Krótko po polskim wydaniu „wir sind lockvögel baby!” („jesteśmy przynętą, kochanie!”, Warszawa 2009) w prasie literackiej ukazała się recenzja autorstwa jednego z czytelników, który swoją wypowiedź zbudował na prostej tezie: recenzję tej książki można napisać tylko po to, by przed innymi pochwalić się, że jest się jednym z nielicznych, którzy przez nią przebrnęli. Tak miała brzmieć odpowiedź na trudności i splątania tekstu Jelinek. Sztubackie? Nie do końca. Na podobny trop naprowadza mnie lektura „Mojej sztuki protestu”.

Eseje i przemówienia noblistki zebrane w jednym tomie, opatrzone sporym wstępem redaktorek (Agnieszki Jezierskiej, Moniki Szczepanik), uszeregowane zostały w czterech klarownych rozdziałach. Czytelnicy najpierw zapoznają się z tekstami na temat czytania i pisania, dalej z tymi traktującymi o specyficznej sztuce dramatycznej i teatralnej Jelinek, następnie prześledzą portrety ważnych dla autorki „Amatorek” twórców, a na końcu trafią na zbiór mów i szkiców dotyczących współczesnych austriackiej pisarce faktów politycznych i kulturowych. Jasny podział mógłby przywoływać uczucie komfortu, a czytelnik/czka, przeglądając spis treści, chętnie umości się w fotelu i wybierze odpowiedni dla siebie fragment. Zwróci uwagę na poszczególne tytuły i długość tekstów. Myśli sobie: przystępne, przeczytam jeden, drugi, następny i tak zleci całość, nie wiadomo kiedy i jak. Niestety (stety?) nic bardziej mylnego. Eseje i przemówienia zebrane w „Mojej sztuce protestu” nie odbiegają bowiem od twórczości Jelinek wcześniej ukazującej się na polskim rynku. Bezpieczeństwo ich lektury i opisu kończy się w chwili formalnej analizy ich polskiej redakcji. Już sama analiza pojedynczych form i treści przynosi mętlik, i to na kilku poziomach. Po pierwsze, czytelnik wciąż zastanawia się, co jeszcze „wsadziła” w swój tekst noblistka, czy coś umknęło tłumaczce czy tłumaczowi, co poświęcił w imię formy, a co w imię sensów. Tym bardziej, że sprawa tłumaczenia i ewentualnych przypisów od tłumaczy zostaje nagłośniona przez same redaktorki i autorki wstępu do „Mojej sztuki protestu”. Po drugie kontekst. Ponownie czytelnik/czka zastanawiać zaczyna się, co zostało, co byłam/em w stanie zarejestrować, a co przegapiam? Idiomy, frazeologizmy, hasła polityczne, reklamowe, to wszystko, co zostało przeczytane i przetrawione przez Jelinek formalnie i treściowo, co stanowi podstawę jej pisania (szkic „Czytanie”) rozumianego jako działanie, jako aktywność. Po trzecie, uczucie ucisku fizycznego i psychicznego. To wydaje się nieodzowne w trakcie obcowania z korpusem tekstów autorki „Wykluczonych”. Same redaktorki tomu, chcąc określić fikcjonalną i niefikcjonalną twórczość Jelinek, piszą o „poetologii okrucieństwa”, o drapieżnym czytaniu, wyszarpywaniu komunikatów i tworzeniu z żywej tkanki, o stosowaniu na przemian strategii pilnej uwagi, drobiazgowej wiwisekcji oraz agresywnego „uderzenia siekierą”. Po czwarte wreszcie, ważny pozostaje tutaj autotematyczny, autorefleksyjny charakter rozważań, autoteliczność, której wcale nie wyzwalają okoliczności wypowiedzi (mowy z okazji odbioru nagród i wyróżnień), lecz złość na systemowość i politykę, która wyznaczać ma autorce odpowiednie miejsce i pozycję w krajowym obrazie kultury oraz mediów. Z tego też wyniknie „traktatowość” wiecznego powrotu różnych form władzy w historii oraz analizy cierpienia, nienawiści i przemocy.

Poszczególnych rozdziałów, czasem nawet całych esejów nie da się przeczytać „pomiędzy”, przy okazji, w tramwaju, w autobusie, przy kawie między zajęciami. Mimo powierzchownej przystępności, wymagają całkowitego skupienia. Uruchamiają bowiem ogrom odniesień, ich asocjacyjność powoduje czytelnicze przytłoczenie. Jest coś takiego w pisarstwie Jelinek, czego nie umiem nazwać, co przy konkretności opisu, skupieniu się na faktach, a więc przy zawężaniu opisu powoduje otwartość jego odbioru, nieograniczenie, pewną równoległość i możliwość rozciągnięcia danego opisu nie tylko na sytuację austriacką, ale i uniwersalną, ogólnoludzką. Poza skupieniem zebrane teksty obligują nas także do posiadania sporej wiedzy humanistycznej, literaturoznawczej, historycznoliterackiej, teatrologicznej czy filmoznawczej. Bez niej nawet najbardziej jasne odautorskie wyjaśnienie, np. wyjaśnianie własnej koncepcji teatru, staje się pokrętnym kluczeniem, myleniem dróg, tropów. Jelinek wielokrotnie ironizuje i pokpiwa z interpretatorów i opisywaczy jej twórczości, co nie znaczy jednak, że reakcja tychże odbiorców jej sztuki jest jej obojętna.

Zbiór esejów i przemów wygłaszanych przy okazji odbioru wielu prestiżowych nagród nie jest zbiorem dziękczynnym. Czytając, wielokrotnie zapomina się, iż śledzony tekst jest mową napisaną i wygłaszaną z okazji przyjęcia wyróżnienia. Każdy z nich jest co prawda głęboko przesiąknięty perswazją, manifestacją, retorycznie utrzymany jest w stylu polemicznym, żaden z nich nie jest jednak utrzymaną w konwencji dziękczynnej mową wzruszonej czy wdzięcznej artystki. Jelinek nie zabiera bowiem głosu w konwencji, która nie jest jej konwencją. Skoro już mówi, to mówi po coś, działa po swojemu. Nie mnoży słów podziękowań, zamiast tego woli mówić, atakując, wypominając, wściekając się. Jest niepokorna, jej wypowiedzi są ściśle powiązane z działaniem, a to napędzać ma przede wszystkim negatywne, nie pozytywne emocje. Tylko negacja gwarantować ma moc twórczą. „Dążę do tego, by czytelnik nie tarzał się w moich książkach jak świnia w błocie, lecz by zbladł podczas lektury”, powie autorka „Dzieci umarłych”.

Z drugiej jednak strony zestaw mów i esejów noblistki zakresem tematycznym zupełnie nie odbiega od dotychczasowej, znanej z polskich przekładów twórczości dramatycznej i prozatorskiej autorki „Pianistki”. Opis głupoty i zakłamania swoich rodaków, szczególnie tych o nacjonalistycznych i antysemickich proweniencjach, amnezji wobec hitlerowskich działań, rasizmu, seksizmu, wszystko to podane mocnym, często szokującym językiem, który splata kulturę wysoką i kulturę popularną, a jednocześnie nie przysłania empatycznego wobec ofiar czy wykluczonych (kobiet, Żydów, cudzoziemców) nastawienia. Wrażliwość łączy się tutaj z oburzeniem i złością. Prócz tego powyższy zbiór staje się doskonałym zestawieniem ważnych dla noblistki twórców i twórczyń (Thomas Bernard, Paul Celan, Ingeborg Bachmann), niekoniecznie jej wzorów, bo te zdaje się wciąż podważać, nicować. Z pewnością są to jednak artyści, których broni, po których stronie staje, o których się upomina. To jednak dla profesjonalnego czytelnika także nie jest zaskoczeniem.

Eseje Jelinek są po wielokroć hermetyczne, trudne w odbiorze, tworzą „niepowtarzalny pejzaż cerberalny”. Nie nadają się na wakacyjną lekturę. Nie zaciekawią także tych, którzy wcześniej kontaktu z twórczością Jelinek nie mieli, lub którzy jej pisarstwo odrzucili jako trudne, pogmatwane, krytyczne, niewygodne, nie dające spokoju, ani tym bardziej rozrywki. Zapętlające się wokół kilku stałych motywów. Upominające się formalnie i fabularnie o tych, co zostają na marginesach, z boku lub poniżej. Jednakże, w tej samej chwili „Moja sztuka protestu” pozostaje niezastąpioną kopalnią kontekstów dla wspomnianych już literaturoznawców, teatrologów, tłumaczy, źródłem wiedzy na temat muzyki, kina, teatru czy literatury XX wieku, szczególnie tej niemieckojęzycznej.

Elfride Jelinek: „Moja sztuka protestu. Eseje i przemówienia”. Pod red. A. Jezierskiej i M. Szczepaniak. Przeł. Karolina Bikont, Marek Cieszkowski, Agnieszka Jezierska, Elżbieta Kalinowska, Tomasz Ososiński, Artur Pełka, Monika Szczepaniak, Lucyna Wille, Anna Wołkowicz. Wydawnictwo W.A.B. Warszawa 2012 [seria: z wagą].