Robert Rybicki: W Twojej nowej książce z wierszami używasz słów z języka niemieckiego i hebrajskiego; tytułowe słowo „wewe” jest zaczerpnięte z języka suahili i oznacza „ty”. Obcości języka są związane z wielokulturowością, powiedzmy – postulowaną, czy też chodzi Ci o dyfuzję języków, powrót do Wieży Babel?

Joanna Roszak: Nie wspinam się na Wieżę Babel. Bardziej interesuje mnie znalezienie osobnego języka wewnątrz tego danego nam. W poezji – enklawie języka, wyciągu zeń, jego krystalizacji – obce słowa działają często brzmieniem, jak inkantacje. Poeta potrzebuje, by jego język, ten najbardziej własny, ten, w którym składują się wszystkie Worte und Werte, nie tylko słowa, ale i wartości (to formuła Margarete Susman), odradzał się poprzez inne języki. Już tytułowe słowo, wewe, konotuje kilka języków: nie tylko suahili, ale też niemiecki (np. das Weh – ból, die Wehe – zaspa śnieżna, die Wehe – bóle porodowe), wewe to zdwojone angielskie my (we), ponadto: rymuje się asonansowo z tytułem poprzedniego tomu („lele”). Jest kilkugłosowym kompleksem językowych możliwości. Chciałabym, by słowa w wierszu mocno się z sobą zwierały, by wiersz był jak konstrukcja z bierek, w której nie da się już wyciągnąć żadnego elementu, by nie runęła całość.

R.R.: Czy zawłaszczanie obcych języków może pomóc w budowie wierszowego świata?

J.R.: Reguła zawłaszczania nigdy nie sprzyja własnej poezji, raczej zwiastuje jej klęskę. Przekroczenie granicy języka macierzystego jest jak odkrycie nowego krajobrazu.

R.R.: W Twoich wierszach pojawia się wiele elementów ze świata przyrody czy też nazewnictwo geograficzne.

J.R.: W dzieciństwie najbardziej lubiłam podręczniki do geografii i biologii – zresztą jedyne z ciekawymi rysunkami, kolorowymi zdjęciami. Pamiętasz: mapy, schematy, przekroje... Góry i lodowce niewzruszenie żyją swoim rytmem, ich świat jest stabilniejszy niż nasz. A słowa określające te zjawiska przyrodnicze czysto brzmią, funkcjonują ponad strukturą społeczną i funkcją fatyczną.

R.R.: Uruchamiasz w swoich wierszach obszar „ty”, właściwie resetuje się miejsce „ja”, „ja” lirycznego; podmiot jest zredukowany, jest wynikiem „spalenia” się „ja”, a może wyrazem empatii dla tzw. „wirtualnego czytelnika”?

J.R.: Im głośniej mówi się „ty”, tym głośniej manifestuje się „ja”. Może „ja” w tym tomie chciałoby zniknąć, roztopić się w kimś, prawdziwie z nim spotkać? Albo inaczej – może tego konkretnego „ty” użyłam, zinstrumentalizowałam „ty”? Niemal każde „ty” sama mogę dokładnie zdefiniować, przypisać do kogoś, wywołując duchy. Jeden z badaczy Celana, piszący o miejscu „ty” w jego poezji, omówił słowo „wiersz” w sposób wymowny, choć na polski nieprzekładalny: Ge-du-ich-t (das Gedicht – wiersz, ich – ja, du – ty). Wiersz, istotnie, bywa przejściem „ja” w „ty”.

R.R.: Jak w takim razie przedstawia się problem „ja”?

J.R.: Pojęcia tzw. „ja” lirycznego użyła bodaj pierwszy raz w 1910 roku Margarete Susman w „Das Wesen der modernen deutschen Lyrik” – dla rozróżnienia z personalnym, subiektywnym i empirycznym „ja”. U mnie pewnie najczęściej scala się ono z podmiotem autorskim. Więc sama mogę te wiersze odczytywać jako figury pamięci. Paul de Man pytał, czy autobiografia może być pisana wierszem. Niewątpliwie. Wiele uwag poświęcono w ostatnich latach depersonalizacji poezji nowoczesnej, tymczasem można tę nowoczesną poezję czytać zupełnie inaczej. Takie książki najchętniej czytam, których autorzy podpisaliby się pod zdaniem Woolf, że nerw zawiadujący pisaniem przewleka się przez serce i przenika wątrobę.

R.R.: Zetknąłem się wielokrotnie z określaniem Ciebie jako poetki słowiarskiej, lingwistycznej, zestawianej poniekąd z Joanną Mueller, bardziej jednak radykalną w poszukiwaniach twórczych. Nie dziwota, w Twoich wierszach język zmienia co rusz kształt albo w ogóle rozpryskuje się na drobinki. Jak odbierasz tego rodzaju klasyfikacje?

J.R.: W pewnym sensie każda poezja jest lingwistyczna, gdyż każda pracuje w języku, z językiem, szuka w nim wroga lub sprzymierzeńca. Ale ty myślisz o tej pisanej w cieniu Białoszewskiego, Wirpszy, Karpowicza... Dwaj ostatni zdaja się dążyć do sytuacji, w której słowa się ze sobą poróżnią, skonfliktują się. Joanna Mueller zdaje się pracować najchętniej na kilku płaszczyznach języka, wracając do jego pierwotnych funkcji: korzysta z języka dziecka jako języka obcego, z języka akademickiego – jako obcego, a przecież jednak jej przynależnego. Prawdę mówiąc, na moje oko niemal wszystko nas (wszystkich) różni.

R.R.: Czy zdarza Ci się spoglądać na wiersz jak na żywy organizm?

J.R.: Można – myślę na gorąco – użyć w odniesieniu do wiersza takich sformułowań jak wymiana energii, homeostaza, wysokie zorganizowanie etc.; i pewnie nawet będzie to efektowne. Ale nie – tak nadpisujące spojrzenie mi się nie zdarza. Nie opuszcza mnie zaś przy czytaniu świadomość, że za wierszem stoi lub stał żywy człowiek.

R.R.: Zajmowałaś się w swoich pracach twórczością Celana i Karpowicza. Obu tych twórców łączy przekonfigurowany w stosunku do tradycji literackiej język, jakby język po katastrofie (zwłaszcza u Celana). Czy widzisz u siebie wyraźne powinowactwa z tymi dwoma; czy to wpływa na Twoje myślenie o poezji i języku?

J.R.: Tymoteusz Karpowicz był dla mnie – widzę to po kilku latach – przede wszystkim zadaniem akademickim, zżyłam się z tą poezją, ale tak, jak zżywamy się z trudnym ćwiczeniem, które wymaga docierania do finału per aspera, z równaniem, którego rozwiązywanie zajmuje długie miesiące w laboratorium. Gdy pierwszy raz go czytałam, na początku studiów polonistycznych (na których – nota bene – o Karpowiczu było jeszcze głucho), musiałam sięgać co rusz po słownik wyrazów obcych. I Karpowicz pozostał dla mnie takim „bliskim obcym”. Co innego Celan. W liście do wiedeńskiego przyjaciela, Klausa Demusa, notował, że język jest wewnętrznym krajobrazem („Und Sprache ist innere Landschaft”). Celan o wierszu myślał jako wzrastaniu, jak o miejscu, w którym można zamieszkać („będziemy mieszkać, mieszkać”). Był, jak napisał w liście do żony, jednym z tych, którzy przeżyli do końca los żydowskiej duchowości. Wiersz to dla Celana być może jedyny sposób odnalezienia tego, co w tradycji judaistycznej określa się mianem tikun – to złączenie na powrót cząstek rozbitego boskiego naczynia. Tydzień temu nakładem Austerii ukazał się tom, który obmyśliłam i zredagowałam, „Kartki Celana. Interpretacje”. Trzydziestu badaczy i poetów (wszelako Celan to poeta poetów) z Belgii, Niemiec, USA i Polski wybrało po jednym wierszu Celana i przepisało je, dosłuchiwało tego, co w ogóle jest w tej poezji hörbar, dosłyszalne. Chętnie parafrazuję, co Bachmann pisała do Celana w jednym z listów, że jest dla niej pustynią i morzem, i wszystkim, co jest tajemnicą. Tym – mutatis mutandis – jest i dla mnie. Walter Benjamin, gdy opisywał grę z biedermeieru (nie w tym rzecz, by wchodzić w jej szczegóły), konstatował: „człowiek [...] podczas lektury czyha na pewne zwroty i słowa, a sens jest jedynie tłem, na którym porusza się cień, rzucany przez nie niczym przez figury reliefu. Szczególnie wyraźne jest to w przypadku tekstów, które określa się mianem świętych” (cytuję w przekładzie Adama Lipszyca). To właśnie zasada języka Celana – święta mglistość.


R.R.: Jak, z perspektywy 2012 roku, zapatrujesz się na spuściznę awangardową? Czy w poezji niemieckiej zaistniało coś, czego nie ma w poezji polskiej?

J.R.: Może okoliczności historyczne sprawiły, że awangardy (nie myślę tylko o awangardzie przedwojennej) pracowały inaczej. Powojenna awangarda niemiecka radziła sobie z opluciem języka i skażeniem go przez narodowy socjalizm. Jej impuls był podobny do tego, na jaki odpowiadali później nasi nowofalowcy. Polska poezja nie przeszła także przez takie głębokie doświadczenie konkretyzmu, jak niemieckojęzyczna, vide Kurt Schwitters czy Ernst Jandl, poeci z kręgu Grupy Wiedeńskiej, bez których nie byłoby może takiej niemieckojęzycznej hardprozy, jak choćby Bernharda, Jelinek i Bachmann. „Malina” Bachmann to powieść genialnie dodekafoniczna. Poszerza i uciemnia do granic to, czego można dokonać w języku.

R.R.: Jesteś nauczycielką polskiego w gimnazjum i liceum. Jak odbierasz program nauczania literatury dla młodzieży? Jak wygląda nauczanie języka polskiego z perspektywy poetki?

J.R.: Siódmy rok (o tempora!) uczę; i co rok w chwilach słabości mówię, że ostatni, ale chyba wstydliwa prawda jest taka, że bardzo uczyć lubię. Głównie dlatego, że mam uczniów cudownie odwrotnie proporcjonalnych do „cudowności” programu. Od 15-latków dostaję życzenia napisane z werwą „Anny Kareniny”, następnie trafiają do liceum i wspólnie mamy pecha. Sztywniactwo i trupy czają się w każdym kącie – w podręcznikach i testach maturalnych, w kanonie lektur. Doprawdy, pozostaje otworzyć okno i przewietrzyć pokój, pardonnez-moi!, salę. No i jakoś przez to okno wychodzimy.

R.R.: Dziękuję za rozmowę.

J.R.: I ja!