ISSN 2658-1086
RÓŻA I JEJ KOLCE
A
A
A
Zastanawiające może się wydawać to, jak mało czasu potrzebował Wojciech Smarzowski na wypracowanie indywidualnego stylu opowiadania historii. Zawarte w jego twórczości, głęboko zakorzenione w kulturze nawiązania do polskiego kina realistycznego i naturalistycznego przełomu lat 70. i 80. w wydaniu takich reżyserów, jak Krzysztof Kieślowski czy Agnieszka Holland, zdecydowanie niwelują zarzut koniunkturalizmu, który można by postawić autorowi decydującemu się na obranie skrajnych środków wyrazu we wczesnym etapie samodzielnej filmowej twórczości. Podstawowe wyznaczniki estetyczne „Wesela” (2004), „Domu złego” (2009) oraz „Róży” (2011) są spójne i zarazem odświeżające na tle dominujących w polskim kinie tendencji, a ich surowość nie wynika ze specyfiki procesu produkcji, lecz ze świadomego doboru zabiegów formalnych i tematyki, pozostających w jednoznacznej opozycji do powierzchownej estetyzacji kina.
Jednak na przekór narzucającej się generalizacji, tylko nieliczne elementy twórczości Smarzowskiego wskazują na jej zakotwiczenie w pewnym „wspólnym mianowniku” polskiego kina ostatnich dziesięcioleci. Podstawowym punktem odniesienia jest w tym wypadku głęboka potrzeba realizmu w wyrażaniu zaistniałych kryzysów – zjawisko wpisane w źródła inspiracji filmowców już w Kinie Moralnego Niepokoju. Trwałość tej tendencji dobitnie udowodnił Krzysztof Krauze w „Placu Zbawiciela” (2006), tworząc – niczym Agnieszka Holland w „Kobiecie samotnej” (1981) – świat bliskich współczesnemu widzowi realiów oraz bohaterów bezlitośnie przytwierdzonych do określonego miejsca i mentalności. Konkretne filmy i ich wymowa zależne są jednak od czasu ich powstawania i nastrojów wyrażanych przez kolejne pokolenia twórców. Realizm to wszak przede wszystkim wypadkowa obowiązujących „tu i teraz” kryteriów postrzegania rzeczywistości.
Charakter dramaturgii dzieł Smarzowskiego wydaje się uzależniony od niemożliwych do pokonania barier zaistniałych w świecie przedstawionym. W tym kontekście „Róża” jest jednym z ogniw uświadamiających możliwość stopniowego godzenia obcych względem siebie „światów”. Zwraca przy tym uwagę na potencjał drzemiący w tzw. cyklach twórczych jako nośnikach spójnych oraz regularnie uzupełnianych/modyfikowanych na poziomie semiotycznym i formalnym konceptów.
Progres na płaszczyźnie stylu w kolejnych filmach Smarzowskiego kontrastuje z cofaniem się w obrębie chronologii omawianych przedziałów czasowych. Brutalny, realistyczny oraz turpistyczny miejscami cykl rozpoczyna się w czasach współczesnych. Wiele scen „Wesela” ma bardzo statyczny charakter i nie wybiega (prócz kilku wyjątków, takich jak epizod z przekupionym policjantem) do odległych miejsc, co konsekwentnie jest powielone w dwóch następnych dziełach. Świat przedstawiony przybiera charakter sceny, która dodatkowo przytłacza swoją klaustrofobiczną naturą i stopniowo buduje poczucie osaczenia. Teatralność wynika nie tylko z upodobań twórcy, ale także z dużej roli scenariusza w strukturyzowaniu filmowej opowieści. Bardzo wyraźnie zaznaczono tu hierarchię motywacji poszczególnych postaci, począwszy od brutalnie zaprezentowanej roli relacji społecznych we wpływaniu na wybory głównego bohatera, poprzez szczegółowe opisanie rozkładu struktur, które ustalają charakter tych relacji, tworząc na sam koniec skomplikowany rys psychologiczny ukazywanej na ekranie zbiorowości.
„Wesele” i „Dom zły” realizują ten schemat niemal w identyczny sposób. Jego modyfikacja ma natomiast miejsce w „Róży”, stanowiąc o postępie w kreowaniu świata przestawionego. Wykorzystanie elementów powojennej rzeczywistości naprowadza widza na szczególne skojarzenia dotyczące okresu przejściowego: czasu wymagającego przekonstruowania zbiorowej świadomości z realiów wojennych na zasady pokoju i odbudowy – formowania „nowego ładu”. Smarzowski podąża tropem okrutnych zjawisk, rysując wizję piekła po apokalipsie. Paradoksalnie bowiem to powojenna rzeczywistość, bardziej niż wojenna, rodzi poczucie zagrożenia.
Początkowa scena to filmowa pięść wymierzona prosto w twarz widowni – agresywna, treściwa oraz budująca trwałe wyobrażenie gwałtu (wzmocnionego dodatkowo wojenną emblematyką). Zabieg ten przeistacza się wraz z rozwojem fabuły w główny wyznacznik i katalizator narracyjnych kontrapunktów. Wizje te urastają do rangi dantejskich scen rodem z „Idź i patrz” (1985) Elema Klimowa, gdzie aspekt batalistyczny zdaje się ustępować specyficznemu stanowi społecznych relacji składających się na fundament wojennej rzeczywistości. W kontekście problematyki działań wojennych na Ziemiach Odzyskanych Smarzowski pokazuje świat, w którym okupant nie niweluje (permanentnie) podziałów w obrębie ciemiężonej grupy, a gwałt przybiera bardzo kompleksowy charakter, przełamując dodatkowo filmowe tabu w sposobie jego kreacji. Inscenizacja poszczególnych aktów zostaje umieszczona w doraźnej, biologicznej oprawie. Historię oraz postać Tadeusza – żołnierza Armii Krajowej, który traci wszystko podczas drugiej wojny światowej i osiedla się w domu wdowy po niemieckim żołnierzu, budowana jest minimalistycznie, w opozycji do wypełniających narrację „milczących” ujęć. Eksponowanie upływu czasu pełni podwójną funkcję: z jednej strony buduje poczucie monotonii wiejskich realiów, a z drugiej maluje obraz nasycony kontrastem w kontekście napięć wykreowanych przez fabułę.
Widać przy tym powolne odchodzenie Smarzowskiego od charakterologicznego fatalizmu. Konstrukcja „Róży” daje możliwość rozróżnienia postaci pozytywnych i negatywnych, a przynajmniej sprawia, że bohaterowie kojarzeni pozytywnie sugerują powrót do dualistycznych podziałów w kategoriach ukierunkowania sympatii widza. W filmie brakuje typowej dla dwóch poprzednich dzieł wielowarstwowej dekonstrukcji sfery aksjologicznej, która znajdowałaby kumulację w zakończeniu. Reżyser w ostatecznym rozrachunku przekłada siłę relacji i więzi międzyludzkiej nad wszelkie nieszczęścia i rany zadawane przez otoczenie, kreując je na elementy ocierające się o transcendencję (szczególnie istotna jest w tym kontekście agresywnie zmontowana scena tortur). Nawet jednak ten fakt nie łagodzi brutalnej wymowy filmu, dotyczącej społeczeństwa jako jednego (obok czyhającego w ciemnościach najeźdźcy) ze źródeł nieustannego zagrożenia.
„Róża” mogła być kolejną mocną manifestacją stylu Smarzowskiego skupioną przede wszystkim na analizie powiązań w obrębie środowiska, nietworzącego innego ujścia dla zaistniałych w uniwersum filmu napięć niż zbrodnia. Tymczasem staje się przyczynkiem do dyskusji na temat przesunięcia akcentów w stronę siły jednostki oraz zdegradowania hegemonii kolektywu w kontekście wspomnień bohatera, do których kolektyw ten nie ma dostępu. Wojciech Smarzowski znalazł zatem możliwość nieznacznego odejścia od na pozór sprawdzonego i trudnego do modyfikacji stylu, co wskazuje na twórczą samoświadomość, tak kluczową dla kina autorskiego.
Jednak na przekór narzucającej się generalizacji, tylko nieliczne elementy twórczości Smarzowskiego wskazują na jej zakotwiczenie w pewnym „wspólnym mianowniku” polskiego kina ostatnich dziesięcioleci. Podstawowym punktem odniesienia jest w tym wypadku głęboka potrzeba realizmu w wyrażaniu zaistniałych kryzysów – zjawisko wpisane w źródła inspiracji filmowców już w Kinie Moralnego Niepokoju. Trwałość tej tendencji dobitnie udowodnił Krzysztof Krauze w „Placu Zbawiciela” (2006), tworząc – niczym Agnieszka Holland w „Kobiecie samotnej” (1981) – świat bliskich współczesnemu widzowi realiów oraz bohaterów bezlitośnie przytwierdzonych do określonego miejsca i mentalności. Konkretne filmy i ich wymowa zależne są jednak od czasu ich powstawania i nastrojów wyrażanych przez kolejne pokolenia twórców. Realizm to wszak przede wszystkim wypadkowa obowiązujących „tu i teraz” kryteriów postrzegania rzeczywistości.
Charakter dramaturgii dzieł Smarzowskiego wydaje się uzależniony od niemożliwych do pokonania barier zaistniałych w świecie przedstawionym. W tym kontekście „Róża” jest jednym z ogniw uświadamiających możliwość stopniowego godzenia obcych względem siebie „światów”. Zwraca przy tym uwagę na potencjał drzemiący w tzw. cyklach twórczych jako nośnikach spójnych oraz regularnie uzupełnianych/modyfikowanych na poziomie semiotycznym i formalnym konceptów.
Progres na płaszczyźnie stylu w kolejnych filmach Smarzowskiego kontrastuje z cofaniem się w obrębie chronologii omawianych przedziałów czasowych. Brutalny, realistyczny oraz turpistyczny miejscami cykl rozpoczyna się w czasach współczesnych. Wiele scen „Wesela” ma bardzo statyczny charakter i nie wybiega (prócz kilku wyjątków, takich jak epizod z przekupionym policjantem) do odległych miejsc, co konsekwentnie jest powielone w dwóch następnych dziełach. Świat przedstawiony przybiera charakter sceny, która dodatkowo przytłacza swoją klaustrofobiczną naturą i stopniowo buduje poczucie osaczenia. Teatralność wynika nie tylko z upodobań twórcy, ale także z dużej roli scenariusza w strukturyzowaniu filmowej opowieści. Bardzo wyraźnie zaznaczono tu hierarchię motywacji poszczególnych postaci, począwszy od brutalnie zaprezentowanej roli relacji społecznych we wpływaniu na wybory głównego bohatera, poprzez szczegółowe opisanie rozkładu struktur, które ustalają charakter tych relacji, tworząc na sam koniec skomplikowany rys psychologiczny ukazywanej na ekranie zbiorowości.
„Wesele” i „Dom zły” realizują ten schemat niemal w identyczny sposób. Jego modyfikacja ma natomiast miejsce w „Róży”, stanowiąc o postępie w kreowaniu świata przestawionego. Wykorzystanie elementów powojennej rzeczywistości naprowadza widza na szczególne skojarzenia dotyczące okresu przejściowego: czasu wymagającego przekonstruowania zbiorowej świadomości z realiów wojennych na zasady pokoju i odbudowy – formowania „nowego ładu”. Smarzowski podąża tropem okrutnych zjawisk, rysując wizję piekła po apokalipsie. Paradoksalnie bowiem to powojenna rzeczywistość, bardziej niż wojenna, rodzi poczucie zagrożenia.
Początkowa scena to filmowa pięść wymierzona prosto w twarz widowni – agresywna, treściwa oraz budująca trwałe wyobrażenie gwałtu (wzmocnionego dodatkowo wojenną emblematyką). Zabieg ten przeistacza się wraz z rozwojem fabuły w główny wyznacznik i katalizator narracyjnych kontrapunktów. Wizje te urastają do rangi dantejskich scen rodem z „Idź i patrz” (1985) Elema Klimowa, gdzie aspekt batalistyczny zdaje się ustępować specyficznemu stanowi społecznych relacji składających się na fundament wojennej rzeczywistości. W kontekście problematyki działań wojennych na Ziemiach Odzyskanych Smarzowski pokazuje świat, w którym okupant nie niweluje (permanentnie) podziałów w obrębie ciemiężonej grupy, a gwałt przybiera bardzo kompleksowy charakter, przełamując dodatkowo filmowe tabu w sposobie jego kreacji. Inscenizacja poszczególnych aktów zostaje umieszczona w doraźnej, biologicznej oprawie. Historię oraz postać Tadeusza – żołnierza Armii Krajowej, który traci wszystko podczas drugiej wojny światowej i osiedla się w domu wdowy po niemieckim żołnierzu, budowana jest minimalistycznie, w opozycji do wypełniających narrację „milczących” ujęć. Eksponowanie upływu czasu pełni podwójną funkcję: z jednej strony buduje poczucie monotonii wiejskich realiów, a z drugiej maluje obraz nasycony kontrastem w kontekście napięć wykreowanych przez fabułę.
Widać przy tym powolne odchodzenie Smarzowskiego od charakterologicznego fatalizmu. Konstrukcja „Róży” daje możliwość rozróżnienia postaci pozytywnych i negatywnych, a przynajmniej sprawia, że bohaterowie kojarzeni pozytywnie sugerują powrót do dualistycznych podziałów w kategoriach ukierunkowania sympatii widza. W filmie brakuje typowej dla dwóch poprzednich dzieł wielowarstwowej dekonstrukcji sfery aksjologicznej, która znajdowałaby kumulację w zakończeniu. Reżyser w ostatecznym rozrachunku przekłada siłę relacji i więzi międzyludzkiej nad wszelkie nieszczęścia i rany zadawane przez otoczenie, kreując je na elementy ocierające się o transcendencję (szczególnie istotna jest w tym kontekście agresywnie zmontowana scena tortur). Nawet jednak ten fakt nie łagodzi brutalnej wymowy filmu, dotyczącej społeczeństwa jako jednego (obok czyhającego w ciemnościach najeźdźcy) ze źródeł nieustannego zagrożenia.
„Róża” mogła być kolejną mocną manifestacją stylu Smarzowskiego skupioną przede wszystkim na analizie powiązań w obrębie środowiska, nietworzącego innego ujścia dla zaistniałych w uniwersum filmu napięć niż zbrodnia. Tymczasem staje się przyczynkiem do dyskusji na temat przesunięcia akcentów w stronę siły jednostki oraz zdegradowania hegemonii kolektywu w kontekście wspomnień bohatera, do których kolektyw ten nie ma dostępu. Wojciech Smarzowski znalazł zatem możliwość nieznacznego odejścia od na pozór sprawdzonego i trudnego do modyfikacji stylu, co wskazuje na twórczą samoświadomość, tak kluczową dla kina autorskiego.
„Róża”. Reżyseria: Wojciech Smarzowski. Scenariusz: Michał Szczerbic. Obsada: Marcin Dorociński, Agata Kulesza, Kinga Preis i in. Gatunek: dramat. Produkcja: Polska 2011, 98 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |