w stronę zaskoczenia, chwilowego wstrząsu. Rozbicia poprzez szczegół. I tak pozorna oczywistość seksualnego aktu zostaje przełamana widokiem stopy „ciasno obleczonej / białym płótnem” („Stopa”). Stopa zaplątana w prześcieradło powoduje efekt synekdochy pociągającej za sobą sensotwórczą wymianę: „ja” zamiast „my”, śmierć zamiast życia. Trudno więc nie oprzeć się wrażeniu, iż sugestywne obrazy odnoszą się do rozkoszy zabarwionej nekrofilią. Niemniej, fragmentaryczność dotyczy w tej poezji przede wszystkim kryzysu tożsamości. Sens lokowany pomiędzy wspomnianymi porządkami zatraca podmiot w swoistej afazji. Ascetyczne wersy, konstrukcja wiersza wolnego, oksymorony, przerzutnie zwalniają rytm języka. Powodują, iż słowa wypowiadane są na jednym wydechu lub pojedynczo, niczym wyrzucane w powietrze nagie pociski. Zdania wydają się wówczas nie unosić własnego ciężaru. Niewyrażalność seksualności, melancholia czynią z ciała papier, zapis prywatnej drogi krzyżowej. Autorka reinterpretuje religijne konteksty, nawiązując m.in. do konwencji modlitwy, ukrzyżowania, ostatniej wieczerzy, zmartwychwstania. Z tej perspektywy cielesność kobiety nabiera wymiaru nieustannej ofiary, erotyzując do maksimum ból i cierpienie. W milczącej rozkoszy posłusznie przeżywa ona swój upadek, wewnętrzną śmierć. Męka staje się źródłem. Z niego język odtwarza ranę, wyzyskuje sens, wyczerpuje energię. Nie ma subwersji, wywrotów, tylko pustka. Zamiast niej, od czasu do czasu bulimiczne skurcze, wymioty w odruchu sprawdzającym, czy „puste” posiada granice.


Na koniec „Czerwie”


Wszystkie wymienione wyżej wątki przeplatają się ze sobą w umieszczonym na końcu tomiku tytułowym poemacie „Czerwie”. Poznajemy w nim, cofając się do czasu młodości (a właściwie dzieciństwa), bohaterkę opowieści – ciotkę Julkę. Przebieg aktualnej historii, zakodowany w poszczególnych poetyckich obrazach, wyznacza przeszłość. Brutalne wydarzenia, których stała się uczestnikiem: wojna, śmierć bliskich (dziecka), gwałt: „otworzył ją i wepchnął jej do środka wojnę”. Odtąd ani czas, ani pamięć nie będą w stanie owej rany zagoić. Stąd przestrzeń Julki wypełnia świat bibelotów i figurek świętych: madonn oraz maryjek od wszystkiego („firanki”, „milczenia”), a poszczególne partie tekstu przełamane zostają cichą modlitwą w intencji zapomnienia do „Panny Wystrzępionej i Dziurawej”. Rana, „zasklepione łono”, „skrzep serca”. Retrospektywna narracja odtwarza wciąż ten sam dramat. Zamknięta w rzeczywistości niechcianych wspomnień, kobieta na starość przypomina szaloną Ofelię. Jej cierpienie na wskroś przerasta suchość ciała, delikatność kości, a „stara krzywda straszy chude wróble”. Zbytecznym jest pytanie o autentyczność postaci ciotki Julki. Bardziej interesujące wydaje się prześledzenie pewnej paraleli łączącej ją z podmiotem lirycznym. Niewątpliwie wspólny (kobiecy) mianownik stanowi śmierć za życia, biologiczna i mentalna bezpłodność. W obu przypadkach widać tę samą bezradność języka, lęk zamykający usta („W historii Julki historii wcale nie ma / przeżyła się związała niema”). Należy w ramach wniosków dodać coś jeszcze. Coś, co spajałoby obie części tomiku: poprzez opowiadanie nie przezwycięża się traumy, nie odzyskuje, a traci – siebie. Poezja wyczerpywanego ciała, z ledwo wyczuwalnym pulsem podmiotu, wrzaskliwym wołaniem o śmierć. Śmierć, która w końcu przychodzi po ciotkę Julkę. A to, co w niej okazuje się kruche: choroba, ferment i rozkład, rana, martwość mięsa, symbolicznie karmi larwę czerwi: „to co zabliźnione jest dziełem robactwa”. Odrodzenie? Paradoks (uzasadniony w przypadku poezji Oparek) polega jednak na tym, że istnieją „larwy”, które nie leczą, lecz zadając ból, stają się jego przyczyną.
Joanna Oparek: „Czerwie”. Wojewódzka Biblioteka Publiczna i Centrum Animacji Kultury. Poznań 2012.