Roman Lewandowski,

FIGURY WYZNACZAJĄ MIARY

JAZDA OBOWIĄZKOWA

PIĘKNI DWUDZIESTOLETNI

Przywykliśmy do tego, że trzeba na wszystko narzekać i utyskiwać nawet wówczas (albo może szczególnie wtedy), kiedy polscy artyści odnoszą sukcesy za granicą, które niekoniecznie przekładają się na naszą praktykę wystawienniczą. Druga moja konstatacja jest taka, że obraz sztuki prezentowanej w mediach często nijak ma się do realiów. Prezentowana niedawno w łódzkim Atlasie Sztuki wystawa Lecha Majewskiego pt. „KrewPoety” pokazuje wszakże – dość zresztą nieoczekiwanie – coś jeszcze... a mianowicie jednostronność i kompleksy polskiej krytyki, jeżeli spojrzeć na nią en masse. Fakt, że Majewski wcześniej pokazywał ten projekt w nowojorskim Museum of Modern Art (maj 2006) w ramach największej, jak do tej pory, retrospektywy polskiego artysty w tej placówce, a – co więcej – że Amerykanów wyprzedzili jeszcze Anglicy, którzy zorganizowali mu pokazy m.in. w Whitechapel Art Gallery i Riverside Studio (które pamięta Kantora), praktycznie nie został u nas skomentowany, choć doczekał się kilku lakonicznych wzmianek. Warto dodać, że nowojorska prezentacja Lecha Majewskiego, zatytułowana „Conjuring the Moving Image” została sprokurowana i zorganizowana przez Laurence’a Kardisha, kuratora MoMA`y, który wideoarty polskiego artysty zestawia w jednym rzucie z twórczością – skądinąd bardzo w Polsce popularnego – Matthew Barney´a.

O co więc właściwie chodzi? Można by domniemywać, że znacząca część polskiej krytyki uważa się za bardziej kompetentną od fachowców zatrudnionych w MoMA`ie, może też dałoby się snuć inne, nie mniej zaskakujące, konfabulacje. A rzecz, jak mi się wydaje, ma cokolwiek prozaiczną naturę i tym razem także leży tylko (i aż) w języku wypowiedzi – zarówno krytyków jak i samego artysty.

Lech Majewski znany jest od wielu lat przede wszystkim jako reżyser filmowy i teatralny. Z czasem dał się też poznać jako poeta i autor powieści, choć i na tych profesjach lista ta z pewnością się nie kończy. Po wyprodukowaniu kilku znanych i na świecie cenionych filmów, czego niezbicie dowodzą recenzje zarówno w pismach fachowych jak i popularnych, Majewski zajął się czymś, co – jak twierdzi – najbardziej go pasjonuje: wideoartem oraz fotografią. W Nowym Jorku pokazał dwa cykle prac – „The DiVinities” oraz wspomnianą wcześniej „KrewPoety”. Sam określa te prace jako „wizualne poematy”, co nie wydaje się być odległe od prawdy. Pokazana w Atlasie „KrewPoety” to całość składająca się z 33 krótszych lub dłuższych filmów, w których pojawia się ścieżka dźwiękowa, ale po raz pierwszy od lat autor zrezygnował zupełnie z dialogu. Filmy te były pokazywane w dwóch osobnych salach w zapętlonej projekcji na 8 ścianach i przy użyciu 24 pracujących symultanicznie monitorów. Te ostatnie zostały zamontowane w białych kubikach, które wytyczały dwa kręgi, co mogło niektórym kojarzyć się z Stonehenge, jakkolwiek to porównanie nie ma tutaj większego znaczenia. Wykorzystanie łącznie 32 miejsc prezentacji sprawiło, że odbiorca mógł koncentrować się na dowolnie wybranym fragmencie projekcji i instalacji, wszystkie bowiem powiązane były symultanicznie. Synchronia jednak nie narzucała widzom ani kierunku narracji ani procedury jej wartościowania. Każdy z prezentowanych filmów posiada osobną ścieżkę dźwiękową, przy czym w galerii – podobnie zresztą jak obrazy – wszystkie łącznie nakładały się na siebie w sposób nieprzewidziany. Aby oddzielić poszczególne ścieżki i tropy, odbiorca musiał arbitralnie wybrać poszczególny fragment narracji, dzięki czemu wówczas – po założeniu słuchawek – mógł słuchać i oglądać jeden wybrany wątek narracyjny.

„KrewPoety” to realizacja, która wyrasta z – jak można się domyślać – bardzo osobistych doświadczeń, lektur i przemyśleń. Majewski w sposób niezwykle misterny wizualizuje w tym dziele własne fobie, obsesje i fascynacje. Pojawiają się w nim także odniesienia do rozlicznych lektur, a literackie motywy i nawiązania są czytelne i ważne. Skłonność do epatowania detalem i grą powtórzeń to – jak się wydaje – wyraźne echa studenckich (?) fascynacji Antonionim i jego „Powiększeniem”. Sekwencje erotyczne, chwilami wyrafinowane, innym razem wręcz plebejskie, mogą natomiast przypominać swą aurą Felliniego – zwłaszcza tego, jakiego pamiętamy z „Amacordu” i „Casanovy”. Jednak w ostatecznym rozrachunku te wizualne poematy – z punktu widzenia samego medium – bardziej funkcjonują i „pracują” w sensie malarskim niż filmowym. Wreszcie nie mniej istotne wydają się być ich aspekty zdecydowanie zewnętrzne – transcendenty idei i hermeneutyczne odwołania. Na przykład, mistyczne inklinacje kierują nas ku malarskiej spuściźnie Böcklina (szczególnie jego „Wyspy umarłych”). Zresztą samych nawiązań i cytatów (a także autocytatów) jest tutaj całkiem sporo, co sytuuje tę pracę bardziej w kontekście dyskursu postmodernistycznego niż moderny, co dodatkowo wspiera interaktywny charakter instalacji. Niektóre klisze są czytelne już na pierwszy rzut oka – np. film re- i dekonstruujący scenę znaną ze słynnego „Zdjęcia z krzyża” Rogera van der Weyden’a. W ogóle judeochrześcijańska topika, związana z ukrzyżowaniem bądź figurą ofiarniczą, powtarza się u Majewskiego parokrotnie. W podobnych praktykach nie można dziś widzieć nic osobliwego, bo wielu twórców czerpie z zasobów ikonograficznej biblioteki Babel, czego sztandarowym przykładem może być chociażby największy bodaj mistrz wideoartu – Bill Viola. Wiele jego prac z ostatnich lat, a szczególnie „The Quintet of Remembrance”, jest przecież inspirowanych malarstwem średniowiecznym czy renesansowym, nie mówiąc już o całej gamie motywów akwatycznych i lunarnych, które występują u obu artystów.

Lech Majewski ma w historii sztuki swoich wyraźnych faworytów. Są nimi bez wątpienia Cranach i Ingres (do których – podobnie jak Kozyra w „Łaźni” - odwołuje się bezceremonialnie, choć ma ku temu zupełnie inne powody). Poza wspomnianymi wcześniej Böcklinem i der Veyden’em pojawiają się albo – jak sądzę – są sugerowane echa malarstwa z C.D. Friedricha, Belliniego, Delvaux, Chirico, Soutine’a oraz Bacona. Ujawniająca się w „KrwiPoety” nadrealistyczna dykcja nie ma raczej wymiaru dosłownego ani przenośnego, choć dzisiejszy świat jest przesączony przez optykę kultury metafory. W przypadku Majewskiego istotny staje się przede wszystkim surrealny topos (podobnie czyni na przykład Eija-Liisa Ahtilla w swym „The House“ czy Pippilotti Rist w „Sip My Ocean”), a dopiero w dalszej kolejności somnambuliczny rytm i „porwana” gramatyka referencji. W tej zresztą mierze autor „Angelusa” porusza się równie sprawnie i bezkompromisowo co Mathew Barney. Stąd też może, kiedy w USA zestawia się Majewskiego właśnie z tym autorem ponowoczesnego baroku, w Polsce takie porównanie mogłoby wydawać się dość nieprawdopodobne. Jednak wideoart od czasów fluxusu przeszedł dość długą drogę, o czym nie wszyscy chcą wiedzieć i pamiętać.

Charakterystyczne dla stylu prac Majewskiego jest dopracowanie każdego szczegółu kadru – począwszy od światła, przez jego kompozycję, wolny, jakby halucynogenny rytm i zaskakującą oprawę audialną, która z jednej strony traktuje dźwięk według minimalistycznych czy ambientowych reguł, innym znów razem tworzy kolaż operetkowych cytatów, jakby zaczerpniętych z poetyki buduaru bądź - a rebours – z klimatu filmów Paula Coxa, reżysera o nieco podobnej, co Majewski, wrażliwości, zwłaszcza z okresu „Kwiatów jego życia”... W metodyce pracy autora „DiVinities” jest też coś, co może przypominać praktykę Jeffa Walla, który przez długie miesiące przygotowuje inscenizację do jednej fotografii (często zresztą także nawiązującej do klasycznego dyskursu malarstwa). Długa i pracochłonna produkcja każdego „wideoklipu”, wykonywana wraz z wieloosobową ekipą, a później nie mniej żmudny etap laboratoryjnej obróbki są charakterystyczne również dla Majewskiego. Polski artysta jednak – w przeciwieństwie do Walla – stawia w dużej mierze na wizualizację motywów archetypicznych i para-biograficznych. Tak już się działo w trakcie realizacji jego „Pokoju saren”, która to opera (notabene znajdująca się w kolekcji MoMA`y) została umieszczona przez Międzynarodowe Stowarzyszenie Kompozytorów w złotej dwunastce (spośród 600) współczesnych, najbardziej znaczących oper świata.

Lech Majewski dzisiaj, jak i wtedy, egzorcyzmuje swoje dziecięce lęki oraz młodzieńcze fascynacje. Niepisaną, a przecież ewidentną postacią tej dramy, jest poeta maudit – Rafał Wojaczek, któremu reżyser jakiś czas temu poświęcił osobny film. Historia autora „Martwego sezonu” i konotacje symboliczne, jakie są tłem jego poezji oraz właśnie tego szczególnie wiersza i cyklu poetyckiego – erotyzm, szaleństwo, krew, płeć, symbolika kolorów – stanowią również znaczeniowy i estetyczny kontekst opowieści o poecie i jego niebezpiecznych związkach z miłością, szaleństwem oraz ciałem. Te tropy Majewski podejmował już w takich pozycjach jak „Basquiat” i we wspomnianym „Pokoju saren”, ale dopiero w „KrwiPoetu” i „DiVinities” osiągnęły one swe apogeum. Obudowane w grę archetypów i oniryczną aurę, co niezwykle intensywnie promieniuje w filmie „Las”, działają one z ogromną siłą na podświadomość widza, o czym zresztą można łatwo się było przekonać obserwując reakcje licznych odbiorców w galerii.

Majewski wierzy w język i pozawerbalne napięcia, jakie rozgrywają się u jego kresu. Najwyraźniej – jako artysta i człowiek – ufa obrazom, symbolom i archetypom, mimo że już dawno temu utraciły one swą niewinność i przezroczystość. I w tym też chyba spoczywa główny problem, z którym nie do końca potrafi sobie poradzić krytyka. Ta bowiem – mając przed oczami dominujący w mediach nurt sztuki krytycznej wobec języka i jego struktur, dystansującej się od jego klisz i „totalitarnych” rządów semantycznej składni – nie potrafi uwierzyć w szczerość „wypowiedzi ‘wypowiedzi’”, i już raczej krytycy w podobnych dziełach doszukują się manieryzmu bądź fałszów. Tak jakby warunkiem sine qua non sztuki dnia dzisiejszego miało być egzaminowanie i wypowiadanie „prawdy” wypowiedzi. Majewski kreuje enklawy zamknięte dla takich procedur. I chociaż jego sztuka ani nie ocala ani nie destruuje, jest w niej coś, co działa ingredientami jakiejś osobliwej alchemii. Nie wiem czy za nią stoi język, ale jestem przekonany, że stoi za nią poezja, bo – jak pisał Rilke – „figury wyznaczają nam miary. I małym krokiem idą zegary obok naszego prawdziwego dnia”.

Lech Majewski „KrewPoety”. Galeria Atlas Sztuki, Łódź, 19 maja – 18 czerwca 2006.