Wydanie bieżące

15 czerwca 12 (204) / 2012

Agata Stronciwilk,

RUINY – GROZA I FASCYNACJA

A A A
W niniejszym tekście chciałabym zawrzeć kilka refleksji dotyczących ruin, a dokładniej ich specyficznej współczesnej odmiany, jaką są ruiny poprzemysłowe. Nie zamierzam poruszać tu kwestii prowadzonej obecnie dyskusji dotyczącej rewitalizacji opuszczonych obiektów przemysłowych, dostosowania ich do pełnienia nowej funkcji. Ruiny poprzemysłowe lub inaczej postindustrialne interesują mnie z perspektywy estetycznej. Chciałabym także oddzielić dwa zjawiska – fascynację opuszczonymi przestrzeniami poprzemysłowymi od turystyki industrialnej. Oczywiste jest, iż mamy do czynienia z innym typem przestrzeni i odmiennym jej doświadczaniem. Nie jest istotnym z tej perspektywy pytanie o przyszłość tego typu obiektów, w sensie ich adaptacji, lecz pytanie o ich przeszłość, teraźniejszość i trwanie w czasie. Pytanie o teraźniejszość obiektu jest pytaniem o sposób jego doświadczania. Czego tak na prawdę doświadczamy w obliczu ruiny? Czy we współczesnym obcowaniu z ruinami odnajdujemy echa romantycznej fascynacji?

Ruiny z racji swej istoty od zawsze interpretowane były symbolicznie. Tym, co fascynuje i wzbudza grozę, jest ich niejasny status. Czy ruiny są architekturą? Odpowiedź nie jest wcale taka prosta. Zdaje się, iż nie są architekturą, lecz jej pozostałością, szczątkami. Architektura jest sztuką definiowaną poprzez swoją funkcję, której ruina z oczywistych powodów nie spełnia. Z odrobinę inną sytuacją mamy do czynienia w przypadku popularnych w XVIII wieku „sztucznych ruin”, które budowane były ze względów czysto estetycznych i stawały się elementem krajobrazu, ogrodu. Miały one charakter dekoracyjny, służyły budowaniu nastroju. Pozbawione swojej pierwotnej funkcji ruiny można określić jako architekturę, która została pozbawiona nadzoru człowieka. W wyniku postępującego działania czasu traci ona swoją konstrukcję, aż do zupełnej utraty formy. Ruiny są jakby w połowie drogi pomiędzy działaniem człowieka i natury. Metaforyczne odczytania biegną dwutorowo. Z jednej strony ruiny pojmowane są jako metafora przemijania, a z drugiej – trwałości. Ruiny, podobnie jak ogród, są przestrzenią mediacji pomiędzy naturą a kulturą. Architektura, będąca wytworem człowieka, zostaje podporządkowana siłom natury. Ruiny to architektura opuszczona, niechciana, odrzucona, lecz jednocześnie fascynująca. Nie spełnia już funkcji użytkowych, lecz paradoksalnie dzięki temu może stać się obiektem czysto estetycznym.

Jak już zauważyłam, ruina jest pozostałością, fragmentem. Jednakże to właśnie fragmentaryczność dodaje jej nowych walorów estetycznych. Ruiny zmieniają się w czasie, podlegając kolejnym fazom destrukcji. Każda z tych faz jest odrębną jakością. Z powodu swej fragmentaryczności, ruiny nie była postrzegane jako osobna wartość estetyczna, podobnie jak pozostałości rzeźb antycznych nie były uznawane za pełnoprawne dzieła sztuki.

Pod koniec XVIII wieku następuje usamodzielnienie się ruiny zarówno jako tematu malarskiego, jak i przedmiotu estetycznego (temat ruin pojawiał się już wcześniej – przykładowo, w zainteresowaniu ruinami antycznymi). W temacie ruin odnajdujemy opozycje: obecności/czytelności i zatarcia/zapomnienia. Ruiny bywały odczytywane jako motyw wanitatywny, opowiadający o znikomości ludzkich dążeń w obliczu destrukcyjnej działalności czasu. Mogą oznaczać pustkę, nieobecność, zagładę. W tradycji romantycznej ruiny stają się piękniejsze niż dzieło, którym niegdyś były, ulegają uszlachetnieniu, zostają obdarowane „życiem wewnętrznym”. Paradoksalnie, rozpad okazuje się twórczy, poprzez zniszczenie ujawnia się wartość dodana. Tracąc w płaszczyźnie materialnej, ruiny „zyskują” w sferze estetycznej, znaczeniowej, metafizycznej. Jak stwierdził Beniamin Constant, „Nowoczesne budynki milczą, lecz ruiny mówią” (Kowalczykowa 1982: 31). Powstaje więc pytanie – o czym „mówią” i do kogo?

Romantyzm jest zafascynowany ruinami; przypisuje im nie tylko doniosłą wartość symboliczną, ale także estetyczną. Kontakt z nimi jest obcowaniem z materialną formą przeszłości, doświadczeniem upływu czasu. Symboliczne znaczenie wynika z ich ontologii. Ruiny istnieją w pewnym zawieszeniu. Antropomorfizując architekturę, można powiedzieć, iż ruina jest trupem podlegającym powolnemu rozkładowi. W tym kontekście wyraźne stają się komplikacje dotyczące jednoznacznego statusu ontologicznego ruin – tak jak w przypadku pytania, czy trup jest wciąż człowiekiem. W obu sytuacjach niejasna okazuje się kwestia granicy, momentu przejścia. Obcowanie z ruinami to obcowanie z martwymi ciałami architektonicznymi. Oczywiste staje się więc czytanie ruin jako metafory śmierci, zaniku, destrukcji. Jednakże naszą interpretację cechuje pewna ambiwalencja. Jak pisała Grażyna Królikiewicz, ruiny „ukazują zagrożenie śmiercią i zniszczeniem, działanie sił negatywnych obecnych w przedmiocie samym lub w naturze […] Równocześnie jednak przypominają cykl metamorfoz, o dialektyce powstawania i zamierania, unicestwienia i odrodzenia” (Królikiewicz 1993: 9). Tak jak w przypadku człowieka, tak w przypadku architektury, śmierć ciała jest związana z przejściem do innego porządku, ze sfery kultury do natury. W przejściu tym odnajdujemy cykliczność. Królikiewicz także podkreśla niejasny status ruin, określając je mianem czegoś, czego już właściwie nie ma. Jednocześnie w szczątkach odnajdujemy metaforę trwania, stałości i pamięci. W obiekcie pozornie pozbawionym formy odnajdujemy nowe walory estetyczne. Ruiny jawią się więc jako obiekt estetycznie autonomiczny względem architektury. Mogą być rozumiane jako „samodzielna jednostka estetyczna i nowa, zrozumiała całość” (Królikiewicz 1993, s. 11). W wyniku działania czasu pojawiają się bowiem nowe wartości estetyczne.

Zdaniem Królikiewicz, ruiny można odczytywać na trzech poziomach: filozoficznym, historiozoficznym oraz estetycznym. Z perspektywy estetycznej ważnym aspektem jest fakt, iż uruchamiają wyobraźnię. W pewnym stopniu – używając słów Kanta – pozwalają na swobodną grę wyobraźni. Jednocześnie, w perspektywie odbioru pojawia się bezinteresowność. Wyobraźnia uruchamia się na wielu poziomach: z jednej strony jest rekonstrukcją, wyobrażeniem całości, może być jednak też otwarciem na historię zawartą w przestrzeni. W przypadku ruin poprzemysłowych wyobraźnia także kieruje nas ku przeszłości. Zaczynamy zastanawiać się, jak wyglądały te obiekty i przestrzenie, zanim zostały opuszczone. Kontrast pomiędzy naszym wyobrażeniem, w którym próbujemy zobaczyć to miejsce w czasie, gdy funkcjonowało, a jego obecnym stanem, budzi poczucie obcości. Symbolika romantycznych ruin była połączona z charakterem budowli: przeważnie kościołów, opactw. Współczesne ruiny postindustrialne, oprócz pewnych podobieństw do ruin romantycznych, mają także rysy od nich odmienne. W romantyzmie za najbardziej fascynujące uznawane były ruiny gotyckie, takie jak na obrazach Caspara Davida Friedricha. Ruiny poprzemysłowe nie mają aż tak długiej historii, dlatego też stopień ich destrukcji jest o wiele mniej widoczny. Opuszczone fabryki, kopalnie czy huty mogą prezentować różny poziom zniszczenia. Nie spełniają już i prawdopodobnie nigdy nie będą spełniać funkcji, dla jakiej zostały stworzone. Z różnych powodów, przeważnie ekonomicznych, zostają porzucone i wystawione na niszczycielskie działanie czasu. Owe opuszczone przestrzenie budzą jednocześnie grozę i fascynację.

W obcowaniu ze zniszczonym obiektem poprzemysłowym odnajdujemy wiele „momentów” o charakterze estetycznym: rozpad może eksponować konstrukcję, elementy metalowe pokrywają się rdzą. Budowla zyskuje pewną szorstkość i chropowatość. Ze względu na swe wartości estetyczne, opuszczone przestrzenie poprzemysłowe szczególnie chętnie wykorzystywane są jako tło dla działań artystycznych. Przyczyną tego może być ich atrakcyjność wizualna lub też doznania, które wywołują. Opuszczone fabryki stają się scenerią spektakli czy filmów. Wykorzystywane są także w fotografii – zarówno jako samodzielny temat, jak i jako tło właściwej kompozycji. O współczesnej fascynacji tego typu obiektami świadczy ruch urban exploration – poszukiwanie w przestrzeni miejskiej opuszczonych budynków oraz ich fotografowanie (dotyczy to nie tylko ruin poprzemysłowych, chociaż te postrzegane są jako szczególnie atrakcyjne).

Wspomniane już dowartościowanie ruin jako samodzielnego przedmiotu estetycznego wiązało się także z rozwijająca się w Anglii kategorią malowniczości – picturesque. Znaczenie tego terminu jest jednak odmienne od potocznego rozumienia malowniczości jako tego, co odpowiada potrzebom i założeniom malarskim. Według Williama Gilpina w kategorii malowniczości ważne są takie aspekty, jak asymetria, odkształcenie, nagła zmienność, niezwykłość i surowość. W kontekście ruin malowniczość łączyła się z grozą i tajemniczością. Czy w ruinach poprzemysłowych odnajdujemy kategorię malowniczości? Trudno zrujnowaną fabrykę określić mianem malowniczej, gdyż nie daje ona poczucia zadowolenia estetycznego. Jednak pomimo braku prostej przyjemności oglądu, wciąż oddziałuje na nas estetycznie – poprzez formę i nastrojowość. Może wzbudzać zachwyt, który nie jest związany z doskonałością formy. Odnajdujemy w niej także wspomniane już elementy charakterystyczne dla malowniczości, takie jak groza i tajemniczość. Obcowania z ruiną nie można określić jako przyjemnego, jako doznanie sytuuje ono się raczej po stronie przykrości.

Groza i tajemniczość były według Edmunda Burke’a także jednym z elementów wzniosłości (sublime). W obcowaniu z ruinami odczuwamy grozę. Dotyczy to także w ruin poprzemysłowych. Groza ta wynika z wielu aspektów. Wiąże się z opuszczeniem, pewną „niegościnnością” przestrzeni. W niszczejących fabrykach, olbrzymich opuszczonych halach uderza brak pierwiastka ludzkiego. Kontrast pomiędzy wyobrażeniem przeszłości, a tym, co obecne, potęguje uczucie grozy. Cisza, pustka, monumentalność przestrzeni, ciemność – wszystko to buduje nastrój niepewności, trwogi. Wymienione elementy odnajdujemy nie tylko w bezpośrednim doświadczeniu ruiny, ale także w spotkaniu z jej obrazem. W fotografiach współczesnych ruin najbardziej uderza nas właśnie owo poczucie grozy. Doświadczenie ruin, także poprzemysłowych, to doświadczenie braku. Przestrzenie te jawią się jako całkowicie pozbawione życia, w nich możliwe jest doznanie niemalże zupełnej samotności. Nie jest to miejska samotność w tłumie, lecz budząca trwogę samotność w obliczu zniszczenia i śmierci. Burke pisał także, iż smutek jest reakcją na całkowitą utratę obiektu bez nadziei na odzyskanie go. Doświadczenie czasu buduje nastrój melancholii. Ów nastrój wiąże się z poczuciem straty, fragmentaryczności i pustki.

Kolejnym aspektem ruin jest ich tajemniczość. Wynikać ona może z braku światła, niepewności oraz ze wspomnianej już obcości przestrzeni. Tajemniczość jest budowana także poprzez obcowanie z przeszłością, której nie jesteśmy w stanie w pełni poznać. Próbując zrozumieć przestrzeń, zaczynamy tworzyć własną narrację. Owa narracja nigdy nie będzie całościową rekonstrukcją historii. Nasze doświadczenia związane z przeszłością przestrzeni zapośredniczone są poprzez materialne ślady, dlatego też związane są raczej z działaniem wyobraźni niż z pamięcią.

Tajemniczość sprzyja budowaniu aury, a miejsce odarte z tajemniczości traci swą aurę. Ruiny związane są z refleksją skierowaną przede wszystkim ku przeszłości. Jako miejsca pamięci mogą posiadać „aurę”. Zdaniem Waltera Benjamina, wynikała ona z autentyczności i poczucia niepowtarzalności dzieła, z którym obcujemy. Każde miejsce posiada swoją przeszłość, jednak sam fakt doświadczenia przeszłości nie gwarantuje doświadczenia aury. Jak zauważa Magdalena Saryusz-Wolska: „Ponieważ «aura» jest przede wszystkim kategorią estetyczną, konieczne są działania, które ją wydobędą” (Saryusz-Wolska 2011: 52). Przykładem na to są wspomniane przeze mnie fotografie współczesnych ruin, które mogą wydobywać aurę miejsca. Nie znaczy to oczywiście, iż ją tworzą, lecz czasem pozwalają ją odczuć. Związek aury z tajemniczością nie pozwala na jej pełną werbalizację lub zobrazowanie. Aura pozostaje w sferze sugestii, naznaczając przestrzeń atmosferą wyjątkowości.

W przestrzeni ruin natrafiamy na ślady, które pobudzają naszą wyobraźnię i tworzą pewną opowieść. Dostrzegamy je także na fotografiach opuszczonych obiektów – odnajdujemy w nich pozostałości życia: butelki, strzępy gazet, niedziałające maszyny. Wszystko to buduje melancholijną narrację. Poprzez ślady rekonstruujemy przeszłość. W tych miejscach doświadczamy zaskakującego odczucia – zatrzymania. Czasu doświadczamy poprzez ruch, zmianę, podczas gdy ruiny są jakby w nim zawieszone. Oczywiście dokonuje się w nich proces destrukcji, jednak jest on na tyle powolny, iż nie doświadczamy go bezpośrednio. Stąd ambiwalentne doświadczenie jednoczesnego trwania w czasie i poza nim.

Ruiny poprzemysłowe mogą być odczytywane jako pewna narracja. Nie tylko opowiadają o przeszłości, wykraczają także w przyszłość. W takim rozumieniu czytane są jako wizja katastroficzna. Rozwój, postęp, technika nie są w stanie zapobiec ostatecznej zagładzie człowieka i jego wytworów. To opowieść, w której upada mit industrializacji i zwycięstwa człowieka nad naturą. W przypadku ruin postindustrialnych narracja katastroficzna często budowana jest w oparciu o źródła literackie i filmowe. Ruiny mogą opowiadać o końcu epoki przemysłowej. Pomimo tego, iż przemysł wciąż funkcjonuje, jesteśmy świadomi, iż w swej XIX-wiecznej postaci przynależy już do przeszłości. Utopia świata zbawionego poprzez industrializację rozpada się wraz z ruiną.

We współczesnym mieście ruiny to puste przestrzenie, czasem zupełnie zapomniane. Nie istnieją na żadnej mapie. Przestrzeń miasta nie jest ciągła, doświadczana jest raczej jako sieć punktów, przejść, miejsc. Niektóre miejsca tylko mijamy, nie zatrzymując się, w innych zostajemy na dłużej. Istnieją jednak przestrzenie, o których istnieniu nie mamy pojęcia. Nikt przez nie przechodzi, nikt do nich nie dociera. Istnieją w mieście, a jednocześnie jakby poza nim, poza jego strukturą i świadomością mieszkańców. Nikt nie dociera do tych obiektów, gdyż nie istnieje ku temu cel – nie mają one nic do zaoferowania, są obce, milczą. W mieście, którego metaforą jest ruch, które tętni życiem, istnieją przestrzenie ciszy i pustki. Przestrzenie odrzucone, skazane na zapomnienie i ostateczny upadek. W zbiorowej pamięci mieszkańców są to miejsca wyparte. Nie należą do nikogo, sytuują się poza obszarem doświadczenia. Jednakże obcując z nimi, „widzimy inne miasto, które do nikogo nie należy” (Kociakiewicz, Kostera 1997: 80). Paradoksalnie więc mogą stać się one przestrzenią wolności.

Pomiędzy codziennym doświadczeniem miasta a turystyką istnieją także tego typu puste obszary. Jak piszą Jerzy Kociakiewicz i Monika Kostera, pustka, która jest integralną częścią miasta, jednocześnie jest „niezauważalna dla miejscowych jak i dla przyjezdnych, leżąca poza obszarem poznania ludzi, którzy nie poszukują usilnie niecodzienności w miejscach zwyczajnych” (tamże: 80). We współczesnym mieście, w którym o wartości przestrzeni decyduje jej użyteczność, zniszczone obiekty postrzegane są jako skrajnie nieużyteczne. Istnieją pozbawione celu i sensu. Trwają tylko dla siebie, bez żadnego zewnętrznego uzasadnienia dla swojego trwania. Nic nie tłumaczy ich obecności, tak jak maszyny, która przestała działać. Ich bezcelowe istnienie jest obrazą dla pragmatycznego umysłu. Ruiny są absolutnym bezruchem – w przeciwieństwie do wielu innych obiektów w przestrzeni miejskiej, nie wymuszają na nas działania, nie skłaniają do zrobienia czegoś. Owo wyłączenie potęguje doznanie obcości. Są przestrzenią wyciszenia i refleksji.

Ruiny są dalekie od takich wartości estetycznych, jak piękno, harmonia, symetria. Nie mieszczą się w popularnej kategorii „ładności”, nie wpisują się w powszechny projekt estetyzacji przestrzeni. Mam tutaj na myśli potoczne rozumienie estetyzacji jako prostego czynienia obiektu przyjaznym dla oka – czynienie go „ładnym”. Współczesny model estetyzacji zatrzymuje się na powierzchni, pomija historię i tożsamość, tworzy fasady oraz pozory. W swej surowości, szorstkości, a czasem nawet brzydocie, współczesne ruiny pozostają autentyczne. Dlatego też tak bardzo nie pasują do estetyki rozwijających się metropolii.

Pojawia się także pytanie, czy współczesne ruiny możemy określić jako „miejsca”. Marc Augé określał mianem nie-miejsc takie przestrzenie, jak lotniska, parkingi, stacje metra –obszary pozbawione pamięci, przez które przechodzimy, nie zostając w nich dłużej. Miejsca natomiast wiążą się z historią i tożsamością. Michel de Certeau zwracał uwagę, iż „miejsce musi być zamieszkane, wypełnione działaniami ludzkimi i znaczeniami” (Saryusz-Wolska 2011: 146). Ruiny nie mieszczą się w żadnym z tych pojęć. Z jednej strony brak w nich życia, zamieszkiwania, działania. Z drugiej – odnajdujemy w nich pamięć i historię. Nie są przestrzenią, która jest obecna w codziennym doświadczeniu, a ich pamięć ma odmienny charakter niż w przypadku tradycyjnie rozumianego miejsca pamięci, jakim jest chociażby pomnik. W przeciwieństwie do pomnika bowiem, pamięć ruin nie jest w żaden sposób ukierunkowana – nie budzą one jednoznacznych skojarzeń z konkretnym wydarzeniem, osobą. Pewne zakorzenienie budowli w przeszłości, oraz to, że nawet gdy jest opuszczona, może trwać w świadomości mieszkańców, sugerowałoby, iż mamy do czynienia z miejscem.

Według kategorii odnoszących się do relacji miejsce – pamięć Aleidy Assman, ruiny wpisują się w typ Gedenkorte: „Tu jeszcze coś jest obecne, ale to coś wskazuje na jakąś nieobecność: tu jeszcze jest coś teraźniejszego, co jednak w pierwszej kolejności sygnalizuje tego czegoś przeszłość” (Saryusz-Wolska 2011: 142). Ruiny często kierują nasze myśli ku temu, co już nie istnieje, ku temu co nieobecne.

Ruiny poprzemysłowe rzadko stają się celem naszego przemieszczania się w obrębie współczesnej metropolii – jedynym wyjątkiem są wspomniani pasjonaci urban exploration. Oznacza to zatem, iż jeśli ktoś celowo odnajduje taki obiekt, przyświeca mu jeden cel – estetyczny. Okazuje się, iż nawet w dzisiejszych ruinach można odnaleźć wartość czysto estetyczną.

Jak pisze Grażyna Królikiewicz, motyw ruin jest szczególnie popularny w czasach kryzysu, gdy staje się figurą ogólnego doświadczenia egzystencjalnego: „odsłaniając tragiczne dysonanse pozwala konceptualizować filozoficznie i estetycznie świadomość w stanie kryzysu” (Królikiewicz 1993: 11) Zdaniem autorki, ruiny przynależą do sztuki duchowych kryzysów. Powstaje pytanie, czy współczesna, rosnąca fascynacja ruinami ma także związek z kryzysem naszej tożsamości. Odpowiedź na nie będzie możliwa prawdopodobnie dopiero z perspektywy czasu.

Temat ruin charakteryzuje się znacznym stopniem uniwersalności. Ewokuje zbliżone sensy i znaczenia w różnych epokach. Ruiny także dziś są obiektami, które mogą być przeżywane estetycznie. Istniejąc na granicy naszego doświadczania przestrzeni miejskiej, ruiny poprzemysłowe są skazane na zagładę. Zarówno rewitalizacja, jak i ostateczna destrukcja jest dla nich końcem. Dlatego też są przestrzenią „niemożliwą”, która nie posiada racji bytu, a istnieje tylko dzięki zapomnieniu. Jednocześnie, pomimo zapomnienia, które pozwala jej trwać, jest przestrzenią pamięci i śladu. W obcowaniu z nią odnajdujemy elementy estetyki malowniczości, a nawet wzniosłości (groza, tajemniczość, monumentalność, ciemność, samotność, pustka, cisza). Każda ruina buduje swoją opowieść. Nie mogę wierzyć w to, iż uda mi się ją odczytać i zrozumieć. Zamiast próbować ją zracjonalizować czy dokończyć, mogę natomiast poddać się nastrojowi, jaki we mnie wywołuje. Być może wtedy odczuję aurę miejsca – opuszczone przestrzenie mogą jednocześnie stać się przestrzeniami wolności.

LITERATURA:
Królikiewicz G.: Terytorium ruin. Kraków 1993.
Kociatkiewicz J., Kostera M.: Antropologia pustych przestrzeni. W: Pisanie miasta – czytanie miasta. Red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań 1997.
Saryusz-Wolska M.: Spotkania czasu z miejscem. Warszawa 2011.